泉州開元寺“飛天”造型世俗化、本土化過程及成因探究

陳曉萍，王慶蘭

(泉州師范學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計學(xué)院，福建 泉州 362000)

兩漢時期，印度佛教傳入了中國。隨著印度佛教的傳播，其文化藝術(shù)與中國本土思想藝術(shù)文化發(fā)生了碰撞，相互影響，最終形成了中國本土化佛教文化。“飛天”(1)本文提到的“飛天”包括佛教的飛天、妙音鳥和迦陵頻伽。飛天指佛教中天帝司樂之神，每當(dāng)天上舉行佛會，便憑借身后的飄帶凌空飛舞，拋灑鮮花，以作歌舞，用歌聲、舞姿、音樂、鮮花、食物供養(yǎng)諸佛；“妙音鳥”梵語是“迦陵頻伽”，出自印度神話和佛教傳說，是半人半鳥的神鳥，被作為佛前的樂舞供養(yǎng)。三者的功能和造型有著很強(qiáng)的聯(lián)系，為了敘述的方便，三者在本文中被統(tǒng)稱為“飛天”。藝術(shù)是中國佛教美術(shù)中的杰出代表，它的形象來源于古人渴望離開地面，翱翔于天空的浪漫幻想?，F(xiàn)今，飛天是宗教藝術(shù)中最受人們喜愛的形象之一，它既滿足了人們對仙境的浪漫幻想，又體現(xiàn)了人們對理想中世界的美好追求。

通過 “絲綢之路”傳入泉州的“飛天”藝術(shù)，歷經(jīng)了一個外來藝術(shù)本土化、宗教藝術(shù)世俗化的過程，從人物造像、動作特征等都在發(fā)生了顯著變化。飛天與佛像不同，其沒有嚴(yán)格的規(guī)則制度，藝術(shù)家在對飛天的藝術(shù)形象的創(chuàng)造上，擁有更多自由發(fā)揮的空間,因此泉州飛天在不同時期的變化極為顯著。

一、泉州開元寺飛天不同時期的造型

泉州以多元包容的文化思想和獨特的地域性，孕育出了精妙絕倫、造型多樣變化的“飛天”藝術(shù)。在不同的歷史時期，泉州飛天的造像呈現(xiàn)不一樣的造型特征。泉州開元寺現(xiàn)存的幾處不同時期的“飛天”形象，完美地展現(xiàn)出這個衍變的過程。泉州開元寺始建于唐垂拱二年，是福建省內(nèi)規(guī)模最大的佛教寺廟。開元寺已知現(xiàn)存最早的飛天藝術(shù)形象是曾經(jīng)位于佛寺大殿前庭的南唐保大四年佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)幢[1]535-536，在經(jīng)幢的寶蓋石上刻著四尊浮雕飛天(經(jīng)幢現(xiàn)已經(jīng)是殘片，保存在泉州博物館)。飛天(見圖1)頭戴寶冠，面龐豐滿，耳垂及肩，上身右袒僧衹支，頸帶項圈，飄帶繞肩膀、臂飄揚(yáng)，雙腳裸露，腰系長裙，體態(tài)輕盈。從雕刻上看，其比例準(zhǔn)確、線條流暢?？偠灾w天形象呈現(xiàn)出唐朝特有的豐腴圓潤的審美風(fēng)格，是從“陸上絲綢之路”傳入的傳統(tǒng)唐代飛天浮雕形象。

宋元時期，泉州作為“海上絲綢之路”的起點城市，海運商業(yè)貿(mào)易發(fā)達(dá)，佛教文化通過“海上絲綢之路”直接傳入泉州。這個時期的泉州飛天藝術(shù)，以開元寺大雄寶殿上的妙音鳥以及甘露戒壇上的飛天伎樂最為獨特、最為出彩。大雄寶殿上的妙音鳥共二十四尊，造型上與印度神話中“迦陵頻伽”極為相似， 皆是人身鳥翼。妙音鳥坦胸露臂，神態(tài)優(yōu)雅生動，頭戴寶冠，項掛纓珞，臂束釧鐲，背上兩翼舒張——妙音鳥們在翅膀上有一些區(qū)別，分為老鷹翅膀和蝙蝠翅這兩種形象，羽毛燦爛。她們分別捧著文房四寶、瓜果、南音樂器，侍奉在五方佛前；甘露戒壇的飛天伎樂(見圖2)與大雄寶殿的妙音鳥不同，造型上更偏向中國傳統(tǒng)的飛天藝術(shù)形象，它沒有翅膀，造型上完全以人身的姿態(tài)，大多赤裸上身，或穿小件背心，手持“南音北管”樂器在空中表演大型的樂舞，身后飄帶飛揚(yáng)。

明朝實行海禁政策，大大阻礙了泉州海運的發(fā)展。《明史·職官四》中以“倭寇禍起于市舶”描述了嘉靖二年的日本“爭貢事件”。在當(dāng)時，海邊倭寇的興起，讓統(tǒng)治者加大了鎖國的政策，減少了對外的交流——泉州從一個國際性港口淪落為了一個地方性港口。這個時期泉州開元寺的飛天形象演變成了藏經(jīng)閣木雕迦陵頻伽造型(見圖3)：迦陵頻伽有著烏黑的頭發(fā)，頭戴紅色的寶冠，身穿紅色瓔珞背心，腰系金色腰帶，著綠色下裙，翅膀缺失。飛天的面部雕刻極為細(xì)致，單眼皮，長臉，嘴角上揚(yáng)，似笑非笑，除了厚重的大耳垂與佛教造像有聯(lián)系之外，面部帶有本地人典型的長相特征。與宋元時期的飛天斗拱相比，其形象清瘦雅致，少了幾分異域的風(fēng)情，更有一種真實、世俗之美。

二、泉州開元寺飛天造型的衍變

從前述三種不同時期飛天來看，隨著朝代的更迭，飛天造型出現(xiàn)了較為明顯的變化，佛教和佛教美術(shù)一進(jìn)入中國，就表現(xiàn)出了適應(yīng)中國國情的民族化的趨勢，但直到隋唐，中國飛天藝術(shù)才逐漸擁有成熟的形象。在泉州，雖然唐代便有飛天形象，但其造型衍變的高峰期卻是宋代——宋代“海上絲綢之路”帶來的文化交流，使得泉州“飛天”的形象更加成熟且獨特，明代的“飛天”也只是在宋代的基礎(chǔ)上，形象更加地域化。分析泉州開元寺“飛天”形象造型，可以看出當(dāng)時飛天造型受本土化與世俗化的影響，有著極大的發(fā)展與變化。

一，從人物造型本體來看，泉州開元寺南唐飛天是從陸上絲綢之路傳入的形態(tài)，其造型繼承了盛唐一貫的審美風(fēng)格，臉龐端圓、體態(tài)輕盈、身材圓潤，但表情較為莊嚴(yán)肅穆；宋代的飛天臉龐端圓、高鼻通額、兩耳肥厚，這種造像手法與當(dāng)時泉州佛像造像的手法一脈相承(2)參考陳曉萍的《泉州木偶頭造型藝術(shù)考述》(中國藝術(shù)研究院2006級碩士畢業(yè)論文)第一章“木偶風(fēng)格探源”，可知泉州繼承了河洛地區(qū)成熟的宗教雕刻樣式，而這和泉州現(xiàn)存菩薩造像和古老的提線木偶如出一轍。，飛天體態(tài)曼妙婀娜，裸露的身體和上肢做了幾何的概括，較為渾圓豐腴，有一種雍容華貴的韻味，既有神佛的端莊，又帶著世俗的明媚；明代的飛天則體現(xiàn)出了較為強(qiáng)烈的地域化和世俗化傾向，人物臉龐拉長，鼻子為蒜頭鼻，眼睛睜大，嘴角上揚(yáng)若微笑狀，帶著閩南典型的蒙古人種特征，其莊嚴(yán)肅穆的表情已經(jīng)被溫柔親切所替代。

二，從裝飾來看，宋代開元寺大雄寶殿妙音鳥的翅膀除了常見的鷹翅，還出現(xiàn)了與傳統(tǒng)造型完全不同的樣式——蝙蝠翅(見圖4)，這種翅膀形式，在其他地區(qū)的妙音鳥上并未發(fā)現(xiàn)(3)關(guān)于開元寺大雄寶殿飛天的翅膀，另一說為“火焰翅”。參考穆宏燕的《泉州開元寺大殿妙音鳥翅膀造型溯源》(《美術(shù)研究》，2015年第4期)一文，提到“火焰翅膀可能是泉州藝術(shù)家在波斯細(xì)密畫影響下創(chuàng)作性發(fā)揮?！钡珡某岚蛲饩墎砜?，有一個明顯的倒勾，是為明顯的蝙蝠翅。。在我國，蝙蝠形象有著源遠(yuǎn)流長的歷史。在史前時期，人們就開始使用蝙蝠形象了；而根據(jù)出土西漢時期的一件文物——蝙蝠形柿蒂座連弧紋鏡，在鏡上鐫刻著“長相思，毋相忘，常富貴，樂未央?！钡你懳?，可見這一時期蝙蝠形象就和吉祥文化有所掛勾了[2]11；宋代時期吉祥文化開始興盛，蝙蝠形象在宮廷和民間的推動下有著新的發(fā)展。大雄寶殿有著蝙蝠翅膀的妙音鳥極大的可能，就是源于當(dāng)時人們對吉祥文化的喜愛推動蝙蝠形象的進(jìn)一步發(fā)展。并且，縱觀歷代的蝙蝠形象，不管其藝術(shù)風(fēng)格有著怎么樣的變化，其在翅膀造型都有著一個明顯的倒勾，這也是妙音鳥的蝙蝠翅膀形象所符合的。

圖4 大雄寶殿帶蝙蝠翅膀的“飛天”

三，從色彩來看，南唐的飛天是單色的浮雕，而宋代“飛天”斗拱和明代的“迦陵頻伽”，擇色極為鮮明大膽，飛天的頭發(fā)皆為黑色，羽翼、寶冠和衣帶的顏色為藍(lán)綠色和紅色，首飾耳墜、臂釧、腕釧處采用了金色，而“飛天”的皮膚選擇了較深的黃棕色。這種膚色的“飛天”可謂絕無僅有。

四，從功能的角度來看，南唐的飛天浮雕作為建筑的裝飾，是當(dāng)時流行的樣式。而開元寺宋代及明代的“飛天”，不僅是重要的裝飾，還更具有實用功能——作為斗拱，起承重的作用。宋代的迦陵頻伽“在藝術(shù)方式上，突破了繪畫和線刻畫等平面藝術(shù)形式，開始以建筑構(gòu)件的形式大量出現(xiàn)在建筑屋脊之上”[3]。而泉州宋代的妙音鳥并非作為屋脊的裝飾，而是作為建筑承重的斗拱，兼具美觀價值與實用價值，這種設(shè)計意識與印度文明早期受到希臘文化的影響有著莫大的關(guān)系，“從古希臘站立的、以頭承重的石質(zhì)女郎柱，到中國于空中橫出的、以頭托拱的木質(zhì)妙音鳥的演變過程，其中的文脈(包括對人體的熱愛) 源自古希臘，經(jīng)古印度的融合過渡，在中國得到發(fā)展?！盵4]現(xiàn)在的印度建筑中仍可見到以承重形象出現(xiàn)的飛天狀構(gòu)件，這也間接說明了泉州宋代飛天形象很可能從海絲之路傳入。

五，從所持器物來看，開元寺宋代的飛天手持全套完整的“南音北管”樂器，包括“南管”的南琶、洞簫、三弦等樂器，和“北管”殼仔弦、北管笙、北琵琶、雙清等樂器[5]；或手持文房四寶、青素瓜果等。南音北管是泉州本土的傳統(tǒng)樂器，與其他地區(qū)的飛天相異。此外，飛天手持文房四寶、素青瓜果，削弱了飛天作為神所有的神性，并以強(qiáng)烈的生活氣息打破了宗教的氛圍，也是飛天形象進(jìn)一步中國化的展現(xiàn)。

綜上所述，泉州開元寺飛天造型在不同的時期呈現(xiàn)出不同的特點，種種變化表明了飛天形象在長期的演化中淡化了其作為神的存在，同時也代表了每一個時期泉州人的審美傾向。

三、開元寺飛天藝術(shù)世俗化的成因

“從人類學(xué)和古代社會的研究來看，藝術(shù)和美是怎樣起源的呢？并不是起于抽象概念，而是起于吃飯穿衣，男婚女嫁，獵獲野獸，打群仗來劫掠食和女俘以及勞動生產(chǎn)之類的日常生活實踐中極其平凡的事物?！盵6]藝術(shù)與人有著不可分割的親密關(guān)系。宗教藝術(shù)作為藝術(shù)分類的中的一個枝干，同樣也是如此。雖然“宗教藝術(shù)本是以表現(xiàn)宗教觀念，宣揚(yáng)宗教教理，跟宗教儀式結(jié)合在一起或者以宗教崇拜為目的的藝術(shù)?！盵7]7但在其作為人與神之間溝通的媒介時，常常在符合各自宗教觀念和精神情感的基礎(chǔ)上，不斷貼近世俗的生活，貼近當(dāng)?shù)氐牧?xí)慣，使人們更加能接受宗教文化，便于宗教傳播。

一，“飛天”造型世俗化的內(nèi)因。飛天藝術(shù)世俗化和本土化是必然的，其最終的服務(wù)對象歸根結(jié)底還是生活在不同地區(qū)世俗中的人。飛天這個藝術(shù)形象在宗教中本身就帶有著世俗化的意味。實際上,佛與天部諸神也要享受伎樂,飛天這種藝術(shù)形象就是以此而出現(xiàn)——在佛前侍奉歌舞，輪流為諸天作樂，是供養(yǎng)佛的“伎人”，它的存在讓莊嚴(yán)的佛國多了一番人世的色彩[8]。飛天這種藝術(shù)形象的出現(xiàn)，也表現(xiàn)了即使是在莊嚴(yán)的佛教中，人類也始終不會放棄對快樂本能和自身欲望的追求。

開元寺“飛天”造型是隨著時代和人們的審美觀念的轉(zhuǎn)移而發(fā)生著變化，這些變化恰恰反映了宗教藝術(shù)與世俗生活直接的關(guān)系。特別是明清時期，此時是中國傳統(tǒng)佛教的衰落期。即使是在閩南這塊“好信、樂信、善信”的土地上，這時的宗教生活，實際上更多的是演變?yōu)槿罕姌酚趨⑴c的一種風(fēng)俗習(xí)慣。這一時期，人們?nèi)⒓訌R會和法會，更多的是渴望通過對神佛的信仰，讓自己的功利心能夠得到“有求必應(yīng)”的滿足，寺廟的一些宗教活動也漸漸演變成了風(fēng)俗節(jié)日活動。在這樣的情況下，泉州飛天的形象出現(xiàn)了新的發(fā)展變化，其不再有南唐、宋元時期的圓潤富貴形象，反而透露出一種清瘦嫻熟的美。這個時期飛天形象的人性甚至已經(jīng)超過了神性，更多的是為人們視覺審美而服務(wù)，其形象表現(xiàn)更多的是世俗的傳統(tǒng)審美觀念。

二，泉州開元寺“飛天”造型本土化的外因。創(chuàng)作“飛天”是泉州惠安的木雕師傅，文化水平不高，作為土生土長的藝人，他們在進(jìn)行創(chuàng)作時，除了沿襲前人的程式之外，還會受到本土民俗文化的深刻影響。前述提到開元寺宋代“飛天”手中所持泉州傳統(tǒng)的演奏樂器“南音北管”，就是最有力的證明。雖然歷代“飛天”或雙手合十，或手持樂器，但如此大規(guī)模完整地呈現(xiàn)本土樂器的飛天依然罕見；大雄寶殿妙音鳥的蝙蝠翅也是泉州“飛天”獨有的符號。因“蝙蝠”與“遍?！敝C音，蝙蝠紋成為閩南民俗文化中十分重要的符號意向，其被廣泛運用于泉州的建筑、日用器具的裝飾中——如建筑裝飾、永春漆籃、刻紙、家具等等。特別是在建筑雕刻中，蝙蝠紋更是比比皆是。泉州的木雕藝人創(chuàng)造性地將蝙蝠紋樣融入妙音鳥翅膀的造型中，既是一種創(chuàng)新，更寄托了美好的寓意。

三，開元寺“飛天”斗拱色彩的運用，也具有濃厚的民俗色彩。開元寺木雕彩繪飛天其他部位多采用金色、紅色、綠黑色這些顏色進(jìn)行裝飾，“閩南地區(qū)用色喜用紅色、金色和黑色,按當(dāng)?shù)厝说乃渍Z云:紅喜氣、黑大方、金富貴。以紅色作底子象征著喜氣,金銀色,從質(zhì)地和視覺上都能感覺到財富的重要性”[9]。其中，最引人側(cè)目的是開元寺飛天的皮膚為棕黃色(4)吳榮鑒在《敦煌壁畫色彩應(yīng)用與變色原因》(《敦煌研究》，2003年第10期)中提到：“敦煌壁畫中主要用朱丹來疊暈染人物膚色凹凸部(即凹凸法)，或阱朱丹加白色調(diào)成肉色，用量較大……隋代中期到中唐期間，敦煌壁畫及彩塑同樣長期在強(qiáng)光、高溫、高濕度下，卻變成了褐色”在全國不同地區(qū)的飛天形象來看，其大部分是皮膚白皙。敦煌石窟壁畫中出現(xiàn)了不少皮膚黝黑的飛天形象，這些并非飛天本身的著色，而是因為顏料中的橙紅色的鉛丹和白色的鉛白顏料經(jīng)過上千年的老化變?yōu)楹谏Ｈ菝钜豇B木雕以漆著色，由于古代所用天然漆這種涂料的穩(wěn)定性，并未存在顏色氧化變深的這一說法。。關(guān)于這種膚色的設(shè)定，原因可能有三：其一，在寺廟眾多的柱子上，飛天斗拱所占比重不小。妙音鳥的膚色與大殿的柱子顏色比較接近，更能使寺廟內(nèi)部空間的整體色調(diào)取協(xié)調(diào)。在漫天神佛中，飛天是出于陪侍而存在的，如果其是跳躍的淺膚色，會搶了主佛的風(fēng)采；其二，離不開當(dāng)?shù)匚幕难?，地處亞熱帶海洋氣候的泉州日照很?qiáng)，當(dāng)?shù)鼐用衿つw呈棕黃色，而當(dāng)時來泉州中亞人的皮膚顏色也是棕黃色；第三，其造型直接受到印度的壁畫的影響，印度壁畫中人物的膚色也是較為深色的棕黃色，這也是泉州開元寺飛天從海絲之路直接傳入的一個間接證據(jù)。

宋元時期，泉州作為“海上絲綢之路”的起點城市，對外貿(mào)易高度繁榮，多種文化在泉州和諧共處。泉州宋代飛天形象跟從路絲之路傳來的南唐飛天比較，從內(nèi)到外都發(fā)生了變化，其棕黃色的皮膚、蝙蝠羽翼，手持“南音北管”和文房四寶、素青瓜果，并作為承重結(jié)構(gòu)出現(xiàn)在殿堂中，種種變化表明了“飛天”形象明顯淡化了作為神佛的身份，代表了當(dāng)時泉州人們的審美價值傾向。

四、結(jié)語

歷經(jīng)幾度發(fā)展與變化,佛教由外來宗教變成了中國本土的宗教，由虔敬的信仰膜拜到世俗的民間風(fēng)俗。而在佛教美術(shù)中，也出現(xiàn)了相應(yīng)的易變。從佛國走向人世間的“飛天”,也正是中國佛教藝術(shù)，從宗教化逐步走向世俗化的象征。從更深遠(yuǎn)的視角看，泉州開元寺飛天的藝術(shù)形象是宗教性和世俗性、異域文化和中國本土文化、神性和人性的完美結(jié)合。同時，泉州開元寺飛天造型世俗化過程，也是宗教文化不斷使自身適應(yīng)當(dāng)?shù)卣巍⒔?jīng)濟(jì)、文化相的過程。

總而言之，向著世俗發(fā)展,是宗教藝術(shù)必然發(fā)展的總趨勢,也是宗教藝術(shù)最終的歸宿。不同時期開元寺飛天形象，凝固了當(dāng)時一段段歷史文化，使人們可以透過時間的長河，窺見千年前古人的審美和追求的變化。隨著宗教的遠(yuǎn)去，泉州飛天作為宗教性質(zhì)的部分不斷消逝。現(xiàn)今，人們更多的是將它當(dāng)作一件極佳的藝術(shù)品來喜愛。