解構(gòu)傳統(tǒng) 再創(chuàng)傳統(tǒng)
——林富男的藝術(shù)思維與創(chuàng)作

◆麥惠珍（臺(tái)灣 高雄）

畫家林富男

林富男，1959年生于臺(tái)灣高雄市，現(xiàn)任臺(tái)灣藝術(shù)股份有限公司董事長(zhǎng)，臺(tái)灣藝術(shù)研究院院長(zhǎng)，高雄漢王洲際飯店、墾丁天鵝湖湖畔別墅飯店總裁，南臺(tái)灣觀光產(chǎn)業(yè)聯(lián)盟總召集人，是南臺(tái)灣重要的藝文推動(dòng)者、典藏家，又善油畫創(chuàng)作，以獨(dú)創(chuàng)油彩顏料結(jié)合潑墨山水的技法，開(kāi)創(chuàng)“異流油畫＂風(fēng)格，從雄渾廣闊的山川云海，到躍然林間的鄉(xiāng)野花鳥，在油彩中帶入東方筆墨的生動(dòng)氣韻，有“藝流企業(yè)家＂美譽(yù)。

二十世紀(jì)重要的馬克思主義研究學(xué)者馬庫(kù)色（Herbert Marcuse,1898-1979）提出藝術(shù)必須為新的革命來(lái)服務(wù)，稱其美學(xué)為”革命美學(xué)“。在《審美之維》中，他認(rèn)為藝術(shù)能自動(dòng)地對(duì)抗現(xiàn)存社會(huì)關(guān)系并加以否定和超越。他的美學(xué)思想是其社會(huì)批判理論的重要組成部分──審美與藝術(shù)活動(dòng)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越，是否定、反抗，更是對(duì)現(xiàn)實(shí)的改造與重建。他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)具有對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定性和超越性的雙重性質(zhì)，藝術(shù)和革命可用新的美學(xué)形式來(lái)表現(xiàn)人性，以達(dá)到自由的世界，使人從理性的壓抑下解放，達(dá)到新世界與新秩序的建立。

在藝術(shù)上尋求創(chuàng)新與變革是數(shù)百年來(lái)眾多藝術(shù)家的夢(mèng)想，但其難度之高似乎也成為藝術(shù)史上無(wú)數(shù)藝術(shù)家難以突破的夢(mèng)靨。要思索的是，藝術(shù)創(chuàng)新與變革有哪些方向？有那些可能性？具有什么特質(zhì)的藝術(shù)家能做到？

十九世紀(jì)中期開(kāi)始，許多新藝術(shù)流派從藝術(shù)形式元素出發(fā)思考創(chuàng)新之途。印象派畫家受到照相機(jī)發(fā)明刺激，從形式元素“光與色彩”的研究革新。畢加索受到塞尚觀念的啟發(fā)，從“造形”切入，創(chuàng)造了立體派。包豪斯學(xué)校訓(xùn)練學(xué)生觀察思考“質(zhì)感”開(kāi)啟60年代眾多藝術(shù)家做各式各樣的材料、質(zhì)感實(shí)驗(yàn)。

另一個(gè)不可忽視的領(lǐng)域是科技、機(jī)械、數(shù)學(xué)、解剖學(xué)對(duì)藝術(shù)變革的影響，這往往需有跨領(lǐng)域的知識(shí)技能。綜觀藝術(shù)史，創(chuàng)造新的風(fēng)格的藝術(shù)家不少是具有跨多種領(lǐng)域的專才。例如，達(dá)芬奇所畫的人體結(jié)構(gòu)精準(zhǔn)是因?yàn)樗H自做過(guò)大量人體解剖。他研究幾何學(xué)，而可以準(zhǔn)確處理繪畫作品中的線性透視。達(dá)芬奇之所以能使用暈涂法畫出讓人幾乎察覺(jué)不到筆觸的蒙娜麗莎，乃是他使用的顏料顆粒研磨得非常細(xì)膩。他具有機(jī)械專才，曾發(fā)明不少機(jī)械，細(xì)膩的顏料是他用自己發(fā)明的機(jī)器研磨出來(lái)的。

同樣在顏料上有獨(dú)特研究的藝術(shù)家林富男要求自我跳脫傳統(tǒng)框架，他認(rèn)為畫家創(chuàng)作的夢(mèng)就是“change”──改變畫技、畫法與畫材。1982年他就讀國(guó)立中山大學(xué)材料科學(xué)研究所時(shí)，受到郭海鵠教授在材料學(xué)方面的指導(dǎo)，深入研究各種不同材質(zhì)顏料的比重以及彼此間的相對(duì)關(guān)系。因此他常在作品畫面中鋪入藍(lán)、綠、紅、橘等“天然納米化礦材”及微量金屬，還不時(shí)酌入適量天然珍珠，調(diào)理出半透明的彩澤，這些都屬于材料學(xué)的運(yùn)用。

具有材料學(xué)知識(shí)背景的他在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，秉持科學(xué)實(shí)驗(yàn)精神大膽嘗試，不斷地做各種實(shí)驗(yàn)。他在油畫作品中置入多種礦材、微量金屬，使其處于流動(dòng)狀態(tài)。由于比重不同，相對(duì)輕的礦材會(huì)浮在偏上層，較重的則潛入深層。由輕至重，多樣化、不同色彩的礦材因不同比重而交錯(cuò)浮現(xiàn)，因而產(chǎn)生層次極為豐富的色彩變化與流動(dòng)性，使畫面色彩獨(dú)樹一格。

他在一件件作品的創(chuàng)作過(guò)程，時(shí)而任由潛意識(shí)溢出，時(shí)而精心安排構(gòu)圖。在技巧上也持續(xù)探究，突破傳統(tǒng)油畫的基本技巧，采用多層次的畫、貼、噴、染、拓、暈染等不同技法，也從眾多復(fù)雜的礦材中細(xì)細(xì)抉擇、挑選，獨(dú)創(chuàng)流動(dòng)與漂浮的風(fēng)格，賦予作品“韻律”“反復(fù)”“秩序”等形式美感。他的每件作品形式均是對(duì)現(xiàn)有油畫形式的破壞、異化，以達(dá)重建與改造，促成新感覺(jué)與新意識(shí)，具有解放功能。實(shí)踐馬庫(kù)色所認(rèn)為的“藝術(shù)不但是對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越與否定，更是對(duì)現(xiàn)實(shí)的改造與重建”。

二十世紀(jì)后半藝術(shù)界進(jìn)入后現(xiàn)代階段，藝術(shù)革命思維除了顛覆傳統(tǒng)，更全面“解構(gòu)”所有藝術(shù)流派演進(jìn)的主流結(jié)構(gòu)，還不斷對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)之美學(xué)、觀念、形式提出各種質(zhì)疑，更將其逐漸拓展、延伸。以西方為主軸的藝術(shù)流派漸被顛覆，世界各民族文化思維不再蒙塵──尤其是積累數(shù)千年擁有數(shù)不盡偉大藝術(shù)的華夏文明。少數(shù)族群藝術(shù)、女性藝術(shù)、民俗藝術(shù)以及近年興起的數(shù)字藝術(shù)，在藝術(shù)之美學(xué)、觀念、形式的解構(gòu)中不停歇地全面擴(kuò)展、延伸。

達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家杜尚對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)與藝術(shù)觀念提出諷刺與質(zhì)疑：“什么才是藝術(shù)？”──竟然將日常工業(yè)制品的小便斗置于展覽場(chǎng)作為他質(zhì)疑的觸發(fā)點(diǎn)，當(dāng)小便斗這樣的現(xiàn)成物解除實(shí)用性，它具有藝術(shù)性嗎？當(dāng)非出自藝術(shù)家親手制作的工業(yè)產(chǎn)品透過(guò)藝術(shù)家的簽名，它可以解構(gòu)原本的屬性，翻轉(zhuǎn)成藝術(shù)嗎？這是一個(gè)對(duì)既有美學(xué)觀點(diǎn)的反思！當(dāng)這反思被藝術(shù)界認(rèn)可，即是對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的顛覆。當(dāng)代藝術(shù)的觀念性日漸轉(zhuǎn)變，美學(xué)的邊界條件逐漸模糊，開(kāi)啟“現(xiàn)成物”置入藝術(shù)的新領(lǐng)域，致使當(dāng)代藝術(shù)逐漸建立在“思想”而非僅觀看的基礎(chǔ)上。

有著豐富藝術(shù)涵養(yǎng)，對(duì)藝術(shù)美學(xué)、觀念、形式在后現(xiàn)代時(shí)期的演變相當(dāng)敏銳的林富男亦有所感悟，他除了持續(xù)反思還提出解構(gòu)傳統(tǒng)的新作。由于家族收藏不少刺繡織品，他觀察到有兩三千年歷史的華夏民俗藝術(shù)“刺繡”，除了精美華麗，作品中眾多的圖像各自具有圖像學(xué)的種種吉祥象征。他從絲綢刺繡縝密的針?lè)ㄖ校形虻酵鹑绺改钢诤⒆拥膼?ài)，那么地永無(wú)邊界。刺繡表面喜悅完美，若翻轉(zhuǎn)觀看，背后更藏儲(chǔ)、隱含著刺繡者一針一線的辛勞與心酸。

民間傳統(tǒng)手工藝刺繡藝術(shù)本身即具有“現(xiàn)成物”的屬性，林富男將刺繡現(xiàn)成物翻轉(zhuǎn)，以刺繡背面作為作品本身。作品表面──原本刺繡背面，不加掩飾的紊亂絲線，呈現(xiàn)出繡者刺繡過(guò)程的步步痕跡。他刻意遺留未經(jīng)完整移除的背紙，暗示觀者眼前所見(jiàn)是經(jīng)由一段探尋過(guò)程與展現(xiàn)，并進(jìn)一步思考、挖掘藝術(shù)背后被塵封的真實(shí)。他除了以現(xiàn)成物概念創(chuàng)作，繡上簽名“林富男”的字樣，甚至延伸創(chuàng)作思維，在刺繡上黏貼金箔，作為一種顛覆原作的“再創(chuàng)作”！

在面對(duì)一個(gè)全新時(shí)代、全速變動(dòng)的世界，東西文化存在的差異正是碰撞出新思維火花的打火石。藉由“異流思想”，他奠基于后現(xiàn)代思想用觀念性手法開(kāi)辟新的創(chuàng)作途徑，將刺繡翻轉(zhuǎn)并重新處理、拼組，再創(chuàng)作，以此反思人類是否過(guò)分重視虛表的美麗，忘卻成就完美背后的偉大，其實(shí)被塵封了的背面，才是真正的真實(shí)。

作品本身散發(fā)幽微的懷舊情緒和圖像考古的獨(dú)特氛圍。為召喚刺繡自身的鄉(xiāng)愁與歷史記憶，增添刺繡作品中的吉祥寓意，林富男鈐用先祖典藏的漢十八字吉語(yǔ)玉章“大吉祥 秩公卿 宜子孫 家富昌 壽萬(wàn)年 樂(lè)無(wú)窮”，又啟用家寶“乾隆御覽之寶”鈐印，以表征作品的時(shí)空錯(cuò)置，彰顯作品中的顛覆與再創(chuàng)造性。

對(duì)于作品的精神內(nèi)涵，林富男常從美學(xué)與哲學(xué)的角度，思考華夏文化中的：形而上者謂之道，形而下者謂之器。形而上者，起于行，學(xué)以理，止于道。形而下者，起于教，行于法，止于術(shù)。期許自我達(dá)到真正形而上的另類當(dāng)代異流藝術(shù)。這與海德格爾（Martin Heidegger,1889-1976）的美學(xué)思維一致。海德格爾認(rèn)為藝術(shù)作品皆有“物”的性質(zhì)，但又有著“寓意”與“象征”。物性是藝術(shù)品的下層結(jié)構(gòu)，作為形式化的物質(zhì)──也就是形而下的器。藝術(shù)品除了下層結(jié)構(gòu)外還有上層結(jié)構(gòu)──乃是形而上的道。

林富男研究材料學(xué)的形而下的物性，開(kāi)創(chuàng)新的藝術(shù)形式，以形而上的道之思維，顛覆、解構(gòu)傳統(tǒng)的藝術(shù)觀點(diǎn)，透過(guò)現(xiàn)成物刺繡藝術(shù)品，對(duì)物體的一般本質(zhì)再做賦予的工作，置入新的意義、真理，美也就出現(xiàn)了。

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