沈曾植的碑派書風(fēng)及其書法批評的再認識
——以《沈曾植寐叟題跋》書法為例

王守民

(泉州師范學(xué)院 文學(xué)與傳播學(xué)院，福建 泉州 362000)

2016年，由藝文類聚金石書畫館編纂的《沈曾植寐叟題跋》正式出版。在此之前，關(guān)于沈曾植書法風(fēng)格研究的文章很少，立足于題跋墨跡全面進行研究沈曾植書法風(fēng)格的文章只有日人菅野智明的《〈寐叟題跋〉的書法》(1)(日) 菅野智明著：《〈寐叟題跋〉的書法》見《福島大學(xué)教育部論集人文科學(xué)部門》六十一號，福島大學(xué)出版社，1996年，第15-32頁。一篇。其他的文章在分析沈曾植書法風(fēng)格時，限于材料的缺乏，均無詳細深入地梳理，更沒有按時段上的分期，沈曾植的書法風(fēng)格一直以來都是模糊的。

一、沈曾植書法淵源及碑學(xué)思想的形成

沈曾植(1850-1922)字子培，號乙盦，又號寐叟，吳興人，光緒進士，官至布政使。沈曾植生活上是不幸的。他早年喪父，生逢太平天國運動、八國聯(lián)軍入侵，生活十分艱辛?xí)r，不得不將家傳的《靈飛經(jīng)》宋拓本拿去典當，換取米面度日；同時，沈曾植又是幸運的。他的周圍有一批如王國維、鄭孝胥、康有為、陳衍等友人；也有包世臣、韓泰華、愈功懋、黃紹箕等師長。沈曾植是“同光體”詩派的代表，李慈銘、袁昶、文廷式、王仁堪、黃紹箕都是其座上客。同光詩派的雅集，更加強了彼此之間的書法交流。

馬宗霍《霎岳樓筆談》中對沈曾植的書法淵源有一個概括性的描述：“寐叟執(zhí)筆，頗師安吳(包世臣)，早歲欲訪山谷(黃庭堅)，故心與手忤，往往怒張橫決不能得勢；中擬太傅(鐘繇)，漸有入處；暮年作草，遂爾抑揚盡致，委曲得宜；真如索西征(索靖)所謂和風(fēng)吹林，偃草扇樹，極繽紛離披之美。有清一代草書，允推后勁，不僅安吳為出藍也?！盵1]244

可見，馬氏把沈曾植書法分為三階段：初段師法黃山谷、包世臣；中段師法鐘太傅；暮年取法章草，融碑入帖，漸入化境。這也是沒有問題的。

筆者從《沈曾植年譜》中得知沈曾植早年師從舅父學(xué)習(xí)書法。筆者通過整理沈曾植的早期書法作品，確實發(fā)現(xiàn)了有黃庭堅書風(fēng)的痕跡。韓泰華博學(xué)多才，在書畫方面的造詣頗深。在收藏、評騭書畫作品方面有著豐富的經(jīng)驗。當代研究韓泰華的學(xué)者很少關(guān)注韓泰華的書法風(fēng)格。實際上，韓泰華《玉雨堂書畫記》一書中有對于黃庭堅書法的記述與評價[2]77。

筆者通過整理沈曾植的書法作品后發(fā)現(xiàn)，黃庭堅風(fēng)格的書法作品集中出現(xiàn)在光緒戊寅(1878)年就出現(xiàn)了，屬于早期的書風(fēng)，此時沈曾植二十九歲。因此，筆者推斷是舅父韓泰華影響了沈曾植的早期黃山谷書風(fēng)。

當然，此書中還有關(guān)于唐宋寫經(jīng)書法資料的記載，這些評價都對于沈曾植寫經(jīng)方面思想的形成有啟蒙作用.早期沈曾植楷書就是從寫經(jīng)書法里汲取營養(yǎng)的。具體說，沈曾植對魏晉人寫經(jīng)十分用力。根據(jù)沈曾植弟子王蘧常說：“先生于唐人寫經(jīng)，《流沙墜簡》亦極用力……摹《流沙墜簡》，當懸臂拓大書之，取其意而不拘形似?！盵3]19足見寫經(jīng)與簡書對沈曾植書法風(fēng)格形成的意義重大。沈曾植書法中黃山谷風(fēng)格的作品、寫經(jīng)風(fēng)格的作品下文有專論，這里不作贅述。

沈曾植書法除了受韓泰華的影響，受張廉卿書法的影響亦可見一斑。陳柱在《書法詹言》中說：“沈子培初師包安吳、張廉卿，并略兼黃山谷。暮師《流沙墜簡》及魏晉人寫經(jīng)，以之入章草。遂駕清二百年以上?！盵4]53陳柱對沈曾植的書法師承的評價一針見血，可以視為最為權(quán)威的評說。沈曾植早期師法包世臣書，然而包世臣書法卻沒有成為他最終的選擇。包世臣柔美的帖派書風(fēng)，尚不能滿足沈曾植審美的需要。張廉卿書風(fēng)對于沈曾植的影響主要體現(xiàn)在楷書方面。張廉卿楷書筆法的規(guī)范化，在沈曾植書寫對聯(lián)、大字立軸時就顯現(xiàn)出來了。沈曾植在造形上變化豐富，用筆上又不失謹嚴。如現(xiàn)藏浙江省博物館的立軸《一上高樓》就是其典型的代表作。而在沈氏的對聯(lián)大字上看，張廉卿的影響還是在的。倘若從外形上去尋求，恐怕也不那么容易被察覺。

影響沈曾植書法最大的就是包世臣了。后世學(xué)者對于沈曾植取法包世臣，都沒有異議。除了馬宗霍，金蓉鏡、王蘧常也都明確了沈曾植取法包世臣書風(fēng)這一點。

沈曾植受包世臣影響最大的還是在筆法方面。他繼承包世臣的用筆理論，如用指的“中實說”等。但是沈曾植不是僵化地繼承，而是有自己的思考。譬如他對于“中實說”也是持有懷疑態(tài)度的。他認為：“惟小篆與古隸，可極中滿之事?！盵5]572

在他看來，真正做到“中實”的只有篆書和古隸，因為這兩種字體在書寫過程中，運筆都保持勻速平實的狀態(tài)。于是，沈曾植在選擇篆隸書碑刻時都兼顧其特征。如隸書他最推崇《校官碑》。這塊碑篆意十足，是篆初變隸的典范。

不可否認的是，沈曾植追求包世臣筆法的“中實”也是經(jīng)過了一番思考的。當他看到劉墉的書法后，幡然醒悟。一則題跋如是寫到：“曉起睹石庵書，忽悟筆跡流美之說，因知中畫圓滿，仍須從近左處圓滿求之。”片面的追求中實圓滿，也會產(chǎn)生稚拙之感。在書寫實踐中對于“筆畫中實”的思考，換來的是沈氏在用筆上的頓悟。沈曾植包世臣風(fēng)格的作品都是出現(xiàn)在早期。這一時期的小字題跋中，總會融合碑派的方筆。光緒之后的沈曾植書法中，純粹的碑派書風(fēng)成為主流，與包世臣的傾向于帖派的書法風(fēng)格是有不同的。

沈曾植的碑學(xué)思想，無疑也是植根與包世臣的書學(xué)土壤之中的。沈曾植的碑學(xué)思想主要是“以帖證碑，融碑入帖”。這種辯證的、宏觀的碑派書學(xué)思想，是在包世臣碑學(xué)思想影響下的升華，是清代末期碑學(xué)生態(tài)中的重要導(dǎo)向。

沈曾植不像同時代的碑學(xué)家康有為走向“尊碑抑帖”的純粹化道路，而是尊帖與崇碑并重，他影響了后世的碑派書家如陸維釗、鄭孝胥等，成為海派書家的巨擘。他延續(xù)包世臣用其他時期的碑刻來論證北碑的方法，在比較南北刻石差異中尋找共性與個性，融南北書法為一爐，包世臣碑派書法在沈曾植的碑學(xué)思想下的推波助瀾又得到了新發(fā)展。沈曾植學(xué)古能化古，先鐘繇貫穿其學(xué)書的始終，再從魏晉楷書、簡牘書法中獲得靈感而登堂入室，堪稱清末書學(xué)的智者。

二、沈曾植書風(fēng)類型、分期與碑派書風(fēng)的再認識

馬宗霍把沈曾植書法劃分為三階段，三種書風(fēng)取向。筆者對沈曾植的《寐叟題跋》書法墨跡和《沈曾植遺墨》中的作品進行梳理、辨析、分類，其書法風(fēng)格大致可以分為三個階段，但是有卻七種書風(fēng)取向：早期(1870-1910)黃庭堅與歐陽詢、北碑書風(fēng)；中期(1882-1909)鐘繇與寫經(jīng)書風(fēng)；晚期(1902-1922)：章草書風(fēng)與倪元璐書風(fēng)。王蘧常認為沈曾植書法晚年書風(fēng)的轉(zhuǎn)變，得力于唐人寫經(jīng)和流沙墜簡；筆者認為晚期沈曾植的章草、今草的錘煉和變化不為人注意。盡管馬宗霍先生有提到沈氏晚年的草書乃第三階段的主流，但是沒有這么詳細的劃分和分析。

(一)早期黃庭堅書風(fēng)

根據(jù)沈曾植現(xiàn)存作品統(tǒng)計，從時間上基本可以斷定，沈曾植的帖派書風(fēng)，約在同治年間開始，至宣統(tǒng)二年(1910)。帖派書風(fēng)的取法的主流是宋代黃庭堅。沈氏在運筆與結(jié)構(gòu)上比較靠近黃庭堅的特點：縱筆放逸，結(jié)體又緊收。

如果說沈曾植前期書風(fēng)是以帖派書風(fēng)為代表的話，那么黃庭堅風(fēng)格的行書就是典型。而且這一時期的書風(fēng)影響還是比較大的。筆者根據(jù)《寐叟題跋》和《沈曾植遺墨》《沈曾植年譜長編》中的作品與記述，正如馬宗霍先生所言，黃庭堅書風(fēng)是沈曾植早期的取法方向。沈氏早期取法黃庭堅書風(fēng)的書法作品有10幅，約開始于同治末，但在光緒庚戌(1910)以后就不見蹤影了。嘉興博物館藏有一幅沈氏的行書墨跡《曼陀羅寱詞手稿》，是純粹的黃庭堅書風(fēng)，可惜沒署書寫時間，想必也是此段時間的作品。沈曾植純帖派黃庭堅書風(fēng)的作品占一定比例，影響到了好友陳衍。陳衍與沈氏交往甚密，其書風(fēng)也接近。兩個人于戌戊年(1898)訂交。此時沈曾植專致于黃庭堅書法時期，陳衍受其影響也很大。陳衍有一通《致虞虎手札》，與沈曾植如出一轍。不得不承認，陳衍受沈曾植書法影響還是很大的。

(二)歐體書風(fēng)

沈曾植在學(xué)習(xí)歐體書風(fēng)方面汲取了歐陽詢內(nèi)擫的勢，偶爾還看到一兩筆隸書的“波發(fā)”用筆，很是有趣。他的歐體書風(fēng)主要集中在1901年至1904年四年間，共有6幅作品。歐體書風(fēng)的作品自1908年的《跋墨池堂帖》以后，就銷聲匿跡了。這一時期沈氏崇尚唐楷，強調(diào)以唐楷入碑。

他的觀念與康有為“尊碑卑唐”觀是相斥的。譬如沈氏崇唐。他認為顏真卿的書法源于北朝，同樣可取法。他說：“魯公書源出殷氏父子，后得筆訣，嗣法河南，所謂厭家雞欣野鶩者耶？然如此碑結(jié)體固不能與《裴鏡民碑》絕無瓜葛也。”[6]375由于沈氏推崇唐碑，其楷書取法廣泛，而后由唐學(xué)習(xí)北魏、至魏晉書風(fēng)，實現(xiàn)了復(fù)古。

可見，民國崇尚北碑的碑學(xué)思潮下，學(xué)習(xí)唐人書風(fēng)早已被忽略。唐初書法中具有碑派書法的影子，也可以作為取法的對象。所以，沈曾植在取法上實在是有過人的眼光和明智的取舍的。沒有學(xué)習(xí)唐人書法的基礎(chǔ)，沈曾植也不會有后期碑派書法上的突變。唐代書法的重要性在后來的許多碑派書家創(chuàng)作中就可以凸顯看出來了。

(三)北碑書風(fēng)

沈曾植北碑作品取法廣泛，最后導(dǎo)致他的北碑風(fēng)格的作品多融合在諸書體中。他學(xué)習(xí)北碑書法，時時看到黃庭堅、鐘繇書法的影子。沈曾植學(xué)習(xí)北碑，并不是關(guān)注那些奇詭的造型，而是更注重其內(nèi)涵。他既有唐碑的謹嚴，又不乏寫經(jīng)與北碑的勢與韻，并不是一般書家所能望其項背的。如他在選帖時選東魏《敬使君碑》《崔敬邕》。他在一則題跋中寫出自己對北碑的看法：“北碑楷法，當以《刁恵公志》《張猛龍碑》及此銘為大宗，刁志近大王，張碑近小王，此銘則內(nèi)擫外拓，藏鋒抽穎，兼用而時出之，中有可證蘭亭者，可證黃庭者，可證淳化所刻山濤、庾亮諸人書者，有開歐法者，有開褚法者。蓋南北會通隸楷裁制，古今嬗變，胥在于此?！盵7]52可見，沈曾植不著眼于造像題記之類的民間題刻，始終保持傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)路徑，自己的書寫風(fēng)格便迥于常人。含蓄蘊藉，意味悠長的北碑是其理性思考后的選擇。沈曾植北碑在大字書寫方面有自己的主張。北碑可壯其骨，作為大字，沈曾植從大字泰山經(jīng)石峪金剛經(jīng)等一些摩崖經(jīng)典之作入手，拓展了其碑派書法的新境界。他追求質(zhì)古之美，楷書參隸法，隸書參篆法；他追求變通，楷法、篆法、隸法與草法之間都是可以相同的。因此，找到已經(jīng)在筆法上做到渾融的碑刻，顯得尤其重要。

沈曾植眼中的北碑是與別人不一樣的，他不是孤立地去看或?qū)懸粔K碑，而是找出些碑與其他碑或墨跡的聯(lián)系，最后達到碑帖融通的目的。如他以為北魏《寇治碑》可作寫經(jīng)來學(xué)習(xí)。此碑這都是很有啟發(fā)性的。

(四)小楷書風(fēng)

馬宗霍、王蘧常關(guān)于沈曾植楷書的講法都一樣，都認定他楷書在早期學(xué)習(xí)晉唐書家，后期從寫經(jīng)體、流沙墜簡上突變出來。實際上，筆者發(fā)現(xiàn)，沈曾植學(xué)習(xí)寫經(jīng)，并非是在晚年，1899年的《追懷詩跋》就是純粹的寫經(jīng)之作。此時沈氏只有50歲。此后，寫經(jīng)體始終與唐楷、魏碑、草書融合，出現(xiàn)于沈曾植的書法創(chuàng)作中。

筆者進一步對題跋、墨跡梳理分析后發(fā)現(xiàn)，沈曾植早期以鐘繇、黃道周小楷為基礎(chǔ)，后面再轉(zhuǎn)向敦煌寫經(jīng)小楷、流沙墜簡的學(xué)習(xí)，這應(yīng)該是在暮年的突變期。沈曾植小楷書風(fēng)大致有三個階段：早期鐘繇、黃道周書風(fēng)階段、中期寫經(jīng)體階段，后期寫經(jīng)體與鐘繇、黃道周滲透融合階段。

沈氏寫經(jīng)體融合黃道周書風(fēng)代表作《追懷詩跋》《李壁墓志跋》于戊戌年(1898)出現(xiàn)，在宣統(tǒng)甲寅(1914)年以后集中出現(xiàn)，成為沈曾植晚期書風(fēng)的主流。

我們看上去像鐘繇風(fēng)格的作品，大部分是他從魏晉寫經(jīng)上學(xué)到的。寫得比較純粹的兩件作品是《明拓閣帖跋》《文征明畫跋》，都集中在光緒末宣統(tǒng)初。此后有約八年題跋較少使用鐘繇或?qū)懡?jīng)體寫作品。宣統(tǒng)乙卯(1915)至去逝前七年的時間里，題跋中又集中出現(xiàn)一批經(jīng)典作品，足以代表沈氏書寫風(fēng)格和楷書方面的最高成就。如《集明拓大觀帖跋》《金世宗西冷探梅圖》《跋蘭亭刻石》《七言古詩》《宋刻蘭亭刻石跋》《跋徐季海帖》《宋拓絳帖跋》《明拓大觀帖跋》《題畫跋》等。

可見，這些類似鐘繇的寫經(jīng)風(fēng)格的作品是沈曾植晚期書法作品的主要風(fēng)格之一。小楷書風(fēng)在后期的融合中，可以看到隸書的筆意與魏碑的方筆筆意。

(五)章草書風(fēng)

這種書風(fēng)的作品集中出現(xiàn)在沈曾植晚年的宣統(tǒng)年間。如果說楷書作品中是沈曾植借助敦煌寫經(jīng)實現(xiàn)的創(chuàng)作突變的話，那么章筆意草書風(fēng)則是沈曾植融合寫經(jīng)楷書、隸書、北碑筆意實現(xiàn)的書寫上的升華，屬于自己對古法與創(chuàng)新認識。

光緒癸卯(1903)有一件《題右軍詩帖》、可作為沈氏章草的代表作品。宣統(tǒng)年間集中出現(xiàn)一些優(yōu)秀作品如《易庵畫跋》《李子健畫跋》《更生院長詩》《潘氏閣帖跋》《懷素小楷跋》《宋拓四種小楷跋》《陳老蓮畫跋》《跋祝允明草書》《跋蘭亭詩》《博古堂詩跋》《殘本大觀帖跋》等。

《殘本大觀帖》的題跋是在他去世當年寫的，此跋可以代表沈氏章草之最高水平了。沈曾植在章草上刻意用功，獨出新意。陳柱先生認為他是以《流沙墜簡》及魏晉人寫經(jīng)入章草，故能領(lǐng)標清人書法[4]34。此說法很有道理，沈氏的章草中有許多夾雜著魏晉楷書、甚至魏碑的寫法，足見功夫之深才能其渾融一體。沈氏的創(chuàng)新之處也顯而易見了。按陳柱先生的說法，章草的學(xué)習(xí)分四個時期：先臨皇象、晉二王諸章草帖得其法。其次是臨明代二宋以上諸章草帖。再者就是寫《流沙墜簡》與魏晉寫經(jīng)，可得古趣。最后融匯諸家再回到皇象索靖源頭處去索求。陳柱作為民國時期書家之代表，他這種思想也代表了沈曾植一派的章草書家的學(xué)書理路，這是十分有益于后之學(xué)書者學(xué)習(xí)與研究的。

(六)倪元璐章草、行書書風(fēng)

明清書家是清末許多書家學(xué)習(xí)的首選。沈曾植也不例外。大家只知道沈氏學(xué)習(xí)黃道周，卻沒有人提過沈氏學(xué)習(xí)倪元璐。沙孟海說：“我一向喜歡他(沈曾植)的書跡，為其多用方筆翻轉(zhuǎn)，詭變多姿，看到他《題黃道周書牘詩》‘筆精政爾參鐘索，虞柳擬焉將不倫’給我極大啟發(fā)。由此體會到沈老作字是參黃道周的根，直接臨習(xí)鐘繇、索靖諸帖，并且訪求前代學(xué)習(xí)鐘索書體有成就的各家字跡作為借鑒?！盵8]110

沙孟海認為，沈曾植晚年取法黃道周、倪元璐，并沒有死學(xué)兩家，而是把功夫用到了鐘繇、索靖身上去，所以變態(tài)才多。從現(xiàn)存有紀年作品的題跋來看，沙先生的判斷是正確的。沈曾植在學(xué)習(xí)過程中，增加了方筆與翻轉(zhuǎn)動作，帖派書寫中融合了碑派筆法，別具風(fēng)格。

沙氏認為沈曾植專用方筆，翻覆盤旋，如游龍舞鳳，奇趣橫生。根據(jù)筆者統(tǒng)計有紀年的題跋看，最早的有倪元璐書風(fēng)的作品是光緒壬寅年(1902)的《宋芝山晴江列岫卷跋》，這是他五十九歲時所作，屬于晚年作品。此后至宣統(tǒng)己酉年(1909)共7年間，沈曾植寫了一批重要的的題跋。沈氏晚年，幾乎看不到倪元璐風(fēng)格的作品。倪元璐書風(fēng)逐漸被章草風(fēng)格與鐘繇書風(fēng)所湮沒了。

沈曾植早年受家學(xué)影響，楷書從歐陽詢和唐人寫經(jīng)入手，行書主攻黃庭堅，是創(chuàng)作上的準備期；中年在北碑、墓志方面的接受較好，是創(chuàng)作儲備期；晚年以遺老自居，潛心思考，是厚積薄發(fā)期。自1912年后的十余年，是沈曾植書法創(chuàng)作的突變期。這十年間的交往與題跋多集中在與書法相關(guān)的事上。這段時間，他開始研究敦煌寫經(jīng)、北朝墓志造像，并運用到創(chuàng)作中來。題跋集中在寫經(jīng)小楷、《流沙墜簡》、簡牘章草、《閣帖》的碑刻上。

沈曾植晚年學(xué)習(xí)魏晉人寫經(jīng)與章草，最后實現(xiàn)了創(chuàng)作上的突變。多數(shù)人不知道這里面還有一個小字與大字作品的分別。魏晉小字要轉(zhuǎn)變?yōu)闂l幅大字，是很難的。沈曾植就面臨著這個問題。所以，他參考明清人的高堂大軸的章草，完美實現(xiàn)了自己在書寫上的突變。

可以說，晚年時期的沈曾植，在眼界上大大拓寬了，創(chuàng)作思路也被打開。如果是前期、中期的創(chuàng)作是有步人腳踵的話，那么晚期十年他則突破窠臼，達到了自我蛻變實現(xiàn)創(chuàng)新的高峰期。沈曾植在碑派書法上的成就斐然，主要是由于他能把碑派的書學(xué)思想滲透到諸書體的學(xué)習(xí)中，進而獲得更多的創(chuàng)作靈感。只是他的創(chuàng)新階段來得太遲了，倘若歲月假以時日，沈曾植的碑派書法在諸體中的融會與發(fā)展方面，還會開拓出新的境界。

三、對沈曾植碑派書法的批評之反思

沈曾植的書法批評者主要有曾熙、向燊云、沙孟海等人。他們對于沈曾植的書法批評，主要集中在沈氏的書法創(chuàng)新上。他特立獨行的書寫，使其赫然成為清末民國時期碑帖結(jié)合的杰出代表，后世不乏對于他創(chuàng)作的學(xué)習(xí)與研究者。

首先，在曾熙看來，沈曾植書法的長處在于生拙與不穩(wěn)。這當然是相對于館閣體而言。形上的不穩(wěn)，實際上是穩(wěn)的另一種高級形式。曾熙評曰：“工處在拙，妙處在生，勝人處在不穩(wěn)，寐叟于前兩義遜謝。至后語不曉。髯曰：翁覃谿一生穩(wěn)字誤之，石庵八十后能到不穩(wěn)。蝯叟七十后不穩(wěn)，惟下筆時時有犯險之心，故不穩(wěn)。愈不穩(wěn)則愈妙。寐叟避席曰：不能至此，但奮吾老腕為之。未知能到不穩(wěn)處否?！盵1]244漢隸、北碑的用筆，對于塑造生拙的美感起到了關(guān)鍵作用。無論是楷書還是行草書，用筆結(jié)體上都會融合漢隸、北碑的筆意。

向燊云集中于他的草書創(chuàng)作上，章草的成就，沈曾植肯定是那個時代承前啟后的一面旗幟。他說：“書學(xué)包慎伯，草書尤工，縱橫馳驟，有楊少師之妙，自碑學(xué)盛行，書家皆究心篆隸，草書鮮有名家者。自公出而草法復(fù)明。歿后書名更盛。惜其草跡流傳不多耳?！盵1]244可見，對于沈氏草書的創(chuàng)新度，近現(xiàn)代書壇上都是認可的。章草取法《流沙墜簡》中的章草，其中有草稿體書風(fēng)，用筆結(jié)體上都與漢代章草有別。沈曾植章草的創(chuàng)作實踐，充分說明他在復(fù)古通會方面的成功。復(fù)古方面的取法點，是決定創(chuàng)作水平高低的關(guān)鍵。

可是，沙孟海在評價中表現(xiàn)出疑惑：沈曾植是如何實現(xiàn)創(chuàng)作上的突變的？他說：“他是一個學(xué)人，雖然會寫字，專學(xué)包世臣、吳熙載一派，沒什么意思的；后來不知怎的，像釋子悟道般的，把書學(xué)的奧秘‘一旦豁然貫通了’?！盵9]17沙孟海的懷疑，并不是沒有道理的。對于沈曾植在創(chuàng)作上的創(chuàng)變，很多人都是很好奇的。沈曾植創(chuàng)作的秘密究竟何在？

夏承燾在《天風(fēng)閣學(xué)詞日記》中記載可以權(quán)作一注腳：“冒鶴老嘗遇寐老(沈曾植)曰：‘君筆誠奇縱矣，然不過以方筆為包安吳耳。寐叟老拍其肩曰：‘此安可為外人道?！盵10]117

沈曾植以碑派的方筆改造包世臣書法，且自成家數(shù)，可算是一個善學(xué)的聰明人了。包世臣對沈曾植影響是很深的。沈氏晚年變法，用碑派的線條來表現(xiàn)包氏筆下的帖派書法，出于藍而勝于藍，獲得門徑且登堂而入室，非善學(xué)精思者莫能致之。用碑派筆法書寫諸帖，實現(xiàn)筆法的融通，是實現(xiàn)碑帖結(jié)合的捷徑。沈曾植碑帖融合能從質(zhì)變走向量變，絕不是像沙孟海所說的那樣一朝一夕實現(xiàn)的，背后的功夫少人看到而已。

光緒庚子(1900)以前，沈曾植書法以黃庭堅、包世臣書法為主要效仿對象，此后，取法日漸寬泛，書風(fēng)也豐富起來?？梢哉f，沈曾植在光緒庚子之前的交往，基本上以“同光體”詩人的身份參加雅集聚會，這是很長的時期，可以看作是沈曾植書法及書學(xué)思想的積淀期，而易見的。我們可以看到一些作品中有鄭孝胥碑派書法用筆的影子，這不足為怪。

沈曾植碑派書法與康有為碑派書法相比，雖然同是碑帖結(jié)合確是有區(qū)別的。

沈增植與康有為交往的時間并不長，在政治立場、藝術(shù)審美觀念上存在著明顯不同。光緒乙未年(1895)康有為中進士，之后舉辦強學(xué)會，黃紹箕、沈曾桐參加，沈曾植則沒有加入，卻也不反對康有為，可見他們在政治上持不同立場。

沈曾植在庚子年以后的二十年間，以前清遺老的身份，矢志于書法研究。在繆荃孫、羅振玉的幫助下開始研究敦煌寫經(jīng)、《流沙墜簡》。他在民國三年(1914)時已經(jīng)六十五歲，這時他向羅振玉問及《流沙墜簡》中是否有章草與今隸一事。也是這一年，羅振玉把《流沙墜簡》后半段寄給沈曾植；鄭孝胥把《黃石齋尺牘》放在沈曾植家達半月之久(10月29——11月13日)。根據(jù)粗略統(tǒng)計，從民國四年(1915)至民國五年(1916)，沈曾植書法中章草數(shù)量劇增，寫經(jīng)體融合黃道周、鐘繇書風(fēng)的作品大量出現(xiàn)了。

晚年除了在字體上的取法有改變之外，沈曾植在創(chuàng)作上給我們的啟發(fā)很大。

首先是他用碑派的用筆去改造前人的書法，實現(xiàn)碑帖融合。沈曾植首先用碑派用筆改造包世臣。他大概看到包世臣用筆缺乏筋力，少骨氣?？瑫嫌掷^續(xù)尋找內(nèi)斂且極具個性的黃道周、倪元璐書法。他能把碑派運筆、簡牘的用筆融會貫通，形成自己獨特的筆墨語言。他的行書條幅翻轉(zhuǎn)運筆頗有明人書法的個性特征，沈曾植在碑帖結(jié)合方面的探索還是比較成功的。沈曾植的創(chuàng)作方法，對于民國以后乃至當代碑派書法的創(chuàng)作都有十分重要的啟發(fā)意義。

其次是異體同勢，相互參照，最后達到諸字體在創(chuàng)作上的通變。沈曾植認為，篆書要參隸書法才會姿態(tài)生動，隸書要參楷書法才會靈動；篆書參籀勢，才會質(zhì)古；隸書參篆勢才會質(zhì)古。沈曾植對于鄧石如取法璽印文字、瓦當文字的方法表示贊同。他自己最喜歡《校官碑》，因為此碑有篆書筆意。沈曾植的有些行書、楷書中有明顯的隸書筆意。如橫畫，就是隸書的寫法。以隸書筆意參入其他書體，是沈曾植書法創(chuàng)作上的突破。

最后，沈曾植寫大字用小字法。我們可以看到，沈曾植的大字，是與其小字結(jié)構(gòu)一致的。所不同的只是筆法的改變而已。把小字放大書寫，是六朝時期摩崖寫經(jīng)刻石上就已經(jīng)出現(xiàn)的書寫形式。如北齊《泰山經(jīng)石峪金剛經(jīng)》就可以看作是放大的寫經(jīng)體作品。沈曾植能把鐘繇、寫經(jīng)小字放大書寫，并加入碑派的運筆，這是他在創(chuàng)作方法上的突變。

因此，在書法創(chuàng)作上，沈曾植給我們很多啟發(fā)。尤其是在碑派書法創(chuàng)新上，更是讓我們獲得許多靈感?，F(xiàn)以康有為作為對比說明之。

沈曾植強調(diào)的碑派帖派書風(fēng)融合，碑的外延大，含漢碑，而康有為則只限于魏碑與帖學(xué)的融合。沈曾植與康有為的碑學(xué)觀念、創(chuàng)作方法迥異，在碑帖融合方面的創(chuàng)作方法也有明顯的不同。那么，創(chuàng)作出來的作品也自然不會相同了?？凳贤瑯邮且员删€條去寫帖，其氣韻與風(fēng)度仍可以看到帖的影子，或者說，其氣勢已夠但骨力稍弱，這是應(yīng)當注意的，而其弟子梁啟超的書法，其中碑的成分又強調(diào)過多了。似乎已經(jīng)沒有辦法體現(xiàn)出帖派的書寫性。于右任強調(diào)寫字“無死筆”，書寫中也有生拙的美感，這與沈曾植是殊途同歸的。

從明清書家入手，復(fù)歸晉唐。崇唐碑，甚至是隋碑。沈曾植與康有為的最大的不同，體現(xiàn)在崇唐與卑唐的觀念上。在同光年間，帖派書家崇尚唐碑如歐陽詢、虞世南等人的書法。但是，陳振濂先生認為：“這些碑并非碑學(xué)里提倡的碑，而是‘帖’。因為它不具有碑在鐫刻過程中的獨立的美學(xué)價值”[11]101。沈曾植并不能算是純粹的碑派書家。換句話說，他的碑學(xué)實踐中，其碑與帖的概念都比康有為、梁啟超、鄭孝胥等人的要大。他把隸書的筆法融入到章草里面來了，把北碑的用筆與包世臣、黃道周、倪元璐等人的書法融合，寫出自己的新意來了。他并沒有像后來的書家一樣純粹用魏碑筆法來表現(xiàn)魏碑。

碑帖互證、互參，碑、帖的外延增大了，這與康有為碑帖觀念不同了。沈曾植給我們的啟發(fā)是多方面的。以隸書或碑派的線條寫簡牘、以碑派筆法寫行草、以碑派筆法寫古今楷書等，可以說，沈曾植的碑帖結(jié)合的概念，涵蓋更加廣闊。

四、結(jié)語

不可否認，我們以往對于沈曾植書法風(fēng)格的認識是有局限性的。參考《寐叟題跋》書法和現(xiàn)存的墨跡的比對分析，沈曾植書法的全貌基本上呈現(xiàn)在我們面前。沈曾植書法的風(fēng)格類型和字體類型的多樣化，都和他的創(chuàng)作手法分不開的。通過文章對沈曾植書法的風(fēng)格再認識，更進一步加深了我們對沈曾植書法創(chuàng)作價值的深入思考和再認識。

沈曾植碑派書法方面的創(chuàng)新，是碑派書法在康有為碑學(xué)理論上的新發(fā)展?？涤袨榕c沈曾植在碑學(xué)觀、創(chuàng)作觀上的不同，表明了碑派書法在清末發(fā)展存在的不同發(fā)展路徑。沈曾植“尊唐崇魏”和“碑帖并舉”的書學(xué)觀，是碑派書法創(chuàng)作很重要的導(dǎo)向。從創(chuàng)作上看，沈曾植的確拓寬了碑派書家在創(chuàng)作上的思維界域，開闊了創(chuàng)作視野，豐富了創(chuàng)作成果，與后世的碑派書法發(fā)展很有裨益。

文章通過對沈曾植書法創(chuàng)作批評的分析，進一步使我們認識到沈曾植書法復(fù)古與創(chuàng)變的方法。沈氏強調(diào)復(fù)古，回歸晉唐，兼用多種筆法，融會貫通?？涤袨榈谋蓵m也屬碑帖融合的范疇，但其書法作品在審美效果上與沈曾植迥異?？陀^上講，沈曾植碑派書法創(chuàng)作實踐給后世的啟發(fā)性會更大些。

沈曾植在生命的最后十年達到了書法創(chuàng)作的鼎盛時期，完成了碑派書法的轉(zhuǎn)型、蛻變。對于以沈曾植為代表的清末碑派書家的書學(xué)淵源、創(chuàng)作思想、審美批評層面的梳理、研究與深入發(fā)掘，是當代碑派書法創(chuàng)作現(xiàn)象與碑學(xué)審美流變研究過程中的關(guān)捩。