《畫(huà)皮》插畫(huà)的符號(hào)學(xué)比較分析

李夢(mèng)一　王秀慧

摘要：《畫(huà)皮》是《聊齋志異》中傳播最廣、辨識(shí)度最高的作品之一。本文選取了清代（1886版）和當(dāng)代（2013版）兩個(gè)不同版本的《畫(huà)皮》插畫(huà)作為研究對(duì)象，通過(guò)運(yùn)用以格雷馬斯（A.J.Greimas，1917-1992）為代表的巴黎符號(hào)學(xué)派和比利時(shí)列日大學(xué)的視覺(jué)符號(hào)學(xué)研究團(tuán)隊(duì)（Le Groupe μ）的理論進(jìn)一步分析，從而更深層次地剖析插畫(huà)背后的符號(hào)學(xué)結(jié)構(gòu)與含義。

關(guān)鍵詞：聊齋插畫(huà);畫(huà)皮;符號(hào)學(xué)分析;視覺(jué)符號(hào)學(xué)

中圖分類(lèi)號(hào)：I207.419? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

在文學(xué)作品中，插畫(huà)是忠實(shí)于原文最直觀的視覺(jué)表達(dá)，不僅是對(duì)原文的聯(lián)想和升華，同時(shí)也會(huì)隨著載體的更新而不斷變化。插畫(huà)藝術(shù)在明清時(shí)期達(dá)到了鼎盛，其中蒲松齡的《聊齋志異》更是其代表作之一?！渡陥?bào)》（1887）曾記載：“中海萬(wàn)善殿欄桿上安置的玻璃燈，燈上皆繪聊齋志異圖云?！笨梢?jiàn)在清朝皇宮中就已經(jīng)有了《聊齋志異》圖畫(huà)。隨后出現(xiàn)的聊齋故事連環(huán)畫(huà)，使得聊齋作品在各個(gè)階層廣泛流行。但隨著時(shí)代的變遷，聊齋的版本也進(jìn)行了相應(yīng)的更新，不同版本的聊齋作品往往除了在文本上有所更新外，還對(duì)插畫(huà)進(jìn)行了相應(yīng)的修改。插畫(huà)的不同不僅體現(xiàn)繪畫(huà)者主觀上對(duì)文章的理解差異，同時(shí)也受當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景以及繪畫(huà)者流派的影響。本文應(yīng)用符號(hào)學(xué)的理論和方法來(lái)分析不同版本《畫(huà)皮》中的插畫(huà)，從而更為形象地詮釋其意義。

一、符號(hào)學(xué)的基本概念

符號(hào)學(xué)是誕生于西方的一門(mén)較為年輕的學(xué)科，它的定義是研究符號(hào)的學(xué)科。符號(hào)所指的并不只是單純的語(yǔ)言、文字和圖像，同時(shí)圍繞人類(lèi)生命活動(dòng)所展開(kāi)的各種“意指”實(shí)踐或符號(hào)化過(guò)程也是符號(hào)的重要組成部分，意指是整個(gè)符號(hào)學(xué)理論賴(lài)以得到組織的關(guān)鍵性概念，可被釋義成“意義產(chǎn)生過(guò)程”或是“被產(chǎn)生的意義”。比利時(shí)符號(hào)學(xué)家塞米爾·巴迪爾（Sémir Badir）認(rèn)為：“不存在特定的符號(hào)學(xué)研究領(lǐng)域，只有能運(yùn)用符號(hào)學(xué)研究實(shí)踐的領(lǐng)域。符號(hào)學(xué)包涵認(rèn)識(shí)論中的所有問(wèn)題，并能夠根據(jù)不同來(lái)源的信息解讀出不同的內(nèi)涵。符號(hào)學(xué)的本質(zhì)就是在最恰當(dāng)?shù)谋尘爸型ㄟ^(guò)各種符號(hào)把認(rèn)識(shí)論的問(wèn)題呈現(xiàn)出來(lái)?！?[1]1符號(hào)的表現(xiàn)形式十分豐富，如文本信息、影音圖像、廣告設(shè)計(jì)或建筑風(fēng)格等，其研究領(lǐng)域十分廣泛，其中文學(xué)作品的分析是符號(hào)學(xué)研究最為重要的領(lǐng)域。本文主要應(yīng)用符號(hào)學(xué)的研究方法分析不同聊齋版本插畫(huà)的形象，所采用方法為：巴黎符號(hào)學(xué)學(xué)派創(chuàng)始人格雷馬斯的理論，以及比利時(shí)視覺(jué)符號(hào)學(xué)學(xué)派Le Groupe μ的理論，分別從敘述結(jié)構(gòu)和視覺(jué)符號(hào)角度分析《畫(huà)皮》故事的兩幅插畫(huà)。

第一方面，格雷馬斯的符號(hào)學(xué)理論包括：符號(hào)學(xué)矩陣、行為者模式、敘述程式和模態(tài)理論等。其中敘述語(yǔ)法是指各類(lèi)實(shí)質(zhì)（substance）表達(dá)所呈現(xiàn)的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)，如語(yǔ)言、圖示、動(dòng)作等，并揭示其隱含的意義，以及意義產(chǎn)生的條件和方式。這個(gè)理論經(jīng)過(guò)巴黎符號(hào)學(xué)學(xué)派的學(xué)者不斷完善，成為一套精密度頗高的分析工具，被廣泛應(yīng)用于篇章理解和文學(xué)批評(píng)，為考察詞語(yǔ)搭配、意義生成、篇章組織及其規(guī)則提供了一套現(xiàn)成的理論方法。[2]142-153

第二方面，比利時(shí)列日大學(xué)視覺(jué)符號(hào)學(xué)團(tuán)隊(duì)Le Groupe μ（以下簡(jiǎn)稱(chēng)μ團(tuán)隊(duì)）是在符號(hào)學(xué)和修辭學(xué)領(lǐng)域活躍了四十多年的研究團(tuán)隊(duì)，主要代表作有《普通修辭學(xué)》 [3]，《論視覺(jué)符號(hào)——圖像修辭學(xué)》 [4]等。μ團(tuán)隊(duì)認(rèn)為，圖像符號(hào)學(xué)、圖像美學(xué)和圖像心理學(xué)一樣，該研究在很長(zhǎng)一段時(shí)間都被限定在指代項(xiàng)和被指代項(xiàng)的探討，忽略了視覺(jué)符號(hào)的象征性特征和概念的聯(lián)系，如抽象繪畫(huà)就可以證明視覺(jué)符號(hào)和非標(biāo)志性符號(hào)是可以同時(shí)存在的。由此，μ團(tuán)隊(duì)引入兩個(gè)概念：標(biāo)志性符號(hào)和可塑性符號(hào)。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，這兩者不同之處在于標(biāo)志性符號(hào)是一種象征，可塑性符號(hào)是一種簡(jiǎn)單的物理現(xiàn)象。例如，當(dāng)人們看到一個(gè)藍(lán)色的斑點(diǎn)，既可以說(shuō)“這是藍(lán)色”，也可以說(shuō)“這代表藍(lán)色”，前者在符號(hào)學(xué)術(shù)語(yǔ)中屬于可塑性現(xiàn)象，而后者指的是標(biāo)志性符號(hào)。關(guān)于可塑性陳述，分別可以通過(guò)形式、顏色、紋理的角度來(lái)觀察。本文通過(guò)運(yùn)用μ團(tuán)隊(duì)的理論解析插畫(huà)如何通過(guò)符號(hào)展現(xiàn)出的意象，并根據(jù)μ團(tuán)隊(duì)建立的圖像分析模式來(lái)具體闡述《畫(huà)皮》插畫(huà)中的符號(hào)學(xué)現(xiàn)象。

二、圖像的無(wú)聲之言——插畫(huà)的符號(hào)學(xué)分析

首先介紹一下兩幅插畫(huà)的來(lái)源，版本一是流傳最廣最經(jīng)典的版本，出自于1981年版的《詳注聊齋志異圖詠》 [5]（下圖左一），是根據(jù)光緒同文書(shū)局石印本原大影?。?886版）而來(lái)，清代名畫(huà)家所繪;第二個(gè)版本是出自《新繪圖聊齋志異》 [6]（下圖左二），插畫(huà)作者是于受萬(wàn)，淄博市美術(shù)家協(xié)會(huì)名譽(yù)主席，現(xiàn)為北京金大都畫(huà)院副院長(zhǎng)。

左圖為清代畫(huà)家的作品，該畫(huà)以黑白圖象形式呈現(xiàn)了一個(gè)畫(huà)面，透過(guò)郁郁蔥蔥的庭院，畫(huà)面最中間的位置，有一名男子佝僂著腰，透過(guò)窗戶(hù)的間隙向屋內(nèi)窺探，順著他的視線可以看到拿著筆的猙獰惡鬼。觀察這幅畫(huà)，兩個(gè)主要人物躍然紙上：一名男子和一個(gè)獰鬼。根據(jù)《畫(huà)皮》故事的情節(jié)，這一幕是發(fā)生在王生被道士告知有邪氣纏身后，在書(shū)房窗口窺視到獰鬼在畫(huà)著“人皮”（之后，獰鬼披上畫(huà)皮，就變成了之前勾引王生的美女）。熟悉故事情節(jié)的讀者能夠根據(jù)畫(huà)中表現(xiàn)出的元素聯(lián)想到畫(huà)中沒(méi)有出現(xiàn)的元素或者說(shuō)看起來(lái)比較模糊的元素，如道士和書(shū)桌上正在描繪的“美女人皮”，這種“存在”與“缺失”的對(duì)照關(guān)系，法國(guó)符號(hào)學(xué)家瑪?shù)倌取帖悾∕artine Joly）曾指出：“在視覺(jué)信息中，經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)換可定位的感知元素，既可以根據(jù)他們本身的存在來(lái)找到他們所屬的意指，也可以根據(jù)與之精神上相關(guān)的其他因素的缺失來(lái)找到他們所屬的意指?！?[7]45

此畫(huà)的構(gòu)圖塑造了一個(gè)相對(duì)封閉的空間，畫(huà)家用庭院里的樹(shù)和假山把讀者的視角圈縮在以王生為中心的畫(huà)面里，中國(guó)山水畫(huà)有著“山大于人”的傳統(tǒng)，這種巧妙的構(gòu)思既定位了故事發(fā)生的場(chǎng)所，又是一種強(qiáng)調(diào)，它突出了主人公作為故事主體（sujet）的地位，這種框架結(jié)構(gòu)有助于鎖定故事的發(fā)展情節(jié)。由此可以看到循序遞進(jìn)的三層空間：一是樹(shù)木假山環(huán)繞的前景層面;二是突出主要人物王生的中景層面;三是半遮半掩的獰鬼畫(huà)皮的背景層面。王生眼睛的方向是故事發(fā)展的引導(dǎo)線，書(shū)房的窗戶(hù)結(jié)構(gòu)制造出一個(gè)向右下方傾斜的讀取軸，和王生的視線方向保持一致，屋內(nèi)的獰鬼對(duì)立于王生，是反主體（anti-sujet）。這幅畫(huà)試圖以景物傳達(dá)人物的心理，王生背后的假山線條粗獷并復(fù)雜，和書(shū)房屋檐等高的假山造型十分相似;一個(gè)長(zhǎng)著血盆大口的獰鬼覬覦著王生的肉體，以符號(hào)學(xué)上名為“半象征（semi-symbolique）”的方式暗示著王生的結(jié)局其實(shí)是在劫難逃，“半——象征符號(hào)”是指語(yǔ)言符號(hào)之外諸如舉止、距離、位置、高低、指向等非語(yǔ)言表達(dá)，但具備一定意義的符號(hào)。畫(huà)面下方斑駁盤(pán)錯(cuò)的樹(shù)根形成的曲線如森森白骨，更像是獰鬼之前作惡的暗喻。王生踮起的腳尖和佝僂的背顯示出他的小心翼翼，屋內(nèi)書(shū)桌上向上的線條有兩種解讀，一是王生為求中舉而燒著的香爐，二是用來(lái)裝飾的插著花的花瓶。總之，畫(huà)面中外景的線條十分密集，讓人眼花繚亂，都通過(guò)一種同位素“張力（tension）”體現(xiàn)出嚴(yán)峻的狀態(tài)。同位素性指的是那些承擔(dān)著其陳述——話語(yǔ)的同質(zhì)性的類(lèi)義素在組合關(guān)系鏈上的復(fù)現(xiàn)，簡(jiǎn)言之?dāng)⑹鰧用嫔现貜?fù)出現(xiàn)的義素（內(nèi)容平面上的最小單位）。此外，擋在兩個(gè)人物中間的窗戶(hù)的穩(wěn)固菱形格紋線條標(biāo)志著暫時(shí)的“平衡（équilibre）”。

如果要分析人物的情緒動(dòng)態(tài)，更全面地剖析故事人物的行為目的，運(yùn)用格雷馬斯的“模態(tài)理論”，模態(tài)陳述中的作為陳述能夠解析這幅插畫(huà)。模態(tài)理論指的是把“通過(guò)主語(yǔ)對(duì)于謂語(yǔ)的改變”稱(chēng)為模態(tài)化的過(guò)程，言語(yǔ)活動(dòng)的行為就是各種模態(tài)出現(xiàn)的場(chǎng)所。簡(jiǎn)而言之，模態(tài)是可以變動(dòng)其他謂語(yǔ)的謂語(yǔ)，即“使存在”和“使做……”，兩個(gè)動(dòng)詞是從屬結(jié)構(gòu)，在模態(tài)陳述中稱(chēng)為“作為陳述”和“狀態(tài)陳述”。由此，格雷馬斯提出五個(gè)基本模態(tài)動(dòng)詞：“想要”“應(yīng)該”“能夠”“懂得”“相信”。模態(tài)的存在層次也被分為潛在性、現(xiàn)時(shí)型和實(shí)現(xiàn)性三個(gè)層面，“想要”“應(yīng)該”和“相信”是潛在性的，“能夠”和“懂得”是現(xiàn)時(shí)性的，而它們與“做”和“是”的結(jié)合是“實(shí)現(xiàn)性的”，格雷馬斯將這些模態(tài)動(dòng)詞與“做”的結(jié)合都看作“潛在能力”，例如“應(yīng)該——做”和“想要——做”為潛在性模態(tài)，“能夠——做”和“懂得——做”是現(xiàn)時(shí)性模態(tài);并將“使——存在”看作“運(yùn)用能力”，為實(shí)現(xiàn)性模態(tài)。

王生窺視窗內(nèi)的行為符合“想要——看”的潛在性模態(tài)，王生“想要”看見(jiàn)屋里人的動(dòng)態(tài)，這正是“意愿模態(tài)”（modalités voltives）：用來(lái)表達(dá)對(duì)意志的判斷，指的是主體（王生）作出主觀判斷并表達(dá)和想要完成某些愿望。符號(hào)學(xué)矩陣只涉及同一主體的同一種語(yǔ)義行程，這幅畫(huà)的語(yǔ)義軸在“王生”這一主體的語(yǔ)義行程可以看作，王生回家閉門(mén)不得入，想要從窗口一探究竟，同時(shí)避免暴露自己的身份，只是想要在暗中觀察。于是，結(jié)合“誠(chéng)信模態(tài)”，可根據(jù)畫(huà)中的情景歸納如圖：

在這個(gè)矩陣中，“觀察”和“暴露”是對(duì)比關(guān)系;“暴露”和“隱藏”與“觀察”和“忽視”互為相反項(xiàng)，都是矛盾關(guān)系;“觀察”和“隱藏”與“暴露”和“忽視”都是互補(bǔ)關(guān)系。根據(jù)插畫(huà)一的呈現(xiàn)，可以理解為王生一開(kāi)始處于“觀察”和“隱藏”的“秘密”狀態(tài)，根據(jù)《畫(huà)皮》的故事發(fā)展，可以預(yù)見(jiàn)下一個(gè)畫(huà)面就是他被獰鬼發(fā)現(xiàn)，從而處于“暴露”的狀態(tài)，后來(lái)被獰鬼所害丟掉性命，即王生的這種“觀察”和“暴露”是一種“真實(shí)”的結(jié)果，而它們的相反項(xiàng)“隱藏”和“忽視”正是王生在發(fā)現(xiàn)獰鬼前的狀態(tài)，王生被披著美女畫(huà)皮的獰鬼所蒙騙，看到的都是“虛假”的獰鬼裝扮出來(lái)的美女。

最后，根據(jù)μ團(tuán)隊(duì)可塑性符號(hào)理論，這幅插畫(huà)中的符號(hào)可塑性概括如下：

第二幅現(xiàn)代版本的《畫(huà)皮》插畫(huà)色彩和元素相比插畫(huà)一更加豐富。畫(huà)上一共有三個(gè)人物（獰鬼和美女相互依存為一體），并且都標(biāo)上了名字，右邊的王妻黯然神傷地抹著眼淚，旁邊的乞人一手拿著托盤(pán)，盤(pán)上放著葫蘆，另一手彎在胸前，張著嘴朝向王妻，他身旁的獰鬼躲在一幅美女的畫(huà)后暗暗露出大半個(gè)頭顱，張牙舞爪地緊抓著前面的“畫(huà)皮”，而最中心位置頭戴花冠的畫(huà)皮美女身段妖嬈，姿勢(shì)婀娜地看向王妻的方向。由此得知，這是《畫(huà)皮》故事快要終結(jié)的一幕：王妻根據(jù)道士的指點(diǎn)來(lái)找乞人，求他救活被獰鬼掏心殺掉的王生，乞人卻戲耍王妻讓她吞下他的一口濃痰來(lái)救王生。

這幅畫(huà)中的幾個(gè)人物正是推動(dòng)劇情發(fā)展的關(guān)鍵人物，分析人物行為可以參考巴黎符號(hào)學(xué)派奠基人格雷馬斯的行為者模式（schéma actanciel）理論，該理論將一個(gè)動(dòng)作分為六個(gè)組成部分，稱(chēng)作“行為者”（actant），可以總結(jié)為六個(gè)方面，行為分析就是對(duì)動(dòng)作中的元素進(jìn)行分類(lèi)。在行為者模式中，六個(gè)行為者組成了三組對(duì)立項(xiàng)，每組對(duì)立項(xiàng)構(gòu)成一個(gè)描述軸：第一組，意愿軸（axe du vouloir），包括主體和對(duì)象，主體被對(duì)象所吸引，想要獲取對(duì)象，在主體和對(duì)象之間建立的關(guān)系稱(chēng)為“附連”（jonction），根據(jù)主體和對(duì)象的結(jié)合或分離（如王子求娶公主或放棄娶公主），可稱(chēng)之為“合取”和“析取”（該范疇描述主體和對(duì)象間的關(guān)系，具有狀態(tài)陳述的功能）。第二組，能力軸（axe du pouvoir），包括助手和對(duì)手，助手幫助主體和對(duì)象實(shí)現(xiàn)合?。ㄈ缧∈訋椭粗腹媚镎业交丶业穆罚┗蛳喾?對(duì)手則相反，在于破壞主體和對(duì)象的結(jié)合（如惡龍阻止王子救公主）或相反，值得注意的是，對(duì)手和助手可以是人、物，也可以是抽象的情緒。第三組，傳輸軸或懂得軸（axe de la transmission ou axe du savoir），包括發(fā)送者和接收者，發(fā)送者是請(qǐng)求在主體和對(duì)象之間建立連接的人，即觸發(fā)動(dòng)作的人（如國(guó)王請(qǐng)求王子救公主），接收者是目標(biāo)實(shí)現(xiàn)后的受益者，簡(jiǎn)而言之，接收者受益于主體和對(duì)象之間附連關(guān)系的實(shí)現(xiàn)（如國(guó)家、王子、公主）。故而，行為者模式是在梳理故事的敘述結(jié)構(gòu)，用理性邏輯來(lái)辨別人物關(guān)系。

倘若以“王妻”為“主體”，可以看出圖中的三個(gè)人物王妻、乞人、畫(huà)皮美女（獰鬼）分別對(duì)應(yīng)的是主體、助手和對(duì)手，而圖中沒(méi)有展現(xiàn)的道士和王生正是發(fā)送者和接收者。于是，這個(gè)以“王妻”為主體的行為者模式圖表可見(jiàn)如下。作為意愿軸的主體和對(duì)象，分別指的是王妻和她想要找回丈夫被獰鬼吃掉的心臟;作為能力軸的助手和對(duì)手，乞人是幫助王妻復(fù)活王生的助手，而獰鬼或者說(shuō)畫(huà)皮美女正是讓王生丟掉性命并阻礙王妻救人的對(duì)手;作為傳輸軸的發(fā)送者和接收者，道士是指點(diǎn)王妻救王生的關(guān)鍵人物，是信息的發(fā)送者，而被迫害的王生正是要回心臟的接收者。

而后，插畫(huà)二的構(gòu)圖是一個(gè)以美女畫(huà)皮為中心的開(kāi)放空間，形成三個(gè)層面：前景層面是這張妖艷的美女圖，代表著獰鬼的偽裝方式，善于利用受害者的弱點(diǎn)來(lái)變換身姿，因?yàn)楣适轮械耐跎埠妹郎?，便?huà)出花枝招展、衣著暴露的美女模樣披在身上;中景層面是露出邪惡面目的獰鬼，畫(huà)家把獰鬼也用線條框住，顯示出它和前面的美女實(shí)為一體而且所屬非人，很好地和背景層面的乞人和王妻區(qū)分開(kāi)來(lái)，乞人離獰鬼的位置最近，一是說(shuō)明他的身份和常人不同，是深藏不漏的捉妖者;二是他半掩著身子在獰鬼身后，有可能是發(fā)現(xiàn)了獰鬼的真面目才故意靠近，乞人手里拿著托盤(pán)上面的葫蘆顏色鮮艷，如故事原文中所描述，暗喻著乞人法力深厚，也許葫蘆中已經(jīng)降伏了不少妖怪。與光鮮亮麗的畫(huà)皮美女不同，衣著樸素的王妻在抬手擦淚，說(shuō)明她已經(jīng)知道丈夫的死訊，來(lái)向乞人求助。畫(huà)中美女的視線看向王妻，而獰鬼的視線與之相反，也是體現(xiàn)出獰鬼這個(gè)“雙面人”的矛盾之處，一方面?zhèn)窝b成善良的婦人;一方面又是想要吃人心臟的妖怪。畫(huà)面的左邊出現(xiàn)了幾個(gè)調(diào)色盤(pán)和畫(huà)筆，整個(gè)場(chǎng)景沒(méi)有具體的定位，看起來(lái)是在某個(gè)虛擬的場(chǎng)所，人物周邊的水墨暈染也意味著故事發(fā)生的感覺(jué)真真假假、虛虛實(shí)實(shí)，背景的黑色墨跡渲染著一種凄哀的情緒。同時(shí)，如果以獰鬼畫(huà)框的右邊線條作為整幅畫(huà)的中軸線來(lái)看，美女、獰鬼和乞人、王妻是分別相互對(duì)照且對(duì)稱(chēng)分布的。μ團(tuán)隊(duì)認(rèn)為：“任何標(biāo)志性的視覺(jué)圖像中的兩個(gè)不相交的實(shí)體都能看作是在保持一種相似關(guān)系?！?[4]274根據(jù)該團(tuán)隊(duì)的理論，這幅畫(huà)有兩組相似關(guān)系的對(duì)比項(xiàng)，使讀者能強(qiáng)烈感受到四個(gè)人物的空間對(duì)位，每個(gè)人物既相互獨(dú)立又相互關(guān)聯(lián)，一方面把美女和王妻是作對(duì)比，同樣是女性形象，畫(huà)家通過(guò)把美女用畫(huà)框圈起來(lái)，實(shí)現(xiàn)虛擬的“畫(huà)中人”和現(xiàn)實(shí)的王妻在畫(huà)面中共存且互為對(duì)照，一個(gè)妖艷邪惡，一個(gè)樸實(shí)善良;一個(gè)衣著艷麗，一個(gè)衣著樸素;另一方面把獰鬼和乞人作比較，兩個(gè)人物都赤著腳朝相反方向?qū)α⒍?，兩者的身份也是相互?duì)立，一善一惡，但是位置卻緊挨在一起甚至有些重疊，且面部輪廓有一定的相似性，正是這種語(yǔ)意的不限指性和關(guān)系不決定性使整幅畫(huà)更值得推敲，這樣的畫(huà)面給讀者更多的想象空間，不同的讀者也會(huì)有鑒于自己閱歷和見(jiàn)聞的豐富聯(lián)想?；蛟S《畫(huà)皮》原文最后的作者批注可以解釋插畫(huà)師的構(gòu)思，異史氏曰：“愚哉世人！明明妖也，而以為美。迷哉愚人！明明忠也，而以為妄。然愛(ài)人之色而漁之，妻亦將食人之唾而甘之矣。天道好還，但愚而迷者不悟耳?？砂б卜?！” [8]177真是人心難料，世人易被美色所惑，而不知其真面目，對(duì)于最親近的人卻往往不珍惜，畫(huà)皮美女色彩的著重強(qiáng)調(diào)和樸素的王妻之對(duì)比，也描繪了這種“迷哉愚人”的可哀可悲。

三、兩幅插畫(huà)的比較分析

首先，這兩幅畫(huà)的相同之處在于，都出現(xiàn)了一個(gè)共同人物——獰鬼，插畫(huà)一是獰鬼正在畫(huà)皮上“作畫(huà)”，說(shuō)明它想要披上畫(huà)皮偽裝成美女來(lái)誘惑王生，獰鬼和畫(huà)皮的結(jié)合，從符號(hào)學(xué)角度來(lái)看，這是一種作為陳述，稱(chēng)為合取（用符號(hào)∩來(lái)代表）。插畫(huà)二中的獰鬼受乞人影響，露出了獰鬼的爪子和臉，獰鬼和畫(huà)皮的分離同樣也是一種作為陳述，稱(chēng)為析?。ㄓ梅?hào)∪來(lái)代表）。畫(huà)面中出現(xiàn)的王生和乞人推動(dòng)了敘述的發(fā)展，所處的位置是一種“狀況”，所以他們是狀態(tài)主體。敘述程式一般被看作是一種狀態(tài)變化，它從任何一個(gè)主體（S1）開(kāi)始，影響到任何一個(gè)主體（S2）。從PN這種狀態(tài)陳述出發(fā)，就可以在話語(yǔ)層上構(gòu)建各種外在形象。[9]179因此，可以分別用S1代表王生，S2代表獰鬼，S3代表乞人。在敘述活動(dòng)中，主體缺少不了“價(jià)值對(duì)象”（O），這里的對(duì)象O是畫(huà)皮。敘述程式指的是“表層敘述句法的基本組合體，它是由主導(dǎo)著一個(gè)狀態(tài)陳述的一個(gè)作為陳述構(gòu)成的”。[10]297簡(jiǎn)而言之，即主體與得到價(jià)值對(duì)象與否的狀態(tài)變化的描述，這種敘述程式的運(yùn)用能夠厘清故事結(jié)構(gòu)的邏輯關(guān)系。于是，根據(jù)敘述程式（PN）理論可以用公式來(lái)描述兩幅插畫(huà)的敘述結(jié)構(gòu)：插畫(huà)一：PN1 = F [S1 → （S2∪O） → （S2∩O）]? 插畫(huà)二：PN2 = F [S3 → （S2∩O） → （S2∪O）]其中，F(xiàn)表示函數(shù)關(guān)系，[ ]表示作為陳述，（ ）表示狀態(tài)陳述，→表示作為功能。根據(jù)《畫(huà)皮》故事的情節(jié)，正是因?yàn)橥跎尓煿硇纳跄?，所以致使獰鬼披上?huà)皮，獰鬼S2和畫(huà)皮O之間形成合取，之后因?yàn)橥跎乃劳觯跗迊?lái)找乞人尋求幫助，乞人迫使獰鬼現(xiàn)出原形，獰鬼S2和畫(huà)皮O之間發(fā)生析取，同時(shí)王生S1和乞人S3正是觸發(fā)獰鬼S2和畫(huà)皮O結(jié)合與否的借力點(diǎn)。這種敘述結(jié)構(gòu)通常是由兩個(gè)敘述程式（PN）組成，他們之間至少有一種時(shí)間關(guān)系（連續(xù)性、同時(shí)性），或邏輯關(guān)系（預(yù)設(shè)、互斥等）。插畫(huà)一的劇情發(fā)生在插畫(huà)二之前，也就是說(shuō)這兩個(gè)敘述程式在時(shí)間上是連續(xù)的，且PN1是PN2的前提。

利用視覺(jué)符號(hào)學(xué)分析圖像捕捉圖像信息，從而以一個(gè)全新的角度理解圖像的意義，這種有效的分析方法可以突出在視覺(jué)層面上觀察到的關(guān)系博弈（le jeu des relations）（矛盾、對(duì)立、相似），如插畫(huà)二中美女和王妻，獰鬼和乞人的關(guān)系，既存在相似性，又有對(duì)立和矛盾之處。藝術(shù)來(lái)源于生活，這種微妙的人物關(guān)系分析也正是人類(lèi)真實(shí)生活的一種映射。這個(gè)故事諷刺了愚蠢又貪婪的人，不珍惜身邊的良人卻被表面美好的獰鬼所蒙蔽，直到發(fā)現(xiàn)獰鬼的真面目（插畫(huà)一的緊張窺探畫(huà)面），最終搭上自己的性命（插畫(huà)二沒(méi)有出現(xiàn)王生這個(gè)形象，說(shuō)明他已遇害）。

綜上所述，兩幅畫(huà)的比較和總結(jié)見(jiàn)下圖：

具體而言，由于這兩幅畫(huà)創(chuàng)作的年代不同，相應(yīng)的審美和繪畫(huà)手法也有很大差異，分別體現(xiàn)了工筆白描和寫(xiě)意畫(huà)的特點(diǎn)。插畫(huà)一是清代的白描，白描注重形態(tài)的描繪，相對(duì)客觀，描繪的是整體的故事輪廓，不著顏色只用黑白線條勾勒人和物的形態(tài)，看重的是以形寫(xiě)神，著重強(qiáng)調(diào)背景介紹，是一種遠(yuǎn)距離的對(duì)庭院整體的描繪;仿佛是上帝視角，縱覽全局，運(yùn)用層層遞進(jìn)的畫(huà)法，最外層的假山，中層的庭院門(mén)窗，最內(nèi)層的獰鬼，人物的勾勒所占篇幅較少，整幅圖案是用黑色線條在白紙上勾勒出來(lái)，源自一貫的中國(guó)傳統(tǒng)插畫(huà)風(fēng)格，黑白相稱(chēng)、簡(jiǎn)明樸素，這種白描線條強(qiáng)調(diào)以形寫(xiě)神，由簡(jiǎn)入繁。中國(guó)畫(huà)和中國(guó)書(shū)法的同源性體現(xiàn)在線條表現(xiàn)的一致上，一條線畫(huà)出，應(yīng)具有虛實(shí)、粗細(xì)、輕重、緩急;既有行筆要求，也有線的形態(tài)要求，同時(shí)還能動(dòng)地表現(xiàn)了作畫(huà)者的思想情感。[11]19這幅圖畫(huà)師的筆法橫頓有利，線條繁瑣，棱角分明，與文章中這一幕緊張的劇情完美貼合，也是道家陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)，相互制約、相互平衡的一種體現(xiàn)。

插畫(huà)二是現(xiàn)代的寫(xiě)意畫(huà)，寫(xiě)意突出的是意境的描繪，從而給人以想象。寫(xiě)意畫(huà)用筆墨的暈染展現(xiàn)畫(huà)家獨(dú)特的個(gè)人色彩，更注重近距離對(duì)人物的詮釋?zhuān)瑤缀鯖](méi)有背景描繪，只是人物特寫(xiě)，突出三個(gè)人物之間的復(fù)雜關(guān)系，而且運(yùn)用色彩的描繪代表人物性格的差異。畫(huà)家的寫(xiě)意式工筆畫(huà)既用寥寥幾筆的簡(jiǎn)單線條勾勒人物角色，又在細(xì)節(jié)上加以強(qiáng)調(diào)，把唯一的“假人物”美女畫(huà)皮用彩色描繪出來(lái)，諷刺意味十足。值得注意的是，插畫(huà)中的綠色只出現(xiàn)在兩個(gè)地方;一是厲鬼身上（乞人和王妻身上并沒(méi)有），二是畫(huà)面的背景之中。出現(xiàn)在厲鬼身上，自然可以理解;而出現(xiàn)在背景之中，這也是在確認(rèn)整個(gè)環(huán)境處在由厲鬼所制造的鬼域氛圍之中。這種綠色的鬼域氛圍讓這幅畫(huà)整體看上去有著荒誕的色彩，綠色在中國(guó)文化中蘊(yùn)含著中國(guó)的尊卑概念，往往與“邪惡”“低賤”聯(lián)系在一起，這可以追溯到古代的服飾規(guī)定;唐代管制規(guī)定七品以下著綠袍，青衫、青袍多是下級(jí)官員，宋元時(shí)代地位低賤的樂(lè)人、伶人（歌舞演員、戲曲藝人）都得著綠巾、綠衣，在民間，綠色更是有侮辱性色彩，如妻子有外遇為“戴綠頭巾”，綠帽子也被引申為“有淫行”?？傊?，綠色在中國(guó)文化中被賦予了特殊的文化內(nèi)涵，在特殊背景下有著卑賤淫亂的意味，和“地獄”“鬼魅魍魎”也有很強(qiáng)烈的關(guān)聯(lián)，所以第二幅插畫(huà)中的獰鬼身形的綠色渲染也是突出了這一文化內(nèi)涵。插畫(huà)二相對(duì)有創(chuàng)造性，畫(huà)家根據(jù)自己的想象豐富了人物細(xì)節(jié)的描繪，仿佛畫(huà)中人就站在讀者面前，使讀者能夠身臨其境地感受這個(gè)荒誕又離奇的劇情。

最后，對(duì)比兩幅插畫(huà)在空間上的特點(diǎn)，從構(gòu)圖空間來(lái)看，根據(jù)圖表中的總結(jié)，即第一幅插畫(huà)是封閉的空間，第二幅插畫(huà)是開(kāi)放的空間。第二幅插畫(huà)的開(kāi)放表現(xiàn)為兩個(gè)方面：一是其中的空白占比比較大，二是整幅插畫(huà)沒(méi)有邊框?？瞻酌娣e大，允許更多的想象，沒(méi)有邊框則可以讓人擁有無(wú)限的空間，這樣的安排有助于讀者延長(zhǎng)對(duì)于畫(huà)中女子飄逸的衣飾和妖態(tài)身姿的聯(lián)想，從而使得第二幅插畫(huà)比起第一幅具有更豐富的意義內(nèi)涵。再者，從審美空間的角度來(lái)看，圖二與圖一相比加入了敘述者主觀層面的融入，首先是人物層次的定位，圖一層層疊覆，讓人有種置身事外看畫(huà)的感覺(jué)，圖二幾個(gè)人物幾乎在同一水平線上，仿佛就在作者身前;其次圖二左側(cè)畫(huà)盤(pán)的點(diǎn)綴，更加凸顯了畫(huà)家對(duì)于故事的融入，圖一則沒(méi)有體現(xiàn);最后圖一只是單純的一個(gè)時(shí)間點(diǎn)，一個(gè)故事情節(jié)的描繪，即王生偷看獰鬼畫(huà)皮，而圖二的繪畫(huà)把故事情節(jié)的時(shí)間空間化，把不同時(shí)間點(diǎn)上的兩個(gè)場(chǎng)景并置在同一幅畫(huà)上，即王妻求助乞人和乞人讓獰鬼現(xiàn)原形，這是接連發(fā)生的兩個(gè)時(shí)間的情節(jié)，畫(huà)家把它們重疊在同一空間，這種圖像敘述模式又稱(chēng)“綜合性敘述”，把故事各個(gè)發(fā)展階段中的多個(gè)事件要素“綱要式”地“綜合”在一起，從而讓人在意識(shí)中完成整個(gè)敘述過(guò)程。[12]48這種敘述模式讓視覺(jué)事象共存并發(fā)，更加強(qiáng)調(diào)了空間的張力，也是蒙太奇式（意象并發(fā)性）的疊象美。

四、結(jié)語(yǔ)

圖像是一種特殊的語(yǔ)言，也是一種文化符號(hào)，是全世界共通的。插畫(huà)則是用最簡(jiǎn)練的筆觸，濃縮最豐富的元素，來(lái)講述書(shū)中的故事情節(jié)，值得研精究微。當(dāng)符號(hào)學(xué)接近圖像領(lǐng)域， 通過(guò)分析圖像的內(nèi)涵，來(lái)強(qiáng)調(diào)一種批判性的思考，體會(huì)到各種圖像文化的傳承和發(fā)展，也是一種創(chuàng)造性思維的發(fā)散。中國(guó)文化的符號(hào)學(xué)研究正在不斷探索、不斷加強(qiáng)，比較分析《畫(huà)皮》中的插畫(huà)，基于符號(hào)學(xué)的基本理論和發(fā)展現(xiàn)狀，為圖像符號(hào)學(xué)提供了論據(jù)，和中國(guó)古典插畫(huà)的結(jié)合印證了視覺(jué)符號(hào)分析的可行性，是結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式和西方符號(hào)學(xué)理論的一次全新的嘗試，期待能為蒲松齡研究帶來(lái)新的思考方向。

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Comparative semiotic analysis of the illustrations of Painted Skin

LI Meng-yi 1? WANG Xiu-hui 2

（1.Sorbonne university，F(xiàn)aculty of Arts and Humanities，Paris 75006 France;

2.Lvcheng Second Elementary School，Zhangdian District，Zibo 255051，China）

Abstract： The Painted Skin is one of the most popular and recognizable work of Strange Tales from Liaozhai. This article selects two different versions of the illustrations of The Painted Skin from the Qing Dynasty（1886 edition） and the modern era（2013 edition） as the objects of study. The aim of this research is to analyze the semiotic structures and elaborate deeper insights behind the illu？螄strations by using the theories of the Parisian school of semiotics represented by A.J. Greimas（1917-1992） and the visual semiotics research team （Le Groupe μ） of the University of Liège，Belgium.

Key words： Illustrations of Liaozhai;Painted Skin;semiotic analysis;Visual Se？螄miotics

（責(zé)任編輯：陳麗華）

收稿日期：2020-09-23

作者簡(jiǎn)介：李夢(mèng)一（1994- ），女，山東淄博人。法國(guó)索邦大學(xué)博士生，研究方向?yàn)榱凝S學(xué)與符號(hào)學(xué);王秀慧（1968- ），女，山東淄博人。淄博市張店區(qū)鋁城第二小學(xué)高級(jí)教師。