《廣島舞伎：原爆五十七年》中的復(fù)調(diào)藝術(shù)探究

魏逸亭

(信陽農(nóng)林學(xué)院 外國語學(xué)院，河南 信陽 464000)

杰拉德·維茲諾是著名美國印第安小說家，《廣島舞伎：原爆五十七年》是其著于2003年的一部小說。在該作品中，維茲諾將以往的印第安原住民這一故事焦點轉(zhuǎn)向遭受過原子彈襲擊的日本廣島居民。作者借流浪漢羅寧·愛之子·布朗(Ronin Ainoko Browne)之口，以戲謔的口吻描繪出遭受原子彈襲擊之后廣島的悲慘景象，從而表達(dá)了維茲諾對廣島人民悲痛遭遇的同情，對戰(zhàn)爭的痛恨以及對和平假象的嘲諷。羅寧是一位美國印第安士兵于二戰(zhàn)期間在日本擔(dān)當(dāng)翻譯時與一位日本原住民阿伊努人(Ainu)所生之子。整部小說由羅寧的一系列看似瘋狂且荒謬的冒險故事為主線，呈現(xiàn)出一場極具荒誕性質(zhì)的現(xiàn)代戲劇。該作品一反傳統(tǒng)小說模式，既沒有串聯(lián)整個小說的故事情節(jié)，也沒有明顯的人物刻畫，且小說語言具有零散性和拼湊性特征，表現(xiàn)出強烈的諷刺意味。然而，《廣島舞伎》的獨特與新穎不僅表現(xiàn)在其文本架構(gòu)和語言特色上，更引人注目的是維茲諾在該作品中別具一格的復(fù)調(diào)藝術(shù)。

“復(fù)調(diào)”(polyphony)一詞源于希臘語，意為“許多聲音”(many voices)?！皬?fù)調(diào)的”(Polyphonic)意為“多聲的”(many-voiced)、“產(chǎn)生許多聲音的”(producing many sounds)。復(fù)調(diào)原作為音樂術(shù)語，指幾個同時發(fā)聲的人聲或器樂聲部對位性地結(jié)合在一起的音樂，是相對于單聲部音樂(只有一個旋律)和主調(diào)音樂(一個聲部式旋律，其余聲部為伴奏)而言的[1]。而后，“復(fù)調(diào)”成為巴赫金文論中的核心概念之一。本文將運用巴赫金的復(fù)調(diào)理論，分別從復(fù)調(diào)敘事、復(fù)調(diào)文體以及復(fù)調(diào)對話三個方面來闡釋《廣島舞伎》中的復(fù)調(diào)藝術(shù)，旨在突出維茲諾通過采用復(fù)調(diào)藝術(shù)手法使其作品更具真實性效果，從而使讀者能夠融入作品，深切地體會該小說所傳達(dá)的主題，即戰(zhàn)爭給人們帶來的巨大的身體和心靈創(chuàng)傷以及虛偽丑陋的戰(zhàn)后仿真和平。

1 眾聲喧嘩的復(fù)調(diào)敘事

“復(fù)調(diào)”本屬于音樂術(shù)語，指歐洲18世紀(jì)以前廣泛運用的一種音樂體裁，后來由俄羅斯文學(xué)評論家米哈伊爾·巴赫金(Mikhail Bakhtin)將其納入文學(xué)評論術(shù)語。巴赫金認(rèn)為小說的復(fù)調(diào)是指眾多各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成[2]。傳統(tǒng)的小說敘事模式主張以單一的線性情節(jié)敘述故事，作者以跌宕起伏、曲折離奇的故事情節(jié)刻畫人物性格、呈現(xiàn)社會現(xiàn)象，調(diào)動讀者的閱讀動力。復(fù)調(diào)小說則一反傳統(tǒng)小說單一、封閉的藝術(shù)模式，其特點之一便是淡化情節(jié)，且沒有一個統(tǒng)領(lǐng)性質(zhì)的敘事聲音，小說中往往具有多個敘事聲音?！安皇潜姸嘈愿窈兔\構(gòu)成一個統(tǒng)一的客觀世界，在作者統(tǒng)一的意識支配下層層展開：這里恰是眾多的地位平等的意識連通他們各自的世界，結(jié)合在某一個統(tǒng)一的事件中，而且相互間不發(fā)生融合”[2]。維茲諾的《廣島舞伎》最具復(fù)調(diào)藝術(shù)性質(zhì)的特征之一便是情節(jié)的弱化以及敘事聲音的多樣化。

《廣島舞伎》具有雙重敘事視角，小說每一章由兩部分組成。第一部分由流浪漢混血兒羅寧講述他的一系列惡作劇般的荒誕故事，而第二部分(Manidoo Envoy)是由羅寧父親的朋友敘述，對前一部分故事進(jìn)行補充與評述。雙重敘事聲音極大地提升了小說的真實性，因為維茲諾在羅寧父親的朋友敘述的部分中夾雜了大量真實性材料，例如用真實存在的作家作品、歷史事實以及電影藝術(shù)來闡釋羅寧的故事。文本中這樣的例證俯拾即是，例如在小說的第五章，羅寧圍繞一只叫做維爾佳(Virga)的雜交流浪狗進(jìn)行敘述。故事沒有明顯的情節(jié)線索，但作者荒誕的語言表達(dá)方式以及答非所問式的描寫本身便具有極大的諷刺意味。羅寧借流浪狗維爾佳諷刺了日本天皇的昏庸。“那個武士低下了頭，手里握著劍。他看見廢墟中陳舊骯臟的天皇的照片，開始吼叫起來，并且伴隨著歌舞伎的鬼臉。他有一只藍(lán)色的眼睛，他舉起了我的劍，有些不祥的氣氛，緊接著他襲擊了裕仁天皇，天皇失去了腦袋”[3]。羅寧用他毫無邏輯的敘事聲音抨擊了日本天皇的昏庸無道。而另一個敘事聲音，卻與羅寧的敘事方式截然相反，他以真實材料為依據(jù)，對羅寧的荒誕戲劇進(jìn)行補充與評述。對于羅寧抨擊的裕仁天皇，敘事者給出了這樣的補充：“大江健三郎在《廣島札記》中描述道：真正的良知總會被打擾，除非故意拒絕聽任何廣島的事情。羅寧在廢墟中每天都會把天皇的照片踩在腳下。他原來的做法像日本十九世紀(jì)的踐踏儀式一樣?；浇掏奖灰筵`踏耶穌和瑪麗亞的照片來證明對他們的蔑視及放棄……戰(zhàn)爭時期，日本很多地方都有裕仁天皇的照片。大人教導(dǎo)孩子要尊敬裕仁天皇?！盵3]這是曼尼度特使(Manidoo Envoy)結(jié)合歷史事實對羅寧講述的故事進(jìn)行解釋。平行的兩種敘事聲音使讀者隨著文本不斷切換視角，從荒誕的故事情景轉(zhuǎn)入以史實為背景敘述的語境，帶給讀者獨特的閱讀體驗。

巴赫金的復(fù)調(diào)敘事理論強調(diào)一部作品中存在兩個或兩個以上的敘事聲音，且沒有一個統(tǒng)領(lǐng)性的聲音，即每一個敘事聲音都是平等的，他們共同發(fā)聲卻不相融。《廣島舞伎》的敘事策略在這一點上非常符合巴赫金的復(fù)調(diào)敘事理論。復(fù)調(diào)敘事不僅在敘事策略上是一大創(chuàng)新，而且兩種敘事聲音服務(wù)于同一主題，即抨擊戰(zhàn)爭的殘酷以及虛假和平的丑陋。

2 相互呼應(yīng)的復(fù)調(diào)文體

復(fù)調(diào)藝術(shù)體系龐雜，除復(fù)調(diào)敘事外，復(fù)調(diào)文體、復(fù)調(diào)話語、復(fù)調(diào)主題等都從屬于“復(fù)調(diào)世界”。其中，復(fù)調(diào)文體這一概念是由法國著名小說家兼文學(xué)批評家米蘭·昆德拉(Milan Kundera)提出。所謂文體的復(fù)調(diào)，是指在一部小說中存在多種文體形式并表達(dá)同一主題。這就像復(fù)調(diào)音樂一樣，由多個不同的聲部“平等”而又“不可分割”地為同一個音樂主題服務(wù)。文體的復(fù)調(diào)在昆德拉看來是小說最為出色的結(jié)構(gòu)方式，有學(xué)者認(rèn)為，“文體的復(fù)調(diào)對傳統(tǒng)小說文體觀形成了根本沖擊，小說作為一個文學(xué)類型的‘質(zhì)的規(guī)定性’因此發(fā)生動搖。……昆德拉有關(guān)小說文體復(fù)調(diào)的闡述與實踐，正是不拘于文體規(guī)范及類型成見的創(chuàng)新行為”[4]。但復(fù)調(diào)文體在創(chuàng)作過程中遠(yuǎn)遠(yuǎn)復(fù)雜于傳統(tǒng)單一的敘述文體小說創(chuàng)作，它要求作家不僅要在一部小說中創(chuàng)造不同的文體形式，還要將多個文體類型密切地聯(lián)系成一個整體從而服務(wù)于同一個小說主題[5]。因此，復(fù)調(diào)文體在現(xiàn)代小說中依然較為罕見。然而，維茲諾在《廣島舞伎》中卻做到了多個不同文體形式的相互呼應(yīng)。他在《廣島舞伎》中不僅采用了復(fù)調(diào)的敘事策略，文體的復(fù)調(diào)也被其廣泛地運用于該作品中?！稄V島舞伎》不僅是現(xiàn)代小說結(jié)構(gòu)的極大創(chuàng)新，并且還帶給了讀者與眾不同的閱讀體驗，其獨特的文體復(fù)調(diào)極大地增加了小說的真實性，從而使讀者自身能夠融入小說之中，更加深切地體會小說人物的思想情感。

如果說復(fù)調(diào)敘事中的雙重敘事聲音是《廣島舞伎》的特色之一，那么將其與傳統(tǒng)小說劃清界限的應(yīng)該是小說中紛繁多樣、相互呼應(yīng)的文體形式?！稄V島舞伎》中不僅有小說的敘事性文體、評述性文體、對話文體，還有詩歌體裁。敘事文體在該作品中起主導(dǎo)作用，筆者在此不再贅言，而文本中的評述性文體則是該作品文體方面最大的創(chuàng)新之處。前文提到，《廣島舞伎》的每一章節(jié)都由兩部分組成，第一部分是主人公羅寧以第一人稱進(jìn)行敘述，第二部分同樣采用第一人稱的敘述視角，然而主人公羅寧轉(zhuǎn)變?yōu)閿⑹聦ο蠖菙⑹稣?。除了敘事視角不斷切換之外，第二部分的文體創(chuàng)新也充實了整部作品在形式和內(nèi)容上的豐富多彩。小說中曼尼度特使的部分都采用了評述性的文體，作者借羅寧父親的朋友之口，對羅寧的故事進(jìn)行解釋和述評。在每章節(jié)的第一部分，羅寧以戲謔滑稽的口吻講述他所做的一系列惡作劇，表達(dá)了對戰(zhàn)爭的痛恨和對日本政府偽造和平假象的蔑視；與之相呼應(yīng)的第二部分，則選擇評述性文體，大量的歷史事實和現(xiàn)實人物對羅寧的惡作劇進(jìn)行解說和補充。一方面，這種伴隨著敘事時空不斷切換的文體上的復(fù)調(diào)無時無刻不在調(diào)動著讀者的閱讀熱情；另一方面，兩種不同的文體相互呼應(yīng)，彼此支撐，共同呈現(xiàn)出原子彈爆炸給廣島帶來的無法治愈的創(chuàng)傷。

另外，除評述性文體外，小說中的對話文體也不同于傳統(tǒng)小說。維茲諾在《廣島舞伎》中運用了獨特新穎的對話形式，不僅在排版上給予了讀者視覺上的獨一無二，而且其對話內(nèi)容也一反傳統(tǒng)小說對話服務(wù)于故事情節(jié)的模式?！稄V島舞伎》中的對話內(nèi)容都由短小精煉的話語組成，且對話沒有實質(zhì)性的內(nèi)容，更像是對人物的意識流描寫。如：“我的軀體是一場噩夢/ 戰(zhàn)爭留下的創(chuàng)傷嗎？/ 是的，但不是槍林彈雨的戰(zhàn)爭/ 是武士之間的戰(zhàn)爭嗎？/ 不，是麻風(fēng)病/ 在哪？/ 大島，一個住滿了麻風(fēng)病人的島嶼/ 另一場鬼魂的游行/ 雨停了/ 你滿臉丑陋的瘡痍。”[3]這段對話沒有情節(jié)，甚至連對話人物都無從知曉，作者沒有明確交代是誰在和羅寧對話，然而這種新穎的方式卻能更加直接地還原小說場景，呈現(xiàn)出原子彈爆炸后的廣島毫無生機、尸橫遍野的悲慘景象。沒有什么語言比臉上可怕的瘡痍更能讓人體會戰(zhàn)爭的慘烈。

復(fù)調(diào)文體在《廣島舞伎》中不僅體現(xiàn)在評述性文體以及對話文體上，維茲諾還在小說中加入了詩歌體裁，將文體的復(fù)調(diào)特征發(fā)揮到極致。維茲諾在《廣島舞伎》的第一章“羅生門的羅寧”就運用了類似于詩歌的文體形式?！白@里吧，靠近繩索/ 扭曲的蘆葦？/ 這是我的歌舞伎/ 烏鴉成為相撲表演者/ 這是廢墟中的歌舞伎表演/ 一種兇殘的美感/ 夾雜著死亡的陰影/ 這屬于死者魂魄的紀(jì)念品/ 原子彈戰(zhàn)爭啊/ 這黑雨的詛咒/ 不偏不倚地降臨在廣島的土地/ 然而東京卻免遭此劫/ 多么大的諷刺”[3]。維茲諾選擇詩歌文體呈現(xiàn)廢墟之上的歌舞伎狂歡，以此痛斥戰(zhàn)爭所帶來的悲慘后果，不僅能夠直抒胸臆，還增添了小說的藝術(shù)美感。

在《廣島舞伎》中維茲諾將文體的復(fù)調(diào)藝術(shù)發(fā)揮到了極致，多種文體在形式上相互交融，呈現(xiàn)了全新的小說形式。另外，各個文體在內(nèi)容上交相呼應(yīng)，共同致力于表達(dá)作者的所感、所思、所想，最終回歸到同一主題，而這正是《廣島舞伎》中復(fù)調(diào)文體的魅力所在。

3 此起彼伏的復(fù)調(diào)對話

復(fù)調(diào)對話是巴赫金復(fù)調(diào)理論的核心與基礎(chǔ)。在巴赫金看來，對話性滲透于復(fù)調(diào)小說的整個藝術(shù)結(jié)構(gòu)中，小說的不同成分、不同要素之間，無不存在一種對話關(guān)系。作為哲學(xué)家，巴赫金提出“單一的聲音什么也結(jié)束不了，什么也解決不了，兩個聲音才是生命的最低條件”[6]?！鞍秃战鹫J(rèn)為對話的表現(xiàn)形式主要有兩種：一種是大型對話。它不是傳統(tǒng)意義上人物之間用引號括起來的你來我往的語言形式上的對話，而是一種對話關(guān)系，是整部小說的一種建構(gòu)形式……另一種是微型對話，它通過主人公的獨白和對語表現(xiàn)主人公思想、意識的矛盾和分裂，當(dāng)這種矛盾尚處在主人公的內(nèi)部，兩種意識的斗爭尚處于雙聲語階段，還未發(fā)展為分裂的兩個人時，這時的語言中就存在一種微型對話關(guān)系”[7]。筆者認(rèn)為，《廣島舞伎》中處處滲透著對話性，在對話語境中主人公和作品中的其他人物進(jìn)行對話，而在非對話語境中，羅寧則是在和讀者對話。正是對話的復(fù)調(diào)性，使該作品成為各種思想碰撞和交鋒的舞臺，而所有不同的思想最終又上升到同一主題，即殘酷戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷和虛假和平的丑陋。

《廣島舞伎》的復(fù)調(diào)藝術(shù)不僅存在于敘事和文體等宏觀層面上，在微觀層面同樣存在復(fù)調(diào)藝術(shù)的運用。作品中的對話不僅具有文體上的復(fù)調(diào)特征，而且其本身也具有較強的復(fù)調(diào)性。根據(jù)巴赫金的復(fù)調(diào)對話理論，筆者將《廣島舞伎》中的對話分為“大型對話”和“微型對話”兩大部分。其中“大型對話”又可以被劃分為“對話語境”和“非對話語境”兩大類型，“對話語境”指文本中所呈現(xiàn)出的對話形式，“非對話語境”則指文本呈現(xiàn)出來的對話之外的隱性對話，而《廣島舞伎》中的隱性對話實際上是指主人公羅寧與讀者的對話。

隱性對話在《廣島舞伎》中主要體現(xiàn)為羅寧與讀者的對話。小說開篇中，“廣島原子彈和平紀(jì)念塔就是我的羅生門?？斓竭@兒來，到這石頭旁躲躲雨。你是第一個到這廢墟中來探望我的人”[3]。此處的“你”便指讀者，即聽故事的人。維茲諾的寫作手法拉近了敘述者與讀者的距離，使讀者很快便進(jìn)入故事之中。羅寧與讀者的對話不僅體現(xiàn)于此，在小說的最后一章里有這么一段話，“我是一只千紙鶴，你們讀者要想更加深入地了解我，就來云中來找我吧”[3]。這是《廣島舞伎》中主人公羅寧直接與讀者對話最明顯的體現(xiàn)之一。

另外，微型對話在該作品中也有體現(xiàn)。根據(jù)巴赫金的對話理論，微型對話指小說人物的“內(nèi)心對話”。“當(dāng)社會上的他人意識進(jìn)入一個自我意識，而又不能與之融合的時候，就會產(chǎn)生他人話語與自我話語兩個聲音，內(nèi)部對話就會發(fā)生。內(nèi)部對話僅僅處于雙聲語階段，屬于微型對話”[2]。當(dāng)人物內(nèi)心存在兩個自我時便出現(xiàn)了“微型對話”。在《廣島舞伎》中，主人公羅寧無疑是有雙重自我的。一方面，他是一個惡作劇者，以惡作劇者的荒誕行為反抗殘酷的戰(zhàn)爭，諷刺虛假的和平；另一方面，他又是真正和平的代言人，是他們族群人們心中的英雄人物。《廣島舞伎》中這種雙重自我的“微型對話”塑造了羅寧典型的惡作劇者形象，即“一方面，他強調(diào)小說主人公身上傳統(tǒng)惡作劇者的某些特征，如流浪者、拯救者、現(xiàn)實改變者和變形者，另一方面又把部族文化和現(xiàn)代社會背景相結(jié)合，賦予人物鮮明的價值觀念和時代特色”[8]。這再一次印證了巴赫金的復(fù)調(diào)理論，即復(fù)調(diào)小說淡化情節(jié)，反對刻意的人物性格描寫，強調(diào)通過文本的對話性刻畫小說中人物的鮮明特征。

由此可見，復(fù)調(diào)對話在《廣島舞伎》中也得到了充分的利用。維茲諾利用對話的復(fù)調(diào)來展現(xiàn)小說中的各種思想情感，他甚至賦予了動物話語權(quán)，從而展現(xiàn)了動物的思想。復(fù)調(diào)對話所呈現(xiàn)的各種思想相互碰撞，共同體現(xiàn)維茲諾在該作品中所表達(dá)的思想主題，即殘酷的戰(zhàn)爭與虛偽的和平。

4 結(jié)語

綜上所述，《廣島舞伎：原爆五十七年》分別從敘事策略、文體形式以及對話模式三個層面展現(xiàn)了復(fù)調(diào)藝術(shù)的魅力。其多個敘事聲音形成了眾聲喧嘩的敘事模式，多個敘事者同時為廣島受難者發(fā)聲，深刻凸顯了小說的主題與作者的寫作意圖；文體上的復(fù)調(diào)創(chuàng)新了小說的文體形式，多個文體相互呼應(yīng)，共同服務(wù)于作品主題與作家創(chuàng)作訴求；“大型對話”與“微型對話”的運用是刻畫小說人物形象的重要手段，巧妙印證了巴赫金的復(fù)調(diào)對話理論的核心，即通過文本的對話性刻畫人物性格特征。維茲諾將巴赫金的復(fù)調(diào)藝術(shù)完美地運用于《廣島舞伎：原爆五十七年》，不僅是小說形式的創(chuàng)新，更是小說內(nèi)容的重大變革，呈現(xiàn)出全新的小說模式，使該作品不僅承載了深刻的現(xiàn)實意義，同時兼具了小說藝術(shù)的巨大魅力。