舞劇《銅雀伎》動作形態(tài)中的戲曲元素探微

祁佳

摘要：舞劇《銅雀伎》是一部具有里程碑式意義的舞劇，其中以踏盤、踏鼓為主的槃鼓舞是最具典型性、觀賞性的舞蹈之一，表演極為出彩，擁有獨特的舞蹈身體語言體系。在舞劇編創(chuàng)中包含了大量戲曲元素的運用，使其呈現(xiàn)出獨特的舞姿特點、風格特征。本文分別從手部、眼部、腰部、步法等四個方面分析了舞劇《銅雀伎》中動作形態(tài)中的戲曲元素。

關(guān)鍵詞：銅雀伎? 舞劇? 戲曲元素

中圖分類號：J805? ?文獻標識碼：A??文章編號：1008-3359（2021）22-0150-03

基金項目：本文為江蘇省高校哲學社會科學基金階段性成果，項目編號：2018SJA1516。

中國的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇并稱為世界三大古老的戲劇文化，不僅是我國傳統(tǒng)藝術(shù)形式，也是世界文化寶庫中的璀璨明珠?！吨袊鴳蚯膶W史》中曾有記載：“中國戲曲是一種最全面的綜合性藝術(shù)，許多藝術(shù)形式都對戲曲產(chǎn)生過影響，它不是由一種藝術(shù)形式發(fā)展而來，而是二十多種藝術(shù)形式匯聚而成”。它起源于原始歌舞，萌發(fā)于先秦，后經(jīng)過漢、唐到宋代才初現(xiàn)完整，至元進入成熟期，在明清時期走向繁榮，是一種由文學、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)綜合而成的綜合舞臺藝術(shù)樣式。

盡管戲曲與舞蹈是兩種獨立的藝術(shù)表現(xiàn)形式，但是二者存在著不可分割的密切聯(lián)系。舞蹈作為藝術(shù)之母，是戲曲的源頭之一，比如，湖北的“儺戲”、貴州的“臉殼戲”是從西周時期的“儺舞”發(fā)展而來的;滬劇源自上海及江、浙一帶農(nóng)村的田頭歌舞;黃梅戲源于湖北、安徽、江西三省交界處黃梅一帶的以采茶調(diào)為主的民間歌舞;評劇最初起源于河北唐山“蓮花落”，后吸收秧歌、東北地區(qū)的“蹦蹦”的形式發(fā)展而成。中國古代舞蹈賦予戲曲藝術(shù)美好的形象、美麗的動作、豐富的情感，到了宋元時期，舞蹈藝術(shù)逐漸融合戲曲，因此，戲曲舞蹈是中國舞蹈的重要組成部分，更是中國戲曲的重要組成部分。后來，在戲曲舞蹈的基礎上，又衍生發(fā)展了中國古典舞，其本身就是介于戲曲與舞蹈之間的混合物，只不過它在戲曲的基礎上，凝練衍生出“身韻”，講究圓、曲、擰的動態(tài)特征，技巧變化無窮，其攫取的不是戲曲表層的模仿，而是傳統(tǒng)藝術(shù)中最本質(zhì)的“精神”內(nèi)涵，蘊含著深厚的民族文化價值和時代背景。

2009年，由北京舞蹈學院漢唐古典舞創(chuàng)始人孫穎先生編創(chuàng)的大型古典舞劇《銅雀伎》上演，獲得巨大成功，在舞蹈界引發(fā)了強烈的反響。全劇共分鼓舞天成、鼓舞易人、鼓舞分離、鼓舞會、邊關(guān)侍將、千里尋衛(wèi)和鼓舞永訣等七幕，劇中大量的舞段都是孫穎老師在對史料進行深入研究后，在漢風、漢韻的文化結(jié)合審美觀念形成的舞蹈理論基礎上編創(chuàng)的，不僅是古典舞新領域的探索，同時也讓中國古典舞登上了現(xiàn)代藝術(shù)的舞臺，讓觀眾真切地感受到厚重的文化之美，也使這部經(jīng)典舞劇不斷被后人復排，感動了一代代人。《銅雀伎》這部舞劇在編創(chuàng)手法上就吸收了很多戲曲的元素，尤其是在手、眼、腰、足這些部位的舞蹈動作形態(tài)上。

一、手部

眾所周知，戲曲的表現(xiàn)形式極為豐富，如“唱、念、做、打”等，手袖的運用是戲曲表演中“做”的重要形式。舞蹈作為一門視覺藝術(shù)，舞者在表演時無需開口和觀眾進行語言交談，只借助身體不同的動作、韻律將他們想要表達的內(nèi)容、情感傳遞給觀眾即可，因此，手部傳情達意的功能就顯得格外重要，通常被視為人類身體的第二張嘴。西漢學者毛亨為《詩經(jīng)》所作的《大序》里寫道：“情動于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！边@里根據(jù)人們情緒的表達分成了幾個層次，隨著情感的遞增，依次從言到嗟嘆，再到歌唱，最終到手舞足蹈，因此舞蹈又被人們看成是“手舞足蹈”的簡稱。舞蹈中的手舞雖然并不能像語言一樣直白地表述舞者的意圖，但是每個動態(tài)的形象代表著特殊的含義，可以看成有意義的符號。在日常體態(tài)語中，單手在身前揮動，表示和對方打招呼或者告別;雙手在胸前交叉表示拒絕;雙手掌心相合靠在臉旁，表示懷念或者久久盼望等等。在中國古典舞規(guī)訓中，就有很多依托手部帶動腰部劃圓的，還有“小五花”“云手”等等都是手部的訓練。在中國民族民間舞中，手舞的意義更加豐富，最為典型的當屬楊麗萍的傣族舞，她時而用手指捏出孔雀的形象;時而以手臂的動律模仿孔雀;時而用手波動成火;時而以手模擬樹林的抖動，可謂對自然的臨摹惟妙惟肖。再如壯族的蟆拐舞，舞者通過手指分開、手臂彎曲來模仿蟆拐覓食、捉蟲等場景，讓人一目了然，后融入舞者的理解和藝術(shù)加工，承載著表達情感意識的再現(xiàn)性造型和動勢。

查閱戲曲史或舞蹈史，就會發(fā)現(xiàn)戲曲中常用的水袖是由中國古代的長袖演變而來的。自春秋戰(zhàn)國起，為迎合人們的審美需求，舞伎們開始身著長袖而舞，《韓非子五蠹篇》中就有記載：“長袖善舞，多錢善賈”，從此開啟了兩千多年精彩紛呈的袖舞史，還凝練出“長袖善舞”這個核心詞。發(fā)展到了漢代，人們不僅將其保存、繼承下來，而且還發(fā)揚廣大、精益求精，形成了“無舞不舞袖”的態(tài)勢。受神仙思想的影響，漢代舞伎多借用袖筒來延伸手臂的長度，以長袖作舞，將自己假想成仙人，希冀能與神相通、與天相應，向上天傳遞他們想永生的愿望。在《銅雀伎》這部舞劇中，舞者用長袖延伸上肢的長度，并通過對手臂的運用帶動長袖而舞，制造出舞蹈所需要的美感，舞者對袖的技法借鑒了戲曲中的揚和甩。

劇中舞者一只手臂的大臂帶動手肘高舉過頭頂后，再靠手腕發(fā)力，使長袖展現(xiàn)出最長的袖體，另一只手臂順勢自然留于體側(cè)，垂袖拖地。舞者在表演中運用揚的手部技法，傳遞飄灑、宏放氣勢的態(tài)勢。

舞者兩只手臂一起揮動，靠大臂發(fā)力，沿身體兩側(cè)從下往上，快速用力地在頭部上方運用手肘、手腕的力道將袖體揮甩。張衡在《舞賦》中寫道：“裾似飛燕，袖如回雪”，舞者的手袖如同在空中回旋的白雪。傅毅在《舞賦》中記載：“若翔若行，若竦若傾，兀動赴度，指顧應聲，羅衣從風，長袖交橫”。王粲在《七釋》中寫道：“揄皓袖以振策”。這些“飛燕”“翔”的描寫都是對槃鼓舞舞者手部模仿飛翔狀態(tài)而運用甩這一手部勢語的刻畫。筆者從中能透過字里行間感受到舞者激動、興奮的情緒，因此，可以推斷此手部編碼多用于舞蹈的高潮部分，傳遞出舒展、歡快的信息，帶動全場的氣氛。

二、眼部

不管是東方舞蹈還是西方舞蹈，無論是古代還是現(xiàn)代，舞蹈演員都會通過飽滿的面部表情第一時間把情緒表露給觀眾，使他們能及時接收到舞蹈作品所需要表達的內(nèi)容，因為眼睛往往被認定為“心靈的窗口”，包含面部的表情、頸部的運動，所傳遞、表達出來的信息十分豐富，在中國古代樂舞表演中極為重要，也是審美中不可或缺的因素?，F(xiàn)今的戲曲演員在表演時強調(diào)要“形神兼?zhèn)洹钡乜坍嬋宋?，“形”是人物外部的形態(tài)，“神”是人物內(nèi)心的性格，戲諺云：“眼能通神”“做戲全憑眼，情景心中生”，神不到，戲不妙，戲曲演員通過眼神將戲情準確地表達出來感染觀眾是成功之關(guān)鍵，因此在戲曲界流傳著“一身戲在于臉，一臉戲在于眼”，這就充分表明面部較身體的其他部位更能傳遞情感，而眼部是最能實現(xiàn)傳情達意功能的部位。

在《銅雀伎》這部舞劇里，舞蹈演員們運用了戲曲中的含羞眼、歡笑眼、驚喜眼等，舞蹈體態(tài)都是伴隨著側(cè)歪的頭勢，下巴微收，嘴角上揚，猶如含羞待放的花骨朵。這部作品中有對頭部側(cè)歪細化的動作，將少女的嬌羞神態(tài)刻畫得淋漓盡致。

傅毅的《舞賦》中記載道：“貌嫽妙以妖蠱兮，紅顏曄其揚華。眉連娟以增繞兮，目流睇而橫波?！蔽枵咝δ樣娈惖娜葑丝胺Q奇珍瑰寶，斜視顧盼的眼波清澈明亮，充滿挑逗的情懷。張衡在《舞賦》中描寫道：“騰嫮目以顧眄，盼爛爛以流光”，一個“盼”將舞者眼睛之“燦燦”的神采刻畫得入木三分，靈動感十足。

三、腰部

人身體的中段就是腰，特指身體胯上肋下的部分，是連接上、下身的樞紐，腰部在整個人體動態(tài)中起著承上啟下、協(xié)調(diào)配合的作用。我國京劇表演藝術(shù)家錢寶琛先生認為“腰是身體動作的軸，全身的動作都是腰來發(fā)號施令。”戲曲中有很多腰部的技巧，一般從拿頂開始，依次進行耗、擔、涮、翻身等，以此達到表演身段的靈活優(yōu)美。中國古典舞的身韻正是對戲曲身段中“以腰為軸”動作原理的繼承和發(fā)展。為了增強古典舞的表現(xiàn)力，在規(guī)訓上對腰部軀干的要求會有更高的標準。古典舞身韻訓練最基本的核心動律就是“劃圓”，其實也就是強調(diào)以腰為軸，生發(fā)出“沖、靠、含、腆、移”等動作，以腰作為發(fā)力點，從而在運動中衍生出欲前先后、欲左先右、欲收先放、欲揚先抑的運動規(guī)律，以及擰傾曲圓、俯仰開合的動律特點。古典舞中有許多技巧性動作和特殊、幻美的舞姿造型需要腰部具備一定的柔韌性和控制力才能完成，在《銅雀伎》這部舞劇里運用了戲曲中的這些技法：

第一，前傾。舞者以髖部為折點，腰部帶動腹部、胸部朝著身體軀干的正前方呈30度至45度不同幅度的傾向。舞者通常會在一段舞蹈開始之前或完成之后做這一動作，基本都是保持腰部挺拔姿態(tài)的基礎上，運用這個前傾的腰部勢語，是想傳遞謙恭、堅毅的信息，在現(xiàn)存的圖像資料中有十二位舞者的腰部保持前傾狀態(tài)。

第二，后仰。舞者以腰部帶動背部、腹部向身體后方呈仰的體態(tài)，一般都伴隨昂起的脖子、高抬的下顎和上揚的手臂。通常在一段舞蹈進入高潮之時，舞者會做這一動作，始終保持挺胸拔背的姿態(tài)，其運用后仰的腰部勢語是想傳遞自信、勇敢、無畏的信息。邊讓在《章華臺賦》中寫道：“俯仰異容、忽兮神化”，傅毅的《舞賦》中記載道：“其始興也，若俯若仰，若來若往”，這些都細致地記錄了舞者這一腰部形態(tài)，在現(xiàn)存的圖像資料中有四位舞者的腰部保持后仰的狀態(tài)。

四、步法

中國戲曲中的步法意指性很強，表現(xiàn)醉漢用醉步，表現(xiàn)行色匆匆用蹉步，表現(xiàn)柳暗花明用云步。戲曲中因為人物形象的不同，步法也各不相同，花旦常用輕盈、優(yōu)美的步法，武生常用錯步，丑角常用矮子步，大花臉常用跨腿步等。由戲曲衍生的中國古典舞中，騰起、趨步、小翻等很多技巧性的動作也都離不開對足部的運用，古典舞中許多技巧性動作都是借鑒戲曲中毯子功而來的。在《銅雀伎》這部古典舞劇中，就有很多戲曲中運用到的步法，比如：踏步，舞者在表演時，空間調(diào)度運用較多，全腳掌與鼓面或槃接觸者，視為踏，舞者根據(jù)演出的需要，兩只腳都在鼓或槃上，其中一只腳踏著，另一只腳踩著;有的舞者一只腳立于地面，另一只腳踏于鼓面，多見于二維空間的調(diào)度。

一維空間的穩(wěn)立。漢畫像中都是對槃鼓舞的靜態(tài)截取，尚能捕捉到槃鼓舞中鮮少會有靜止直立的動作，舞者通常會雙足站立在一只鼓面上，伴有身體的微傾;更多的舞者，尤其是男性舞者會展示倒立的技巧，以增強舞蹈的觀賞性，有的雙手撐在同一面鼓上，有的雙手分別撐在相鄰的兩面鼓上，舞者在表演倒立的同時多伴有頭部上揚、目光如炬，甚至有舞者的技藝超乎想象，右側(cè)的舞人雙手支撐在鼓面之上，雙腿倒立的同時又托舉了一人，技藝趕超如今我們的雜技演員。因此，舞者在槃鼓舞表演中運用穩(wěn)立的勢語，旨在傳遞堅毅、謙恭的信息。

二維空間的掖步。兩條大腿一前一后，腿根夾緊，其中前一只腳尖與另一只腳在一條直線上，擰身坐胯。舞者在槃鼓舞表演中，空間調(diào)度運用較多，全腳掌與鼓面或槃接觸者，視為踏;前半腳掌與鼓面或槃接觸者，視為踩，兩者由于需要腿部發(fā)力，均須彎曲膝蓋。根據(jù)演出的需要，有的舞者兩只腳都在鼓或槃上，其中一只腳踏著，另一只腳踩著;有的舞者一只腳立于地面，另一只腳踏于鼓面。此外，陸機在《日出東南隅行》中記載：“赴曲迅驚鴻，蹈節(jié)如集鸞”。王粲在《七釋》中寫道：“竦并足而軒跱”“安翹足以徐擊”。從中不難看出，舞者在槃鼓舞表演中運用踩踏的勢語，不僅是為了制造鼓點，為舞蹈作伴奏，也是在傳遞激昂、振奮的信息。

三維空間的跑跳步。槃鼓舞最讓人驚嘆不已的是舞者高超的技藝，傅毅在《舞賦》記載道：“擊不致策，蹈不頓趾”，卞蘭在《許昌宮賦》中描述道：“振華足以卻蹈，若將絕而復連。鼓震動而不亂，足相續(xù)而不并”，這些都是對舞者讓人嘆為觀止技藝的有力證明。舞者表演時使雙足在鼓與鼓之間、鼓與槃之間、槃與槃之間左右分開，連續(xù)作跨越的動作，一般至少有一只足快速、用力地踏在鼓面、槃面上，又靠反作用力，使身體騰躍于空中，呈虛空之狀，作起起伏伏狀的動勢。有的技藝高超的舞者甚至會以膝蓋來代替雙足，如傅毅在《舞賦》就記錄下一群女舞者：“及至回身還入，迫于急節(jié)，浮騰累跪，跗蹋摩跌”。舞者在槃鼓舞表演中運用跨躍的勢語，往往都是在傳遞歡快、飄逸的信息，這也與漢代人信奉的宇宙觀相呼應。

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