扭曲的崇高感：洛夫克拉夫特作品中的宇宙恐怖

王宇翔

(四川大學(xué) 外國語學(xué)院，四川 成都 610227)

美國小說家H. P. 洛夫克拉夫特(1890-1937)以其充滿奇詭想象的恐怖、科幻題材作品而聞名于世，他筆下塑造的古神(后以“克蘇魯神話”著稱)、域外之物、古老文明和超自然奇觀等給眾多讀者留下了不可磨滅的印象。雖然生前并未獲得多少關(guān)注，其名聲在病故后的數(shù)十年里卻日益高漲，不僅吸引了大量恐怖小說愛好者，而且也逐漸得到了學(xué)界的關(guān)注和認(rèn)可。特別是洛氏所提出的“宇宙恐怖”(Cosmic Horror)這一概念，將源自未知感的恐怖美學(xué)發(fā)揮到了極致。所謂宇宙恐怖，即那些遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出人類理解力的現(xiàn)象給主體帶來的恐懼和敬畏感，這些現(xiàn)象在故事中往往迥異于人類所熟知的日常世界，且無法憑借理性的科學(xué)知識進(jìn)行解釋，以其詭異或強(qiáng)力使人震懾、恐慌乃至瘋狂。洛氏在故事中所展露的宇宙是一個冷漠、機(jī)械且充滿隨機(jī)性的宇宙，人類在其中是渺小的微不足道的存在；而人類對這個宇宙的理解以及為自身存在賦予的各種價值(神、愛、意志等本體)不過是荒謬而無意義的自我欺騙罷了。

只從感性的層面來理解洛氏作品中的恐怖因素，已經(jīng)足以攝人心魂。不過我們?nèi)绻囍鴱恼軐W(xué)(特別是美學(xué))的視角來觀照這一文學(xué)奇觀，便可以揭示出隱藏在現(xiàn)象層面之下的深刻意味。經(jīng)過歷代思想家的悉心打磨，崇高(sublime)這一古典美學(xué)概念無疑已經(jīng)成為剖析藝術(shù)效果的利器。而正因為崇高感的體驗與宇宙恐怖之間存在著相似之處，因此筆者借用崇高理論作為棱鏡來濾析洛氏的作品。一番審視后的結(jié)果，簡而言之則是：宇宙恐怖乃是一種扭曲的、近乎反諷似的“崇高感”，又或者可以說在某種程度上是對傳統(tǒng)崇高理念的顛覆。其隱含寓意則指向了對于“現(xiàn)代性”(modernity)這一宏大敘事的批判；在這個意義上，洛氏的宇宙觀其實亦是對于人文主義(humanism)的顛覆。

1 崇高的概念

本文所借用的“崇高”即是闡發(fā)自伯克(Edmund Burke)并由康德(Immanuel Kant)改造和深化之后的概念。雖然兩人的美學(xué)觀點背后的哲學(xué)基礎(chǔ)有不小的差異，但在對崇高的理解上，兩人仍有相似之處，因此值得一番辨析。

崇高一詞，來源于拉丁文sublimis，由sub(向上)和limen(門上的橫梁)組成[1]1。如此，其本意即指空間上高于尋常的位置，轉(zhuǎn)義則指向一種超越性。這種超越性最初在朗吉努斯(Longinus)那里被強(qiáng)調(diào)為一種崇高的風(fēng)格，即在崇高思想的引領(lǐng)下產(chǎn)生的情感的巨大力量。而在一千多年之后的伯克看來，崇高顯然不啻為一種文風(fēng)，而毋寧為一種感官刺激下的審美體驗。作為經(jīng)驗主義者的伯克，在他的著作《關(guān)于我們崇高與美觀念之根源的哲學(xué)探討》中用詳盡且真實的感覺材料(sense-data)呈現(xiàn)了他所理解的以痛感為核心的崇高感。人類在面臨諸如大海、深淵、黑暗、模糊、巨大和強(qiáng)力等事物和情境時，會由于自體保存的本能所迫而產(chǎn)生恐懼和痛感。而這種攝人魂魄的心理狀態(tài)，在伯克看來即是孕生崇高感的條件。如其所言，“凡是能夠以某種方式激發(fā)我們的痛苦和危險觀念的東西，也就是說，那些以某種表現(xiàn)令人恐懼的，或者那些與恐怖的事物相關(guān)的，又或者以類似恐怖的方式發(fā)揮作用的事物，都是崇高的來源；換言之，崇高來源于心靈所能感知到的最強(qiáng)烈情感”[2]36。在此類事物的刺激下產(chǎn)生痛感的確是人之本能，但如何從其中生發(fā)出審美的愉悅感，伯克認(rèn)為還需要一個條件：觀者需要和恐怖的對象保持距離。如若我們親歷險境，身處危險之中，這時我們顯然不可能有審美的心境，和對象之間就無法產(chǎn)生審美關(guān)系，而只有恐懼和無助。如果雖有險境，但觀者與之保有距離，使其不致產(chǎn)生真正的威脅，此時它便可能成為激發(fā)崇高感的對象了，人們就會感受到一種“令人欣喜的恐懼”和“帶著害怕的平靜”[2]115；而且這類景象越是可怕，產(chǎn)生的感受便越強(qiáng)烈。所以在伯克這里，崇高的客體一方面威脅了人的生命，使人產(chǎn)生恐懼；而另一方面，主體的神經(jīng)系統(tǒng)在刺激下高速運轉(zhuǎn)，使其對自身生命的存在產(chǎn)生了強(qiáng)烈的確證，于是激活了生命力，體驗到了活著的愉悅感。

伯克的崇高論突出主體的情感力量而擱置了理性的作用，顯然符合其經(jīng)驗主義者的思維方式。而在其基礎(chǔ)上發(fā)展起來的康德的崇高理論，則突破了伯克心理情感論的局限，將崇高納入了其批判哲學(xué)的體系之中。最初康德在伯克觀點的影響下寫出了《論優(yōu)美感和崇高感》(1764)，其中區(qū)分的三種崇高(“令人畏懼的崇高”、“高貴的崇高”和“華麗的崇高”[3]3-4)亦富有伯克經(jīng)驗主義的色彩。但康德在其后的哲學(xué)思考中修正了這種基于感官體驗的美學(xué)立場，轉(zhuǎn)而采用理性超驗論來“給審美快感找出具有普遍意義和必然性的先天原則”[4]34。在《判斷力批判》(1790)中，康德將崇高和美視作純粹鑒賞判斷，其中美是想象力(Vorstellung)和知性(Verstand)協(xié)調(diào)的產(chǎn)物，而崇高則是兩者無法達(dá)成協(xié)調(diào)，轉(zhuǎn)而向更高處攀升，從而和理性(Vernunft)協(xié)調(diào)的產(chǎn)物[5]105。例如，當(dāng)人在面對無邊無際波濤洶涌的大海時，會驚嘆于它的廣袤無邊和巨大力量，自知自身的知性對于這種無限性無法把握，便會產(chǎn)生一種渺小和無能的痛感；而此時這種無力感便會召喚其理性的力量，并使得想象力服從理性的要求，把我們的精神提升至無限的理念世界，從而使人產(chǎn)生對于無限性的把握和洞察之感，因此得到了精神和道德上勝利的愉悅感。在這里有必要說明康德根據(jù)認(rèn)識的先驗原則所區(qū)分出的本體界(物自體)和現(xiàn)象界：前者是人類無法認(rèn)識的事物的本體，是與人類理性相關(guān)聯(lián)的基于道德原則(合目的性)的理念世界；而后者則是人類認(rèn)識框架之內(nèi)的機(jī)械的、由自然規(guī)律所決定的世界，其本質(zhì)上是物自體在人類感性和知性加工后的顯影[6]86。而崇高感在某種程度上則是人類打通現(xiàn)象界之帷幕的瞬間所體會到的超越感——人的有限的、日常的知性能力在這一刻被打破了，想象力在理性的引領(lǐng)下與更本真的存在建立了聯(lián)系。在這一點上，可以說康德又復(fù)歸了朗吉努斯對崇高的理解，即崇高并非如伯克所言是客體之性質(zhì)，而是誕生于人的內(nèi)心之中，是自我在無限性之中的延伸與擴(kuò)展。由于在物自體的視界中，萬物是遵循道德法則的，于是當(dāng)人在產(chǎn)生崇高感的那一刻也體會到了道德律和超驗感：不僅認(rèn)識到了這個世界的無限性和自我在這個世界中的位置，而且認(rèn)識到自我與這種無限性處于普遍必然的聯(lián)結(jié)中，從而意識到自己的道德責(zé)任和生存的使命感。

崇高的理論在康德這里達(dá)到了前所未有的高度，其美學(xué)思想從根本上肯定了人作為認(rèn)識主體的絕對自由和人對自然界的宰制地位。當(dāng)人們開始自覺地運用自己的理性能力時，現(xiàn)代性的道路就向人類敞開了。人類仿佛成為了世界的王者，現(xiàn)象界的一切事物，都是可以用科學(xué)的方法來認(rèn)識和探究的，似乎沒有什么不可掌握。所以，在這種意義上，崇高即是現(xiàn)代人自信和自足的象征。

2 洛夫克拉夫特作品中的崇高特質(zhì)

洛夫克拉夫特的小說中的確不乏產(chǎn)生崇高感的基本特質(zhì)：例如，無形或具有無限延展的事物，模糊不清混淆難辨的黑暗之物，近乎超自然的強(qiáng)大力量；又如，當(dāng)主體與象征著不可洞悉的本體界的事物或現(xiàn)象相遇時，所產(chǎn)生的劇烈的精神刺激和理智的擾動；還有，難以用語言描述的奇觀，以及與自然規(guī)律相悖的詭異現(xiàn)象。這些在伯克乃至康德的部分觀點看來，顯然足以作為產(chǎn)生崇高的刺激源。

具體來看，以伯克對模糊晦暗的說法為例，伯克認(rèn)為：“一般而言，要想使某個事物異?？植?，模糊總是需要的。如果我們的眼睛能夠習(xí)慣于它，很大一部分的畏懼心理也就自然而然消失了?！盵2]51而在《不可名狀》(The Unnamable)的結(jié)尾，主角對所目睹的怪物的描述顯然與伯克的說法相一致：“它到處都是——像是一團(tuán)凝膠——一團(tuán)淤泥——不過它還是有形狀，一千種恐怖到?jīng)]法記住的形狀。我看到了眼睛——還有一塊污點。它是地獄——大漩渦——終極的憎惡與褻瀆?！盵7]432人類往往習(xí)慣于采用清晰且規(guī)則的樣態(tài)來把握世界，而這種模糊和混沌的存在物卻挑戰(zhàn)了人類感官的限度。在這一點上，康德事實上給出了更深刻的解釋，即客體的“無形式性”往往會導(dǎo)致知性的失效和理性的介入，從而成為激發(fā)崇高感的因素。對此的具體化表述亦可見洛氏在其經(jīng)典之作《克蘇魯?shù)恼賳尽?The Call of Cthulhu)中對克蘇魯?shù)拿鑼懀骸澳欠N東西無法用筆墨描述——沒有哪種語言足以描寫這種令人尖叫、喪失神志的場景，描寫這種違反一切物質(zhì)、力量定律及宇宙規(guī)則的可怕之物。就像一座轟隆隆行走的山峰?！盵8]18

此外，洛氏對伯克式崇高的核心——恐懼感——的描寫，也堪稱一流。例如在《自外而來》(From Beyond)中，主人公身處一個陌生的次元時的感受：“那是一種置身在既聽不見也看不見、無窮無盡的空間里所感受到的那種完全、絕對的孤寂。那里看起來是一片虛空、什么也沒有，而我卻感覺到一種孩子般的恐懼。”[9]124此類身臨其境的恐懼感在其作品中十分常見，主角往往在不知情的狀況下經(jīng)歷了奇異、詭怪乃至驚悚的事件，或突然陷于一種無法用常理解釋的異域之中，在極度的不解和驚嚇之余感受到自身的無助、渺小和無知，再難繼續(xù)用曾經(jīng)篤信的觀念來看待這個世界。在小說《異星之彩》(The Colour Out of Space)中，墜落的隕石的組成成分和奇異的色彩都是科學(xué)家無法解釋的——對它進(jìn)行的種種測試要么得出奇怪的結(jié)果，要么就根本得不出任何結(jié)果——這塊來自天外的石頭是超出人的理解力之外的存在。這一隕石的色彩同樣是人的語言難以描述的，即它本身已經(jīng)超出了人類象征系統(tǒng)的意義區(qū)間。而正如康德所言，知性的失效將引得理性從全體來把握其無限性，從而洞悉到更本真的本體界。在故事中，當(dāng)人們經(jīng)歷了種種不解之后，似乎的確運用了理性對尋常的理解力進(jìn)行超出，進(jìn)而在人物的思考中產(chǎn)生了某種近似于崇高的感受：“它只是外太空的一種色彩——這駭人的訪客來自一個我們所不知道的無形領(lǐng)域——那里的存在向我們揭示了一個黯黑無際的外域深淵，同時令我們頭暈?zāi)垦?、四肢麻木?！盵9]635

3 宇宙恐怖的非審美性

以上是從崇高理論的視角審視洛夫克拉夫特作品的結(jié)果，可以看出其中的確蘊(yùn)含著豐富的解讀可能。但另一方面，不得不承認(rèn)的是傳統(tǒng)的崇高理論與洛氏作品中的部分要素亦有不合之處。正如前文所述，洛氏在作品中力圖描繪的是一種宇宙恐怖，相比于崇高感，兩者在(伯克意義上的)恐怖、無限性和無形式性的客體所帶來的無法理解和把握，以及窺見日?，F(xiàn)象界之外的本真世界(或康德所言的“本體界”)所帶來的震驚感等方面有著相似之處。但兩者之間的差別卻也是顯然的。如果借助崇高理論來度量宇宙恐怖，那么呈現(xiàn)給我們的則是一種扭曲的、變形的崇高感(如果還能以“崇高”來描述的話)。這種不尋常的“崇高感”最直接地體現(xiàn)在主體最終的心理狀態(tài)上。首先，主體并非真正從恐懼中脫離出來而獲得一種超越感的審美體驗，而是持久地陷入恐懼和震撼之中；其次，更重要的是，相對于真正的崇高感對主體性的褒揚——無論是伯克對人類情感的肯定還是康德對理性能力的推舉——宇宙恐怖往往招致了主體性的破碎乃至瓦解。接下來不妨通過實例來進(jìn)一步闡明這些不同之處的內(nèi)涵。

當(dāng)《達(dá)貢》(Dagon)中的主角從海難中醒來時，竟發(fā)現(xiàn)自己“陷在了一大片黑色的泥淖之中”，并且“這片泥淖大得望不到邊”[9]31。顯然，這里的敘述者已經(jīng)被完全陌生且包藏危機(jī)的事物所吞沒了，危險已經(jīng)迫在眉睫，而又無從逃離。洛氏作品中的人物往往都處于這樣一種狀態(tài)，這顯然違背了產(chǎn)生崇高感所需的安全距離的要求。而這種狀況一定程度上可以說是作者有意為之，即將那些原本可能蘊(yùn)含崇高感的客體特質(zhì)(巨大、深度、晦暗不明等)極力擴(kuò)展到了包圍甚至吞沒主體的程度，以使其與人性和理智可以依托的尋常世界完全隔離開來，從而使主體屈服甚至淪陷于客體的威懾之下。從這一點上也可以看出宇宙恐怖最本質(zhì)的特點，即前所未有地意識到人類在世界/宇宙中的位置并非如他們所一直認(rèn)為的那樣穩(wěn)固，人類的存在也并非有純?nèi)坏哪康男?，而是受制于隨機(jī)的可能性的支配。

的確，人類從文明的肇始就習(xí)慣于將宇宙萬物都納入以人為中心的象征體系，這種努力在啟蒙運動之后的現(xiàn)代達(dá)到了巔峰——崇高的美學(xué)觀念的確立就是其明證。而洛氏的小說則提供了一種殊異的世界觀：這個世界的真實面貌并非如此，人類的理解是自以為是的，甚至是荒謬的。繼續(xù)以《達(dá)貢》為例，當(dāng)敘述者在柏油似的泥淖中跋涉數(shù)日并翻過灰暗的山嶺之后，倏忽呈現(xiàn)在其面前的是一道幽深的黑暗山谷，以及其中安放的映出白色光澤的遠(yuǎn)古石碑；而后，寂靜的海峽中升起了一個巨大且丑陋的怪物，它發(fā)出了狂野的吼叫聲，敘述者嚇得瘋狂逃離[9]32-33。如前所述，該故事中的主體陷入了一個完全陌生的異域，種種不尋常的觀感已經(jīng)足以動搖其原本對于世界的認(rèn)識，而石碑上所記錄的遠(yuǎn)古的文明則打破了人類對自身文明之獨一無二的自信或自大。這一恐怖的怪物無疑可以被看作另一種完全不同的存在的象征物，它強(qiáng)大而古老，人類在其面前不過是渺小而微不足道的存在。再次回到與崇高本意的對比，顯然在洛氏的故事中，主體同樣經(jīng)歷了產(chǎn)生崇高之前的無力感和缺失感，但卻沒能進(jìn)一步憑借理性超越這種束縛，所以陷入了困頓、痛苦，乃至絕望和瘋狂之中。

那么，為何理性在這里無法發(fā)揮其作用了呢？試想在一個人文主義者的筆下，人物在類似的情境中將會經(jīng)歷怎樣的心理變化：這一困擾主體的危機(jī)感想必會通過對諸如自然規(guī)律、文化傳統(tǒng)(包括宗教信仰)、有序的宇宙觀和統(tǒng)一自足的主體意識等方面的確認(rèn)來得以化解。但是在洛氏小說中，人物非同尋常的經(jīng)歷已然顛覆了其本可以依靠的確定性，如此，理性便不可能生效——事實上在一個“合目的性”的本體界不存在的條件下，理性是無從借力的。不妨來做一個對比，康德意義上的崇高感顯然是一種審美的愉悅感，而這種正面的感受是建立在一個“對實在之物理解為善/合目的”的前提之上的，最典型的便是(康德所篤信的)基督教中大體仁慈的上帝；當(dāng)然，幾乎為全人類所相信的更普遍的前提可以說是“愛”這一情感的種種變體。那么如果這一前提產(chǎn)生變化，其結(jié)果將可能是一個悲涼的世界觀，由此體會到的“崇高感”恐怕也要變味。洛夫克拉夫特在這一點上并非前無古人，(叔本華的)唯意志論、虛無主義和宿命論等同樣不可能為崇高感的產(chǎn)生提供一個穩(wěn)固的根基。

理性之根基的摧毀必然會導(dǎo)致嚴(yán)重的后果，在洛氏的許多作品里，人物最終陷入的戰(zhàn)栗或瘋狂，都是這一結(jié)果的直觀呈現(xiàn)。在康德的哲學(xué)中，想象力通常是把握有限事物的能力，它的本質(zhì)傾向是力圖窮盡事物，而理性則是把握無限事物的能力，兩種能力原本在崇高感的生成過程中達(dá)成了合作，由理性駕馭著想象力來領(lǐng)悟本體的存在。然而當(dāng)原本的信仰或世界觀不再可靠，理性便無從依附，而想象力失去了適當(dāng)?shù)囊I(lǐng)，便會肆意奔走，以至陷于人性的光芒無法涉足的危險境地。在小說《瘋狂山脈》(At the Mountains of Madness)中，探險者深入了冰山中古老的樓宇，在迷宮般的龐大建筑中目睹了一處又一處令人震驚的遺跡，他們對于人類獨一無二存在的信念逐漸被顛覆。這些巍峨的景觀或許在一開始帶給了他們崇高之感，但隨著探索的深入，他們所能感受到的除了深刻的恐懼，只有強(qiáng)烈的厭惡和混亂無序之感，甚至主體感的崩潰。在故事的結(jié)尾，敘述者和同伴在逃離地底通道時不禁回頭看了一眼追逐他們的怪物，而這一眼足以使他們陷入永遠(yuǎn)的恐懼甚至瘋狂之中。正如伯克所言，“那種最初使他們發(fā)狂的力量，一直在強(qiáng)烈地作用于他們失序的想象力，并且因為每一次重復(fù)而獲得更強(qiáng)大的力量；失去了理性的約束，他們的狂躁心神將會一直伴隨他們，直到死去的那一天才能得以解脫”[2]64。

如上所述，洛氏的宇宙恐怖在一定程度上與崇高感相呼應(yīng)的同時，也展露出了其“非審美性”的一面。在其筆下透露出些許樣貌的異世界，是一個理性之光無法照亮的地域，偶然窺見其所在的人物們，幾乎都難以重新回歸平和的日常生活——對他們來說世界已經(jīng)不再是曾經(jīng)以為的那個樣子了。

4 結(jié)語

至此，我們不禁發(fā)問，洛氏如此著力渲染一種與主流觀念相悖的宇宙觀，究竟有何寓意？何故背離長久以來熟悉的穩(wěn)固的信仰體系而去探求另一種令人不安的“真實”呢？從文學(xué)作品的效果來看，洛氏無疑秉承了哥特小說的詭譎之風(fēng)，為讀者營造了近乎完美的恐怖氛圍。但恐怖想必只是其思想的一層攝人心魂的外殼，而其思想的一束鋒芒——如果不是全部的話——卻是指向了對現(xiàn)代性的批判。如前所言，從培根、笛卡爾以至康德、黑格爾的哲學(xué)主流為現(xiàn)代人理性至上的主體姿態(tài)的確立提供了穩(wěn)固的思想根基。憑借著對理性的確信，幾百年來人類充滿自信地探索著這個世界的方方面面，以人的眼光繪制著一幅宇宙的藍(lán)圖。然而，這種樂觀和積極在洛夫克拉夫特這里受到了反駁。在一個無神的、冷漠而機(jī)械的宇宙中，人類何以為自己的存續(xù)尋求一種確定性呢？如康德這樣的思想家曾經(jīng)篤信一個充滿目的性的道德的宇宙，但如今“上帝已死”的時代里，已經(jīng)再難以找到一個可靠的本體來為人類的生命賦予意義。是的，如今的思想家都很清楚，過去幾千年來所樹立的種種信仰，以及對于世間善與惡的信念，都不過是人類主體性膨脹的產(chǎn)物罷了，其真實性又何故之有。就像洛氏故事中那些身心皆被周遭景象吞沒的人物一樣，人類的主體性已經(jīng)在一個越來越繁雜而又沒有終極依存的世界中變得越來越渺小。現(xiàn)代社會的變化如此之快，人們往往應(yīng)接不暇，無法像崇高審美中的主體一樣，與飛速轉(zhuǎn)變的世界保持一個適當(dāng)?shù)木嚯x，從而也就無法為自我在世界中的位置尋求一種新的理解。這不僅是成長于二十世紀(jì)初的洛夫克拉夫特的困擾，也同樣困擾著如今的人們。當(dāng)未來的人類踏上宇宙間一個真實的異域星球時，又該怎樣重塑自己脆弱的信念呢？