現(xiàn)實題材舞臺作品所肩負(fù)的歷史擔(dān)當(dāng)和藝術(shù)創(chuàng)新
——論滑稽戲《陳奐生的吃飯問題》

潘曉曦

（中國藝術(shù)研究院話劇研究所,北京 100000）

江蘇省常州市滑稽劇團創(chuàng)作的滑稽戲《陳奐生的吃飯問題》自2019年演出之后，獲得了觀眾贊譽及業(yè)界的肯定，受邀參加“第五屆中國原創(chuàng)話劇邀請展”，作為中國文聯(lián)特邀劇目擔(dān)當(dāng)“第十六屆中國戲劇節(jié)”開幕大戲，并獲得第十五屆精神文明建設(shè)“五個一工程”獎等諸多殊榮，在同期現(xiàn)實主義題材的舞臺作品中脫穎而出。這部作品聚焦富有蘇南地域風(fēng)格的小人物陳奐生，講述了自1970年至2018年近五十年的歲月里，陳奐生一家人在不同歷史重要的時間節(jié)點上，所面臨的糧食和土地等一系列與吃飯有關(guān)的問題和沖突，通過滑稽戲“悲喜交融”的舞臺藝術(shù)表現(xiàn)手法，投射到如何認(rèn)識中國的農(nóng)村和農(nóng)民、如何理解“三農(nóng)”問題，如何看待改革開放四十年來的中國農(nóng)村發(fā)展等諸多具有強烈現(xiàn)實意義和歷史擔(dān)當(dāng)?shù)暮甏竺}，是近年來農(nóng)村題材的舞臺作品中不可多得的厚重踏實且觀感頗佳的上乘之作。與絕大多數(shù)獻(xiàn)禮改革開放四十年的作品，觀眾多數(shù)為親歷過那段歲月的中年人不同，滑稽戲《陳奐生的吃飯問題》讓很多年輕人也爭相觀看，觀眾席中不時響起歡樂的、會心的、解嘲的笑聲，笑聲中有觀演者之間的共鳴，更有笑聲所引發(fā)的思考。該劇的成功，為現(xiàn)實題材舞臺作品在肩負(fù)社會和歷史責(zé)任的同時如何推陳出新提供了十分有益的借鑒價值。

一、經(jīng)典文學(xué)人物形象的時代重塑

1979年至1991年，作家高曉聲陸續(xù)發(fā)表以農(nóng)民陳奐生為主人公的系列小說，敘述了歷經(jīng)人民公社、包產(chǎn)到戶到改革開放、出國熱潮等重要歷史發(fā)展時期重大事件的陳奐生，隨著社會變化，在現(xiàn)代化大潮中的沉浮人生。自小說發(fā)表以來，除了在文學(xué)讀者群體中獲得廣為流傳之外，系列作品中的第二部《陳奐生上城》和第三部《陳奐生轉(zhuǎn)業(yè)》還被導(dǎo)演王心語綜合改編后拍攝成名為《陳奐生上城》的電影，于1982年搬上大熒幕，讓陳奐生這個人物形象深入人心，成為大眾心目中中國農(nóng)民典型形象的代表人物。有評論家在當(dāng)時贊譽，陳奐生“繼承了魯迅國民批判的傳統(tǒng)，堪與阿Q比肩”。小說中的陳奐生沉默寡言，文化程度不高，為了基本的溫飽問題精打細(xì)算、終日辛勞，一方面他質(zhì)樸無華，帶有泥土氣息的憨厚，但又不失應(yīng)對生存的智慧和狡黠；另一方面，在快速推進的社會轉(zhuǎn)型中，他對未來的生活充滿希望和渴望，但又不斷被猶疑和焦灼煎熬。在第一部小說《“漏斗戶”主》中，高曉聲集中討論了關(guān)于吃飯的問題，陳奐生像青魚般終日勞碌，但卻因為妻子沒有勞動能力，兩個孩子不符合政策無法分糧，變成了“漏斗戶”，直到故事的結(jié)尾生產(chǎn)隊在完成征購任務(wù)之后有權(quán)處理多余的糧食，陳奐生才終于可以“拭著淚水難為情地微笑著”第一個稱糧，解決了吃不飽的問題。但之后的小說中，高曉聲接連讓陳奐生開始面對時代的新潮流了，把目光從農(nóng)村投向更遠(yuǎn)：《陳奐生上城》中陳奐生被舉薦為隊辦工廠的采購員，憑借和吳書記的私人關(guān)系，獲得了采購原料所得的“飛來橫財”——六百塊提成款，他始終認(rèn)為這并不算勞動所得而深感不安；《陳奐生包產(chǎn)》中陳奐生面對包產(chǎn)到戶充滿困惑；《陳奐生戰(zhàn)術(shù)》中陳奐生辭去了采購員的工作，放棄亦工亦農(nóng)的致富思路；《種田大戶》中，眾人經(jīng)營副業(yè)生產(chǎn)如火如荼，而陳奐生卻堅持“我只配種田，別的都不是我做的”；到《陳奐生出國》中，陳奐生干脆用古董鋤頭鏟掉了教授家中的高價草坪，只是因為想不明白“一大塊空地放在那里盡長草”，從以上分析可以看出高曉聲對陳奐生的“土地執(zhí)念”是批判的，他曾總結(jié)陳奐生的生活哲學(xué)是“以不變應(yīng)萬變，更牢固地守住自己腳下的這塊土地”，在作家高曉聲的概念中，這種觀點正是陳奐生與現(xiàn)代社會發(fā)展之間的隔膜，故事中陳奐生無法融入“現(xiàn)代文明”，是性格中的“劣根性”阻礙了他的前進。但站在當(dāng)下，我們可以發(fā)現(xiàn)作家高曉聲的批判，恰恰反映了小說自身的歷史局限性。一方面，小說創(chuàng)作于1979年到1991年期間，正是80年代相對多元化可能的抉擇期和90年代初期快速市場化的混沌期，不斷求新求變正是那個時代普通大眾的普遍感受，還無法預(yù)測到三十年后農(nóng)村空心化程度日益加劇，對農(nóng)村經(jīng)濟、公共服務(wù)、文化教育以及社會秩序帶來的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，更無從對“新時期”農(nóng)村建設(shè)有任何認(rèn)知和設(shè)想；而另一方面，高曉聲雖然在農(nóng)村生活多年，但從小說中可以感受到他始終是將自己定位于“啟蒙者”的角色，對陳奐生他是同情且區(qū)隔的。時代的局限性和視角的間離，使小說人物陳奐生的身上帶有八十年代的鮮明烙印，今天的時代，和小說中陳奐生生活的那個時代早已發(fā)生翻天覆地的變化，當(dāng)這個人物在三十年后重新塑造在舞臺上，勢必要歷經(jīng)時代化的改造和全新的詮釋。

劇作家、戲劇評論家歐陽逸冰評價：“這不是改編，也不是續(xù)寫，更不是移植，而是劇作家王宏（合作編劇張軍）在陳奐生系列小說的土壤上獨辟蹊徑營造出來的新天地?！蔽枧_上的陳奐生，生活的時空延續(xù)到小說不曾涉及的當(dāng)下，戲一開場，78歲的陳奐生獨自一人喃喃自語：“吃飯，吃飯，吃飯是個問題，問題不是吃飯，不是吃飯問題…”看似簡單卻又意味深長的話，打開了已經(jīng)被確診食道癌再也吃不下飯的陳奐生，關(guān)于自己與吃飯問題糾纏一生的回憶。與小說不同，舞臺上的陳奐生始終懷著對生存的憂患感，堅守著土地，成為支撐全家人的支柱。不管面對怎樣的現(xiàn)實問題，他都始終保持著純樸的感情和敢于堅持正義的信念，始終沒有放棄對幸福生活的追求和努力。在子女們追趕時代的步伐，上大學(xué)做官，去深圳創(chuàng)業(yè)，最終遭遇破產(chǎn)和坐牢的結(jié)局時，留在原地的父親成為眾人的救贖和依靠。作家高曉聲所批判的“以不變應(yīng)萬變”的生活哲學(xué)，在舞臺上則轉(zhuǎn)化為責(zé)任和信念的堅守，是帶有鄉(xiāng)土氣息的進取和時代背景下對自我命運的掌控。習(xí)近平總書記曾提出：“一切有價值、有意義的文藝創(chuàng)作和學(xué)術(shù)研究，都應(yīng)該反映現(xiàn)實、觀照現(xiàn)實，都應(yīng)該有利于解決現(xiàn)實問題、回答現(xiàn)實課題。”黨十六屆五中全會召開后，中國農(nóng)村翻開嶄新篇章，積極推進社會主義新農(nóng)村建設(shè)，廣袤的鄉(xiāng)村土地上煥發(fā)出前所未有的勃勃生機。現(xiàn)代文明在物質(zhì)和精神多個層面上對于中國傳統(tǒng)“鄉(xiāng)土文化”的強烈沖擊，以及由此所引發(fā)的人性的掙扎困局和道德觀念的消融，成為社會學(xué)研究者和文藝工作者關(guān)注的重點。決勝2020全面小康之年的日益臨近，也讓未來農(nóng)村建設(shè)的道路究竟是怎樣的一幅藍(lán)圖，成為所有人的期盼。跨越30多年，小說和舞臺劇目不同的創(chuàng)作者們對于陳奐生人物定位的轉(zhuǎn)變正是從80年代到當(dāng)下主流價值觀轉(zhuǎn)變的重要體現(xiàn)。陳奐生舞臺人物形象的重塑，還有一個非常重要的原因在于創(chuàng)作者視角的轉(zhuǎn)變。與80年代知識分子普遍懷有啟蒙和批判的姿態(tài)不同，21世紀(jì)以來的“以人為本”的創(chuàng)作態(tài)度，使劇作者以“平民視角”切入現(xiàn)實生活，靜觀人物的喜樂悲歡，聆聽和書寫人物內(nèi)心深處的煎熬和掙扎?？傊?，舞臺上對于陳奐生人物形象的時代重塑，賦予了這個80年代樹立的典型人物當(dāng)下時代的人性特征，也使滑稽戲《陳奐生的吃飯問題》在時代變遷的高度下具備了更廣闊的視角，從人性的多重視角，全面展開對歷史與人、生活與人、文化與人的多角度思考，從深層次的角度探索我們的民族、我們的農(nóng)民是怎么樣活過來的，成為“史詩”格局的優(yōu)秀作品。

二、從現(xiàn)實社會改革變遷觀照戲劇沖突推動

這部由王宏、張軍編劇，胡宗琪導(dǎo)演的滑稽戲《陳奐生的吃飯問題》，時間坐標(biāo)定位在2018年，78歲的陳奐生被確診食道癌生命走向倒計時的時刻，以陳奐生的回憶和講述為基本敘事線索，把現(xiàn)實和40年的歷史交融在同一時空當(dāng)中；以陳奐生對土地難以割舍的深厚情感為聚焦點，展現(xiàn)了中國農(nóng)民在社會巨大變遷中的困惑和堅持。該劇沒有明確的場次設(shè)定，通過舞臺一側(cè)“他開始回憶了”和“他回憶完了”兩塊牌子的翻動，以及陳奐生帶上帽子、佝僂后背和摘下帽子、挺直腰桿外部形體的變化，巧妙完成了時空的切換，創(chuàng)作者簡潔且有效利用滑稽戲自身藝術(shù)特色構(gòu)建的舞臺美學(xué)，讓整部劇作的敘事更為流暢，故事完成度和歷史的厚重度都得到了良好的提升。

按照敘事的邏輯，我們可以把整體戲劇沖突的推進分作三個段落，第一個段落的主要問題是“吃飯是個問題”。1970年，光棍陳奐生因一碗米飯，遇到了帶著三個孩子，從蘇北討飯到蘇南的傻妹，兩人經(jīng)本村隊長王本順的撮合，成了親，傻妹嫁給她的唯一理由就是，能讓孩子們吃上飯?！袄洗蠼幸粌?，咱省著吃；老二叫一斤，咱論斤吃；老三叫一噸，咱放開了吃！”陳奐生給三個孩子起的名字，既飽含了民以食為天的淳樸希望，也帶有饑荒歲月糧食短缺底層民眾辛酸的自嘲。當(dāng)時的中國一窮二白，內(nèi)憂外患，正是從農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)社會轉(zhuǎn)型期，工業(yè)無法反哺農(nóng)業(yè)。無化肥無農(nóng)藥，人口多耕地少，偏巧上一年又遇到災(zāi)年，顆粒無收，好不容易當(dāng)年的收成好了，還要支持國家的工業(yè)化發(fā)展向國家上繳糧食再分配，養(yǎng)活龐大的工業(yè)人口。好大喜功的村隊長王本順虛報收成，缺少口糧的陳奐生一家東借西借成了村里的漏斗戶。縣委新上任的吳書記訪貧問苦來搞調(diào)研，要求到村里最窮的陳奐生家里吃飯，王本順從村里東拼西湊給陳奐生家里做了一桌菜，并搬來了一缸滿滿的大米充門面。吳書記在王本順張羅這頓飯的時候，偷偷走訪了十戶人家，發(fā)現(xiàn)村里像陳奐生這種漏斗戶十之有九，戳破了這一缸米的謊言，改變了征糧政策，飯不夠吃的問題終于解決了。此時，傻妹因為不用再給孩子們省口糧，敞開肚子吃生米撐死了，死前留給陳奐生的遺言是“要讓孩子們吃飽飯”。從讓孩子們吃上飯到讓孩子們吃飽飯，傻妹的死是這個段落的結(jié)束，將“吃飯是個問題”這個困擾底層民眾的生存命題推向高潮。

第二段落的主要問題是“問題不是吃飯”。1979年，三中全會聯(lián)產(chǎn)承包分土地，村隊長王本順不承認(rèn)陳奐生和傻妹的婚姻拒絕給三個孩子分地，陳奐生給王本順下跪磕頭。吳書記出面承認(rèn)陳奐生和傻妹的事實婚姻，不但糾正了王本順官僚主義的錯誤思想，還給陳奐生帶來了13畝06分的土地證，陳奐生終于擁有了屬于自己的土地，再也不用為孩子們吃不上飯而發(fā)愁，一躍成為村里的產(chǎn)糧第一名大戶。隨著改革開放，中國內(nèi)陸的農(nóng)業(yè)逐步進入農(nóng)業(yè)工業(yè)化，拖拉機、播種機、收割機取代了人力，過多的農(nóng)業(yè)剩余勞動力也開始逐漸地向沿海工業(yè)化城市集中。1988年，二兒子陳斤婚宴上因為彩禮高喊分家，將自己的那塊土地折算成兩千塊人民幣，背井離鄉(xiāng)和媳婦一起去闖蕩深圳。臨行前陳奐生給陳斤說：“農(nóng)民的家不在城里，地我守著，混不好就回來?！崩洗髢鹤雨悆桑忌狭松虾５拇髮W(xué)，不要錢不要地，自己工作掙錢養(yǎng)活自己。陳奐生告訴陳兩：“你的地我給你留著，當(dāng)干部了吃自己的，別人碗里的東西不能碰?！比畠宏悋嵲敬蛩懔粼诖謇?，卻因為被眾人議論是沒出息，只得和丈夫一起出門打工。陳家的年輕一代就這樣在社會大勢的推動下，離開土地，決然地走向了城市。2006年國家取消土地稅，三個孩子回村給陳奐生祝壽。陳兩已經(jīng)是縣糧庫副主任，陳噸回村被大家評選為村主任，陳斤經(jīng)商欠下一屁股債，幾人商議趁修建高速公路把自家土地賣掉，讓陳奐生享清福養(yǎng)老，完全無法理解土地對于經(jīng)歷過舊社會迫害的陳奐生來說意味著什么。陳奐生下地回來了本來就一肚子憋屈，工程隊修高速，竟然沒給他下地留條路，他喃喃自語抱怨著：“吃著農(nóng)民種的糧食，卻不給農(nóng)民留條路，這交通隊欠餓。”聽說孩子們賣地的決定，陳奐生當(dāng)時就舉起農(nóng)藥決絕地說：“你們賣地之前先把我埋在家里的地下！”溫飽早已經(jīng)不再是問題的陳奐生一家，沖突在兩代人關(guān)于土地的固守和舍棄之間展開。

第三段落的主要問題是“還是吃飯問題”。2018年，王本順怒氣沖沖的來與陳奐生爭吵，農(nóng)民將手中的土地入股農(nóng)業(yè)園區(qū)，就能拿工資吃分紅，而陳奐生卻成了全村唯一一戶沒有簽字的釘子戶。陳斤聞訊而來，想要回當(dāng)年自己兩千塊賣掉的土地投資入股，陳噸為推動美麗鄉(xiāng)村建設(shè)，也是積極鼓勵陳奐生出讓自己的土地。陳奐生又一次被“吃飯問題”困擾，提出自己的疑慮：“如果以后政策變了，或者園區(qū)倒閉了，農(nóng)民拿什么吃飯？”被陳奐生寄予厚望的陳兩，沉迷于“錢是好東西，讓我陳兩找回了面子、幸福和心理平衡”的錯誤認(rèn)知，墮落至犯罪的深淵。陳奐生悔恨當(dāng)初只管給孩子們肚子里塞菜塞肉塞米飯，卻忘了給孩子們的肚子里塞進去一顆良心，養(yǎng)不教父之過，不該吃的吃下去也得吐出來，為了補上這兩百萬的窟窿，陳奐生傾全家之力為陳兩收拾殘局。彌留之際，陳奐生留給陳兩一袋種子，留下“農(nóng)民的命就在土地上，人不虧地皮，地不虧肚皮。有地種你就能活，有種你就再活成個人樣來”的囑托。伴隨著城市化進程，土地創(chuàng)造出的價值只占農(nóng)民收入的極少部分，沒忍受過饑餓的年輕一代無法理解土地與吃飯的問題，農(nóng)村人口大量流失，土地也隨之荒蕪。一方面，民以食為天，18億耕地紅線確保中國的糧食安全，農(nóng)民的土地與糧食問題究竟該如何解決？城市化進程中的農(nóng)民究竟何去何從？另一方面，問題從最基本的生存底線，升華到精神和道德的層面高度，詰問的是在社會變遷和高速發(fā)展過程中，大眾心靈深處發(fā)生的變化。

大幕拉開陳奐生的喃喃自語“吃飯是個問題，問題不是吃飯，不是吃飯問題…”，劇作由1970年到2018年期間現(xiàn)實社會改革變遷的歷史進程，觀照戲劇沖突內(nèi)核的持續(xù)推動。從“怎么吃飽飯”到“吃飽飯之后怎么辦”命題的深化，是現(xiàn)今時代每個人都在面對的提問，陳奐生的困惑，映射的是我們整個社會的集體反思。

三、藝術(shù)創(chuàng)新開拓舞臺現(xiàn)實題材品質(zhì)新高度

習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上的講話提到，“文藝創(chuàng)作是觀念和手段相結(jié)合、內(nèi)容和形式相融合的深度創(chuàng)新，是各種藝術(shù)要素和技術(shù)要素的集成，是胸懷和創(chuàng)意的對接。”現(xiàn)實題材的主流舞臺劇目創(chuàng)作如何推陳出新，讓創(chuàng)新意識貫穿整個藝術(shù)創(chuàng)作過程，是當(dāng)下戲劇創(chuàng)作者必須深入思考的問題。滑稽戲《陳奐生的吃飯問題》正是通過文學(xué)性的精確把控、滑稽戲藝術(shù)品格的優(yōu)秀繼承以及高品質(zhì)的舞臺呈現(xiàn)等富有藝術(shù)創(chuàng)新思維的實踐，打造出如此扣人心弦的現(xiàn)實題材劇目。

編劇們對文學(xué)性的精準(zhǔn)把控主要在于打破了由簡單敘事通向深層次精神內(nèi)核的桎梏。在現(xiàn)實題材的原創(chuàng)作品中，浮于鋪陳表面現(xiàn)實之作比比皆是，這也是造成觀眾拒絕該類作品的直接原因所在，滑稽戲《陳奐生的吃飯問題》從兩個角度實現(xiàn)了對這一困境的突破。從優(yōu)秀的經(jīng)典文學(xué)作品中汲取營養(yǎng)是關(guān)鍵其一。陳奐生系列小說來源于作家高曉聲在農(nóng)村多年生活的深刻體驗，陳奐生這個人物更是濃縮了底層農(nóng)民的真實性和復(fù)雜性，乃至內(nèi)在弱點的一個深入人心的經(jīng)典人物，編劇們選擇對這樣一個人物進行時代重塑，可以說是站在巨人的肩膀上，為劇作打下了扎實的創(chuàng)作基礎(chǔ)。其二，臺詞上富有幽默感和生活氣息，用喜劇化的風(fēng)格完成帶有荒誕色彩的時代反思。陳奐生和王本順的爭吵，基本上是還原鄉(xiāng)鄰之間斗嘴的俏皮場面；吳書記來檢查，陳奐生臨時背書說瞎話，一句“大隊好，生活好，干部好，吃得好”接連說錯了兩次，“干部吃得好…”“干部干得不好，吃得蠻好…”將當(dāng)時基層村干部為了政績欺下瞞上的嘴臉勾畫地入木三分；陳奐生說吃不下飯，女婿緊接著提示“可以網(wǎng)上訂餐啊”，熟悉的生活場面瞬間拉近了舞臺人物和觀眾的距離；就連極具教育色彩的警示之言，如“國家干部要吃自己碗里的”也十分生活化，符合人物形象且毫不造作說教。

現(xiàn)實題材作品容易陷入過于嚴(yán)肅和沉重的問題，《陳奐生的吃飯問題》選擇滑稽戲這一藝術(shù)表現(xiàn)形式，讓整個作品呈現(xiàn)出幽默詼諧、寓教于樂的效果。滑稽戲誕生于清末民初，以新劇（即文明戲）中的“趣劇”和“獨角戲”發(fā)展而來。任天知為代表的開明劇社1914年間與移風(fēng)社合作，在上海演出滑稽戲《誰先死》，被視為開創(chuàng)滑稽戲演出形態(tài)的先河。之后在其發(fā)展過程中，汲取了其他中國傳統(tǒng)戲曲，如參軍戲、元雜劇、明清世俗喜劇等諸多元素，成為上海及其周邊吳語地區(qū)地方傳統(tǒng)戲劇形式，流行于上海、江蘇、浙江等地。常州市滑稽劇團作為滑稽戲形成過程中最早創(chuàng)立的劇團之一，形成了自身“說唱并重，悲喜交融”極具特點的藝術(shù)風(fēng)格。此次由常州市滑稽劇團排演的滑稽戲《陳奐生的吃飯問題》，很好地延續(xù)了劇團過往作品中通過小人物制造喜劇情境、悲喜氛圍交互調(diào)合的傳統(tǒng)。開場陳奐生悲涼色彩的獨白，命不久矣時對自己一生操勞的回述，馬上被傻妞上臺搶奪一碗米飯、繼而二人在王本順的撮合下“拜天地入洞房”的歡鬧沖淡，觀眾在歡笑中了解人物的生活，在悲傷中體悟命運的哲理。厚重的現(xiàn)實題材內(nèi)容與滑稽戲自身藝術(shù)風(fēng)格的融合，正是該劇在藝術(shù)創(chuàng)新中最大的亮點所在。

胡宗琪導(dǎo)演高品質(zhì)的舞臺呈現(xiàn)亦是該劇值得探討的重要特質(zhì)。夸張喜劇風(fēng)格與虛擬寫意意境的融合，是該劇在視覺觀感上的獨到之處。主要演員表演區(qū)基本上是圍繞著傳統(tǒng)戲曲中“一桌一椅”的格局來建立的，摒棄對現(xiàn)實生活簡單的復(fù)制和臨摹，強調(diào)簡潔和寫意；而演員的造型則凸顯夸張，三個孩子出場時虎頭帽、朝天辮、撞色的衣服，演員臉部漫畫效果的圓形腮紅，花花綠綠的吹鼓手群像，以極不協(xié)調(diào)的設(shè)計去強化滑稽、戲謔的效果。道具相框這一帶有意象性和符號化元素的運用，用來突顯創(chuàng)作者的主題意志，舞臺效果上呈現(xiàn)出極大的說服力，也使得其承載的內(nèi)容更為深刻，意蘊濃厚。豎立的相框，代表著傻妹的遺像，使傻妹得以繼續(xù)參與這個由她組建而成的家庭在舞臺上情感建立的延續(xù)，陳奐生對子女所背負(fù)的責(zé)任，正是他對妻子傻妹的承諾，他的境遇悲涼亦與傻妹的歡鬧純真構(gòu)成某種感情交互；橫向的相框，代表的是陳奐生和傻妹結(jié)婚時帶著手上大紅章的合影，是二人婚姻的證明，陳奐生被設(shè)定可以走入相框之中，導(dǎo)演為夫妻二人在假定性的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了另一重表演空間，夫妻二人在相框中達(dá)成同盟，與場景中的其他人物進行對峙。

“我們想關(guān)注，關(guān)注今天的鄉(xiāng)土，關(guān)注今天的農(nóng)民，關(guān)注他們在重新面對土地問題時所產(chǎn)生的新的憂患、歡欣、尷尬和期冀。”該劇編劇王宏在談到劇作創(chuàng)作初心時如此說道。我們期待，更多的現(xiàn)實題材舞臺劇目可以借鑒滑稽戲《陳奐生的吃飯問題》推陳出新所帶來的創(chuàng)新思路，創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品，通過舞臺空間觸碰蓬勃發(fā)展的時代脈動，進入嶄新的舞臺創(chuàng)作新篇章。

注釋：

①歐陽逸冰.陳奐生的“別傳”.文藝報,2018-10-12.

②王宏.吃飯不是問題,問題不是吃飯——滑稽戲《陳奐生的吃飯問題》的創(chuàng)作初心.劇本,2019年第4期.