跨媒介性·審美治理性·審美資本化：“劉三姐”形象的生成機(jī)制

韋肖梅，魏宏遠(yuǎn)

(蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730000)

時間感與地方感成為當(dāng)代的重要問題。加速現(xiàn)代性帶來的經(jīng)驗均質(zhì)與稀薄化，過去、現(xiàn)在、未來多重時間在當(dāng)下疊合，如何在當(dāng)下呈現(xiàn)“過去”？如何在呈現(xiàn)地方感的同時保持共通感，如何在向內(nèi)認(rèn)同時保持向外開放？在地方感的表達(dá)中如何做到既是地方的，又是普遍的？在“劉三姐”形象跨媒介性的移植、轉(zhuǎn)換與意義交互中實(shí)現(xiàn)當(dāng)下與“過去”的時間流通，在跨媒介實(shí)踐中，其形象不斷向主導(dǎo)性媒介轉(zhuǎn)移，逐漸從“華南劉三姐”收縮為“廣西劉三姐”，繼而再“去廣西化”以求實(shí)現(xiàn)地方的普遍化。在朝向感覺的審美治理與審美資本化中，分別體現(xiàn)了一種建立在“地方感”的符碼標(biāo)記和表征運(yùn)作之上的審美認(rèn)同，以及“劉三姐”形象在審美商品化的過程中創(chuàng)造的視覺體驗經(jīng)濟(jì)與充滿象征符號的“地點(diǎn)神話”。

一、跨媒介性：“劉三姐”的感知轉(zhuǎn)換與意義交互

“劉三姐”的地域形象范圍經(jīng)歷了從“華南地區(qū)性”收縮到“廣西性”以及新一輪的“去廣西化”，變成一個更加中立性的審美形象。其美麗、善歌、親切的特質(zhì)被不斷強(qiáng)化，其巫性、神性、野性和階級斗爭性則逐漸被弱化。即，“劉三姐”形象從被附加廣西強(qiáng)烈地方性烙印再到追求可普遍的地方性的過程。在藝術(shù)形式上，經(jīng)歷了從單一媒介到多媒介的跨媒介性轉(zhuǎn)換，從口傳、文學(xué)媒介到視聽媒介，彰顯“劉三姐”藝術(shù)形象的多樣性與不同藝術(shù)實(shí)踐中的意義交互性和共通性?？缑浇樾?intermediality)與互文性(intertextuality)、交互性(interartiality)、雜合性/雜糅性(hybridity)概念不同，在不同的媒介的轉(zhuǎn)換、移植、改造中，“劉三姐”形象的意義得以融通再造，實(shí)現(xiàn)其形象與感知意義的不斷“當(dāng)代化”與持存，實(shí)現(xiàn)“過去”與“當(dāng)下”的流通，在不斷向更為主導(dǎo)性的媒介轉(zhuǎn)換中實(shí)現(xiàn)地方性的普遍化?！皠⑷恪毙蜗笤跉v史性的發(fā)展中不斷地置換其形象表達(dá)的媒介，與時俱進(jìn)，其使用媒介的可理解性門檻越低，普及性越高，其形象傳播越容易實(shí)現(xiàn)普遍化，越能突破地方性和“過去性”中的隔閡感與距離感，使得“劉三姐”形象的感知和意義可譯介、可流通、可轉(zhuǎn)化。

作為華南地區(qū)多民族共享的文化符號，其“歌仙”地位在民間歌謠、傳說和山歌習(xí)俗中逐漸鞏固，其形象內(nèi)涵在由神到仙到人的祛魅過程中獲得多重文化表征與審美再生產(chǎn)，從傳說時期的民間神袛?shù)绞吣陼r期階級斗爭中的政治英雄再到九十年代以來的象征符號和消費(fèi)符號，不同時期的意義建構(gòu)層累式地疊寫了“劉三姐”這一形象的多義性、復(fù)雜性?？趥髅浇闀r期的歌仙“劉三姐”是華南地區(qū)珠江流域“歌圩風(fēng)俗的女兒”，[1]199也稱劉三妹、劉三娘、劉三太等。據(jù)覃桂清考證，廣西有39個縣、廣東有22個縣有關(guān)于劉三姐的故事和傳說，并有多處相關(guān)的文化印跡；云南、貴州、湖南、江西和臺灣、香港等地也流傳有劉三姐的傳說，涉及漢、壯、瑤、仫佬等多個民族。目前可考的最早的文化印跡是廣東省陽春縣春灣鎮(zhèn)通真巖石刻文字；此外還有南宋王象之《輿地紀(jì)勝》卷九十八記載的三妹山、《肇慶府志》記載的劉仙女祖墳；廣西柳州立魚峰的鯉魚巖、桂平的六窠廟、六烏娘娘廟等。[2]147-256傳說時期，“劉三姐”形象建構(gòu)與傳誦主要是由民間文化主體(多為民間歌師、歌手)承擔(dān)，以歌代言、倚歌擇配的習(xí)俗使得歌謠的傳唱興盛不殆。在傳唱過程中，具有不同地域文化背景和審美習(xí)俗的歌手進(jìn)行了不同程度的再闡釋和再創(chuàng)作，由此形成了今天各地劉三姐傳說多個版本交疊的現(xiàn)狀。

“劉三姐”進(jìn)入文字媒介是士大夫以他者目光將之作為奇聞逸事收入方志和地理專著，從口傳經(jīng)驗轉(zhuǎn)為閱讀經(jīng)驗。最早的文獻(xiàn)記載是南宋王象之《輿地紀(jì)勝》卷九十八“三妹山”條：“劉三妹，春州人，坐于巖上，因名”。[2]21明代張爾翮，清代屈大均、陸次云、王士禎、閔敘等著述中均有劉三妹(姐)的相關(guān)記載。孫芳桂記載劉三姐(妹)“甫七歲即好筆墨……年十二，通經(jīng)史，善為歌，父老奇之，試之頃刻立就”，“雖與(來和歌者)酬答不拒，而守禮甚嚴(yán)”；[2]39張爾翮記載與孫芳桂接近；屈大均亦稱其“淹通經(jīng)史，善為歌”。[3]10對“劉三姐”的外形描寫亦仿照士紳階級的貴族小姐的打扮，極狀“劉三姐”服飾精致、裝扮富麗。最早見于明朝孫芳桂：“十五艷姿初成”“服鮫室龍鱗之輕綃，色亂飄露，頭作兩丫頭鬢絲，發(fā)垂至腰，曳雙縷之笠?guī)?，躡九鳳之絞履，雙眸盼然，抉映九華扇影之間”。[2]39張爾翮版本有“其貌之羞花掩月，光彩動人”[3]2之語。在地方民間傳說和地方志記載中對“劉三姐”的外貌大多不提及或簡略地以美麗一詞帶過，比較詳細(xì)的是黃秀民等口述的廣西馬山縣《劉三姐修石城》故事中：“劉三姐”“苗條的身材，嫩紅的臉蛋，穿得一身得體的衣服，十分美麗動人，真是舉世無雙的美人兒呵”。[2]216梁倩翼搜集的廣東梅縣傳說《歌仙劉三姐》形容“劉三姐”“生得象天仙一樣漂亮”。[2]248口傳、書面的媒介形式顯示了底層百姓與士大夫階層對“劉三姐”傳說不同的接受和改寫方式，及其迥異的審美感知方式和審美想象的“語象表達(dá)”。真正將之作為地方性的獨(dú)特文化加以發(fā)掘是在20世紀(jì)初期的北大“歌謠文化”運(yùn)動中，出現(xiàn)了廣西地方學(xué)者對民間傳說“劉三姐”的資料收集整理和民俗學(xué)者對“劉三姐”的溯源性研究，①“劉三姐”進(jìn)入到知識分子和文化精英的視野之中。

20世紀(jì)中期，廣東成功將自身的文化“去蠻夷化”，廣西作為壯族自治區(qū)亟需樹立具有壯族特性的文化表征，“蠻歌鼻祖”“劉三姐”形象開始“廣西化”，分為兩個重要時期。第一個時期是十七年時期，廣西地區(qū)在“歌謠運(yùn)動”時期的成果基礎(chǔ)上積極發(fā)掘、整理“劉三姐”傳說與歌謠，②在文學(xué)、戲劇、電影等多媒介表征中，“劉三姐”由華南地區(qū)文化符號收縮定型為廣西地方文化名片，成為廣西地方的族群文化表征和審美認(rèn)同符號?！笆吣辍睍r期，為強(qiáng)化邊疆少數(shù)民族內(nèi)部的族群認(rèn)同與加強(qiáng)“統(tǒng)一的多民族國家”認(rèn)同，在彩調(diào)劇《劉三姐》和蘇里電影《劉三姐》(1960年)中，“劉三姐”被塑造為廣西壯家山歌手的勞動婦女形象，帶領(lǐng)鄉(xiāng)親們唱山歌智斗土財主，成為一名階級斗爭英雄。③

在電影、雕塑、彩調(diào)劇中，“劉三姐”勞動婦女的視覺形象進(jìn)一步鞏固，其政治性、地方性和民族性的多重形象通過戲劇、雕塑等藝術(shù)媒介呈現(xiàn)其視聽表達(dá)。蘇里電影《劉三姐》中，劉三姐采用的是廣西地方戲劇中女旦的扮相：高發(fā)髻，對襟上衣，寬襖褲，短圍裙，戴斗笠，皮膚微黑，是廣西典型的勞動婦女形象。劉三姐雕像外形以廣西宜州市和柳州市為例。文革前的柳州市魚峰山下的劉三姐塑像是衣帶飄飄，臂挽披帛的傳統(tǒng)仙女形象；[2]文革后重立的劉三姐塑像則明顯受到電影《劉三姐》的影響，改為勞動婦女上衣下褲的簡單服飾，右手輕放在腰后，左手翹蘭花指，微微前傾，仿若正要放聲歌唱。廣西河池市宜州區(qū)劉三姐音樂廣場的塑像與之相似，只是在其放于背后的左手拿了一頂斗笠，既突出劉三姐歌唱的姿態(tài)又著重點(diǎn)明其勞動人民的身份。在宜州下枧河碼頭的劉三姐塑像也是一手握勞動工具，一手拿著毛巾擦汗的勞動婦女形象。在民間傳說中的“劉三姐”美麗聰明、勇敢潑辣；古代漢族知識分子的筆下美麗是服飾華貴、容貌艷麗；建國后的“劉三姐”的視聽表征受到階級語境下國家話語的影響，保留了美麗的特征并著重強(qiáng)化了其作為勞動婦女的身份特征，以影像、塑像等方式呈現(xiàn)出以山歌為斗爭武器的階級英雄形象，凸顯的是勞動為美、斗爭為美的審美偏好和判斷標(biāo)準(zhǔn)。

第二個時期是二十世紀(jì)八九十年代至今，這一時期伴隨著改革開放的經(jīng)濟(jì)浪潮和擴(kuò)大文化影響力的需要，逐漸呈現(xiàn)出“去廣西化”的特點(diǎn)，即追求地方性的普遍化，更加強(qiáng)調(diào)“劉三姐”形象的美麗、能歌、善良以及壯族姑娘等特質(zhì)。文革時期，歌舞劇《劉三姐》和電影《劉三姐》被打成文化“毒草”；文革后，廣西文化界從《劉三姐》開始掀起文化反思熱潮。④90年代柯熾撰寫了長篇傳奇《劉三姐》，2009年朱楓《尋找劉三姐》)，電視劇(1997年中央電視臺電視劇《劉三姐》；2012年，柳州音樂電視劇《劉三姐》)，紀(jì)錄片(2000年，中央電視臺文藝中心紀(jì)錄片《一方水土一方歌——劉三姐大事紀(jì)》)，節(jié)慶活動(南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)等)等，《劉三姐》歌曲(祖海演唱)以及從蘇里電影《劉三姐》的經(jīng)典歌曲《山歌好比春江水》《多謝了》等的廣為傳唱。同時，“劉三姐”形象與日常生活藝術(shù)的結(jié)合日益緊密，出現(xiàn)了剪紙《歌仙劉三姐》、廣告、香煙《劉三姐》、鋼琴組曲《劉三姐》《劉三姐主題幻想曲》等多媒介形象。

在口傳時期，人的具身記憶是“劉三姐”的唯一載體，在口口相傳中記憶得以延續(xù)；方志時期和學(xué)術(shù)活動中，“劉三姐”附著于文字媒介；在現(xiàn)代文化生活、藝術(shù)創(chuàng)作和體驗經(jīng)濟(jì)中，“劉三姐”存在于博物館、影像、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、藝術(shù)演出、主題公園景區(qū)、民歌改編等多種視聽與媒介形態(tài)中。感覺的“表面”不是順滑的平面，而是類似莫比烏斯帶一樣的分形表面，對立之物得以在此相遇，在相遇中創(chuàng)造了意義。各種媒介之間的根基互連構(gòu)成了跨媒介的領(lǐng)域，構(gòu)建了意義的“分形表面”，它們的互動塑造了它們的表現(xiàn)技巧、溝通策略和接受形式。[4]2-3在跨媒介的譯介與轉(zhuǎn)化中，什么因素被視為是“劉三姐”的特性，或者不同時期將什么認(rèn)定是“劉三姐”因而就體現(xiàn)了不同時期的語境性因素，其不再是口傳時期民間活態(tài)文化的自由敘事，而是與政治、經(jīng)濟(jì)、文化訴求等多重話語疊合成為表征的語義符號。從華南地區(qū)“劉三姐”到廣西“劉三姐”，再到改革開放后“劉三姐”跨媒介實(shí)踐性的進(jìn)一步增強(qiáng)，以及著重加強(qiáng)其去廣西化的效果，增加其形象意義的普遍性和可推廣性，其感覺機(jī)制也在多重疊合中生成當(dāng)代的“劉三姐”感覺經(jīng)驗以及與之相關(guān)的情感結(jié)構(gòu)。

二、審美治理性：記憶之場與審美認(rèn)同

“劉三姐”作為一個審美符碼在廣西當(dāng)代空間表征、文化記憶中形成獨(dú)特的標(biāo)記，塑造一種建基于“地方感”的審美認(rèn)同、身份認(rèn)同和歸屬感，體現(xiàn)了審美治理的邏輯。柳州、宜州和桂林形成了“劉三姐傳說圈”，2004年7月6日，宜州流河鄉(xiāng)更名為劉三姐鄉(xiāng)，意為劉三姐的故鄉(xiāng)，劉三姐博物館、劉三姐音樂廣場、劉三姐鄉(xiāng)等將“劉三姐”作為地名使用的做法在進(jìn)行符號搶注和爭奪話語權(quán)的同時，旨在通過日?；纳顚?shí)踐邏輯，將“劉三姐”作為強(qiáng)有力的生活標(biāo)記和文化標(biāo)志以日常感知經(jīng)驗的方式納入個體認(rèn)知之中，構(gòu)建地方的情感認(rèn)同和審美文化記憶，具有社會美育意義?！傲己玫闹卫淼淖罱K‘目的’是喚起人們的特定情緒，即一切都是井然有序的”，在使之“自然化”的過程中改變社會秩序。[5]以物質(zhì)性的城市空間標(biāo)定“劉三姐”的地方歸屬權(quán)，也為城市的“過去”敘事創(chuàng)造記憶之場與回憶空間。這種審美治理亦隱于“劉三姐”當(dāng)下的視聽實(shí)踐之中?！皠⑷恪毙蜗笳位蚺c經(jīng)濟(jì)、文化實(shí)踐重合，成為一個充滿歧義和羅蘭·巴特意義上“被構(gòu)思、被感知、被接受的整體符號性質(zhì)”的文本，在一系列脫節(jié)、重疊、變異的運(yùn)動與聯(lián)想、鄰接、延續(xù)的活動中不斷解放象征的力量，成為一個多元的立體編織物。[6]158-159

以廣西河池市宜州區(qū)劉三姐文化博物館為例。2018年6月8日，宜州博物館增設(shè)了第三展廳“藝術(shù)·歌仙劉三姐”，“劉三姐文化博物館”正式揭牌對外開放。第三展廳“藝術(shù)·歌仙劉三姐”基于宜州地方的劉三姐歌謠文化、彩調(diào)文化進(jìn)行設(shè)計，主要由彩調(diào)劇《劉三姐》的演出道具、戲服，劉三姐連環(huán)畫、圖書，劉三姐相關(guān)的景點(diǎn)、劇照等照片組成的展板和解說文字組成，經(jīng)由展品敘事、圖文表征、秩序編碼重構(gòu)了宜州“劉三姐”的文化記憶，形成互補(bǔ)互證的意義編碼與地方性經(jīng)驗敘事。博物館通過物的陳設(shè)、現(xiàn)場解說等創(chuàng)造一種氛圍體驗、情感空間，“擾亂了我們對世界的日常概念”，作為一種“想象的技術(shù)”，是我們通向未來而不是面向過去的橋頭堡。[7]過去秩序的殘存碎片的展品被置于新的聯(lián)系與秩序，獲得再度語境化以此建立新的視覺秩序和意義敘事。在對日常觀看秩序和觀看方式的阻隔中，劉三姐文化博物館通過一系列“看”的表征運(yùn)作和符號建構(gòu)實(shí)現(xiàn)“劉三姐”形象意義的再編碼。

彩調(diào)劇《劉三姐》的展品和圖文敘事在展覽中獲得新的意義關(guān)系，形成對“劉三姐歌謠”“劉三姐”的文化記憶敘事的審美符號、象征符號，博物館作為文化機(jī)構(gòu)的身份強(qiáng)化了這種文化記憶的合法性。文化記憶作為一種社會和文化的凝聚性結(jié)構(gòu)，采取重復(fù)的手段在時間和社會層面上構(gòu)造一個象征意義體系，營造一個共同的經(jīng)驗、期待和行為空間，從而將處于同一社會中的人進(jìn)行聯(lián)系、連接和約束。[8]4-17劉三姐文化博物館展出的不僅是物品也是觀念，在展品選擇、展覽秩序、解說文字的疊合之下共同實(shí)現(xiàn)意義的編碼，在劉三姐與宜州之間通過山歌、歌謠建立強(qiáng)有力的紐帶，進(jìn)而在展品的物的表征基礎(chǔ)上重構(gòu)“劉三姐”文化記憶?！安┪镳^不僅僅是反映文化身份，而且是通過塑造來產(chǎn)生文化身份?！盵9]7劉三姐文化博物館通過宜州“劉三姐”的象征敘事潛在引導(dǎo)了個體對身份的地域、文化、族群、情感的多重認(rèn)同。同時，對文化身份的想象即是對地方的想象，劉三姐文化博物館的表征實(shí)踐實(shí)際上也是在宜州“劉三姐”的敘事中完成地方的自我表征，建立“劉三姐”與宜州之間建立堅實(shí)的文化聯(lián)系與意指索引。

托尼·本尼特指出公共博物館在觀念層面上的目標(biāo)是“混雜和融合公眾(精英和大眾)”，[10]285意指在博物館的文化交往空間中使工人階層獲得對某種行為模式和認(rèn)知方式的習(xí)得與自覺內(nèi)化，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)文化治理的功效。在另一意義上，博物館空間營造的歷史氛圍和權(quán)威感也將劉三姐文化博物館中族群共同的文化記憶的表征行為“自然化”，在參觀者的漫步與對展品、照片的凝神觀看中實(shí)現(xiàn)對這一合法敘事的輸出，進(jìn)而促進(jìn)對象征敘事的審美接受與審美認(rèn)同。將傳說人物“劉三姐”納入到宜州地方真實(shí)歷史的博物館語境中，實(shí)際上是重新安排經(jīng)驗世界的坐標(biāo)軸，調(diào)整劉三姐在宜州地方身份認(rèn)同中的坐標(biāo)，重新建立聯(lián)想轉(zhuǎn)喻體系。非歷史實(shí)存的傳說人物“劉三姐”與歷史上實(shí)際存在過的歷史人物與歷史事件同等重要，被重新改造的博物館展廳實(shí)際上意味著被重新改寫的宜州地方自我敘事的合法模式。這種合法敘事經(jīng)由博物館的空間改造和視覺表征如果獲得參觀者的感知經(jīng)受與記憶捕獲，那么同樣也會成為其自我身份的聯(lián)想坐標(biāo)，在其記憶中得以持存和穩(wěn)定，同時表明經(jīng)由“劉三姐”這一審美符號的治理性的成功。劉三姐與宜州之間的感覺聯(lián)系和文化記憶在參觀博物館的具身性行為和博物館機(jī)構(gòu)的特殊性權(quán)威的共同作用下得以實(shí)現(xiàn)。

如果一種官方的表達(dá)能夠被審美地接受，并將之內(nèi)化為一種自覺的感知意義和理解“劉三姐”的方式，其審美治理的效果便得以達(dá)成?！笆吣陼r期”的彩調(diào)劇、歌舞劇和電影《劉三姐》亦然，“階級斗爭”和“統(tǒng)一多民族國家”的意識形態(tài)在“劉三姐”形象中體現(xiàn)為階級斗爭英雄，這一理解也進(jìn)入了“劉三姐”的語義場并獲得廣泛接受。而民歌《山歌好比春江水》改編中，也體現(xiàn)了不是經(jīng)由禁止來實(shí)現(xiàn)而是經(jīng)由認(rèn)同達(dá)成的審美治理方式以及地方性形象的聽覺審美表征。民歌《山歌好比春江水》改編自柳州山歌《石榴青》，在1959年7月彩調(diào)劇《劉三姐》(第三方案)“曲二”所配的歌詞是：“山歌好似紅河水，哪怕灘險灣又多”，到1960年歌舞劇《劉三姐》才改為“山歌好比春江水”。紅河是流經(jīng)柳州的一條河流，“山歌好似紅河水”是柳州地區(qū)的山歌表達(dá)，將“山歌好比紅河水”改為“山歌好比春江水”是歌曲中的柳州地方性抹除，使之成為廣西乃至更多地區(qū)都可以進(jìn)行表意代入的表征空間?！渡礁韬帽却航烦蔀?002年由廣西旅游局出資拍攝的旅游宣傳片《美在廣西》的背景音樂。宣傳片伊始，一個身著紅色民族服裝的小女孩立于山頂歌唱，唱的是民歌《山歌好比春江水》中的一句歌詞：“唱山歌噯”，以此拉開了宣傳片的序幕，嘹亮有力的山歌跟鏡頭一起飛過廣西的山水景色，片頭片尾首尾呼應(yīng)，成為對美在廣西的謳歌和景觀想象的聲音符碼。

《山歌好比春江水》承載著不同時期廣西人民的情感結(jié)構(gòu)，伴隨著它的應(yīng)用場景承載著不同的語境性意義，從作為武器的山歌到作為“美在廣西”的謳歌，始終與“劉三姐”形象緊密關(guān)聯(lián)。對于廣西地方族群而言，《山歌好比春江水》是一種呼告和呼喚，其中蘊(yùn)含的山歌文化激發(fā)出來的自我認(rèn)同、自我身份建構(gòu)是基于感受、情感、審美的認(rèn)同與自覺追溯，成為一個扭結(jié)式的存在與激發(fā)個體情感的刺點(diǎn)。廣西民歌《山歌好比春江水》的經(jīng)典化過程同時也是其地方性經(jīng)驗不斷改寫、情感結(jié)構(gòu)不斷變動的調(diào)整的過程。民歌《山歌好比春江水》在十七年時期作為一首劉三姐歌謠在彩調(diào)劇、歌舞劇、電影《劉三姐》中出現(xiàn)，作為階級斗爭反抗的表征文本；在21世紀(jì)初期的多重改編和多種語境再生產(chǎn)中獲得了新的意指內(nèi)涵，不僅是廣西當(dāng)代美的精神和美的詮釋的重要文本，更是一種鄉(xiāng)愁形象、鄉(xiāng)情懷戀的文化想象載體。

作為一種強(qiáng)烈的、集中的、凝聚的、清晰的、整一的“一個經(jīng)驗”(an experience)，由于蘊(yùn)含在其中的堅硬的地方性審美經(jīng)驗，因而成為一個強(qiáng)力表征的文本，即成為廣西地方自我表征的聲音文本，也成為他人表征和想象廣西性的聲音文本。2019年3月26日，由自治區(qū)廣電局主辦，廣西廣播電視臺和廣西日報傳媒集團(tuán)承辦的2019“壯美廣西·網(wǎng)播天下”系列活動之廣西“三月三”短視頻創(chuàng)攝大賽在南寧啟動。以“山歌·春水—音閱廣西”為主題，立足廣西，面向國內(nèi)以及東南亞地區(qū)，征集翻唱、演繹廣西經(jīng)典民歌《山歌好比春江水》的優(yōu)秀短視頻作品，推動廣西民族文化更進(jìn)一步走向全國，走進(jìn)東盟。⑤廣西政府與主流媒體主動適應(yīng)移動新媒介的大環(huán)境，積極號召倡議人們制作短視頻不失為一種維系個人與地方之間情感紐帶的有益嘗試，在人們與《山歌好比春江水》的互動中構(gòu)建更具普遍性與傳播性的地方感。霍爾關(guān)于“文化信碼”的論述提到：“同一文化中的成員必須共享各種系列的概念、形象和觀念，后者使他們能以大致相似的方法去思考、感受世界，從而解釋世界。直言之，他們必須共享相同的‘文化信碼’”。[11]4《山歌好比春江水》與“劉三姐”是地方性文化記憶與族群情感的文化信碼，在短視頻的體驗與呈現(xiàn)中這一信碼成功作為“地方感”的影像實(shí)踐與視聽實(shí)踐，并有效地促進(jìn)了其情感傳播。

三、審美資本化：視覺體驗經(jīng)濟(jì)與“地點(diǎn)神話”

“劉三姐”作為符號資源的經(jīng)濟(jì)開發(fā)和審美商品化(commodification of the aesthetical)體現(xiàn)在廣告、商標(biāo)、⑥創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)、旅游形象⑦開發(fā)以及視覺體驗經(jīng)濟(jì)等多個方面?！皠⑷恪边@一符號的審美資本化是全球化帶來的資本加速驅(qū)動的結(jié)果。信息流、通訊流、貨幣流、資本投資流流動在速度上的“加快”以及運(yùn)動距離的“伸展”導(dǎo)致“客體和主體以及它們居中運(yùn)行的時空聚合被掏空內(nèi)容和先前存在的意義”，“抽空、壓扁了經(jīng)濟(jì)、社會、政治生活，以及文化和個人的領(lǐng)域”。[12]12, 77維利里奧將之指認(rèn)為一種技術(shù)導(dǎo)致的加速時代?？焖俚牧鲃有詮母旧嫌绊懥巳藗儗κ澜绲捏w驗感，風(fēng)景、城市景一般似乎是透過框架來進(jìn)行觀賞；風(fēng)景由一系列轉(zhuǎn)眼即逝的全景圖組成；大自然能夠并應(yīng)該被征服，或者被壓扁，甚至被回避”，對事件的體驗呈現(xiàn)出一種“無地點(diǎn)性”。[12]330, 346-347為了防止地點(diǎn)的意義被抽空壓扁，使之不僅僅是“快步通過”的場所，“感覺歷史的分量，感覺關(guān)于該地點(diǎn)所有記憶的沉重”，[12]337重新建立對地點(diǎn)的依附感和持續(xù)感，讓人重新“詩意地棲居”。因此，充滿象征符號和“地點(diǎn)神話”的文化旅游代替了過去物質(zhì)性的“沙灘、陽光”旅游，象征符號的重要性因此浮現(xiàn)，不僅僅是認(rèn)知性的信息，還包括道德、感情、審美、敘事和意義諸維度。[12]301“劉三姐”作為廣西重要的地方名片和審美資源，成為當(dāng)代廣西構(gòu)建旅游“地點(diǎn)神話”的重要符號，并由此產(chǎn)生了一系列圍繞“劉三姐”展開的視覺體驗經(jīng)濟(jì)和沉浸式體驗的實(shí)踐。

“體驗是第四種經(jīng)濟(jì)產(chǎn)品，它不同于服務(wù)，正如同服務(wù)不同于商品一樣”，當(dāng)一個人購買一種體驗，他會花時間欣賞一系列難忘的活動，并以一種特有的方式與之互動。[13]32004年開演的大型山水實(shí)景演出《印象·劉三姐》由張藝謀任總導(dǎo)演，梅帥元任總策劃，王潮歌、樊躍任導(dǎo)演。截至2019年7月，共演出7000多場，接待國內(nèi)外觀眾1800萬人次，營業(yè)收入超20億元。演出以蒙太奇式的手法，打破線性敘事，分為“紅色印象·對歌”“綠色印象·家園”“金色印象·漁火”“藍(lán)色印象·情歌”“銀色印象·盛典”等部分。演出與桂林山水相結(jié)合，在陽朔田家河與漓江交匯處的水域，以十二座山峰為背景，觀眾席采取梯田造型依地勢而建。演出借助環(huán)境藝術(shù)燈光工程、煙霧效果工程、舞美設(shè)計、音響技術(shù)等現(xiàn)代聲光電技術(shù)打造了以音樂和舞蹈為主的如夢似幻的視聽審美體驗。演出在漓江上搭建了與環(huán)境融為一體的舞臺，利用燈光設(shè)計和舞美道具展現(xiàn)了晨昏晝夜、春夏秋冬的時序和節(jié)序，構(gòu)建了劉三姐傳說、《劉三姐》歌舞劇彩調(diào)劇電影元素與桂林山水、漁民生活的復(fù)調(diào)敘事，以電影剪輯的蒙太奇手法截取了對歌、家園、漁火、定情等經(jīng)典畫面從而構(gòu)建現(xiàn)代“劉三姐”的審美幻象。江中滌蕩的紅色長布，身著侗族服飾舞者衣裙上的銀色燈光裝置、金色的月牙、月牙姑娘起舞時的藍(lán)色燈光、夜色下的山水之綠、漁夫的黃色衣衫等構(gòu)筑了色彩豐富的視覺愉悅；竹排、漁火、蓑帽、竹竿以及苗族、侗族、壯族服飾等富有少數(shù)民族風(fēng)情和桂林特色的演出道具；選取當(dāng)代村民作為演員等多種因素的疊合承諾了一種獨(dú)特的在地敘事，呈現(xiàn)出不可復(fù)制的強(qiáng)烈的地方經(jīng)驗，是一個充滿了象征符號的“地點(diǎn)神話”。

演出開場的歌詞“山歌好比春江水咧，不怕灘險彎又多……”取自彩調(diào)劇《劉三姐》時期改編的廣西民歌《山歌好比春江水》，演出中演唱的《藤纏樹》等曲目以及演出末尾演唱的《多謝了》也是取自彩調(diào)劇和電影《劉三姐》中的經(jīng)典曲目。沉浸式的《印象·劉三姐》演出通過視覺、聽覺、嗅覺等多種感官感覺在山水劇場中敞開，區(qū)別于以往封閉式劇院的體驗，桂林陽朔山水和天地自然共同參與到演出之中，伴隨著舞臺設(shè)計、舞蹈表演和燈光配合構(gòu)成強(qiáng)烈的視覺沖擊體驗和多感官的體驗感，現(xiàn)場隱藏式的音響裝置制造了歌從漓江來的聽覺感受，將“劉三姐”文化感官化、體驗化，視聽為主的體驗元素劇烈地擾動了日常的感官秩序，多維感官的復(fù)雜撞擊讓時空獲得新的體驗方式。意義在演出的震驚中瞬間獲得充盈，讓“失神”的觀看在視聽的沉浸中獲得阻斷，讓飽滿的感覺片段在視聽和多種感官方式的經(jīng)受中獲得持續(xù)性的記憶，體驗變得難忘，成為一個整一的經(jīng)驗。當(dāng)人們購買門票意味著購買一種體驗，在演出中重新獲得一種體驗時間、地點(diǎn)的方式，此時此刻切身地感覺與經(jīng)受歷史化的地點(diǎn)，將“劉三姐”重新還原到其原初生長的自然語境——桂林山水。“商品是可替代的，商品是有形的，服務(wù)是無形的，經(jīng)驗是令人難忘的?！盵13]17體驗強(qiáng)調(diào)“事物的進(jìn)行時”(ing the thing)，每一種經(jīng)驗都源于上演的事件與個人先前的心境和經(jīng)歷之間的互動，因而可以造成不同的體驗效果，體驗的價值會持存在每一個體驗者的記憶中。

各種“主題”環(huán)境的建立也是當(dāng)代“劉三姐”視覺體驗消費(fèi)的重要途徑。如以桂林山水實(shí)景演出《印象·劉三姐》為核心項目的“中國·漓江山水劇場”(原“劉三姐歌圩”)，桂林劉三姐大觀園，河池宜州劉三姐故里風(fēng)景區(qū)等；南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)也是依托于“劉三姐”和山歌文化的基礎(chǔ)，成為與東南亞地區(qū)經(jīng)濟(jì)與文化交往、展示地方風(fēng)情的重要舞臺。宜州劉三姐故里風(fēng)景區(qū)以龍江河、下枧河為旅游帶，包括劉三姐故居、壯古佬、水上石林、歌仙橋等游覽區(qū)。在乘船前往劉三姐故居途中有南涉山、會仙山、烏龜石、泣血碑、望妹石、三姐扁擔(dān)等景觀。開放的項目有游船觀光、山歌傳唱、三姐尋根、民俗表演等活動，現(xiàn)已成為“廣西民族風(fēng)情旅游”重要的精品線路之一。桂林劉三姐大觀園位于桂林城區(qū)西部獅子巖，東靠西山，西望甲山，前臨漓江的支流桃花江，是一座展示劉三姐文化及廣西少數(shù)民族文化經(jīng)典的主題游園。有桂林古八景“西峰夕照”、桂林續(xù)八景“陽江秋月”；有桂林生態(tài)樂園之最百鳥園；有電影《劉三姐》的壯樓、莫府等。通過銅鼓、苗族長鼓、金蟾對歌臺、侗族鼓樓、劉三姐故居等營造了關(guān)于劉三姐的多民族風(fēng)情體驗。各種關(guān)于“劉三姐”的“主題”環(huán)境通過呈現(xiàn)與“劉三姐”相關(guān)的視覺、聽覺元素，比如故事中的阿牛家與“劉三姐”故居，呈現(xiàn)劉三姐生長生活的語境吸引游客去漫步、了解和駐足觀看，并以讓游客參與對歌、對歌臺表演或復(fù)現(xiàn)“劉三姐”與莫老爺、陶李羅秀才斗歌的場景還原關(guān)于“劉三姐”的視聽經(jīng)驗，讓游客作為見證者參與到“劉三姐”所生活的山歌文化之中，與游客的互動使之避免走馬觀花式的漫不經(jīng)心，而是在參與互動中獲得具身性的體驗和深刻的記憶，讓記憶附著于地點(diǎn)之上。

“有傾向性的”視覺特征的產(chǎn)品(出現(xiàn)在從藝術(shù)到媒體，公眾到生活方式的不同領(lǐng)域)可以轉(zhuǎn)化為規(guī)模經(jīng)濟(jì)。視覺穿越了過去在整個文化范圍內(nèi)被視為非視覺的事物，從而改變了雷蒙德·威廉斯所說的任何‘特殊生活方式’。[14]65這種視覺經(jīng)濟(jì)體驗的方式重組了感覺方式和意義的生成，在審美資本主義時代的藝術(shù)的創(chuàng)作與審美經(jīng)濟(jì)建立了密不可分的關(guān)系，視覺體驗轉(zhuǎn)入對介入式、參與式、互動式的模式，建立與體驗對象之間的感性聯(lián)系。正如阿蘇利所說，審美物品對感受性的截獲依賴于感受性最粗糙的表達(dá)，即自發(fā)性、易感性、情感性和直接性。視覺體驗經(jīng)濟(jì)既需要對感官感受的自發(fā)性、直接性和易感性的維度，同時也需要在一定程度上阻斷這種日常的感官感覺慣性，制造新的真空的環(huán)境使個體在沉浸中獲得共鳴、震驚和愉悅，在記憶的持存中獲得連續(xù)性的意義。

總之，劉三姐的形象感知方式歷經(jīng)口傳、文獻(xiàn)、繪畫、影像、雕塑、音樂等跨媒介的變遷，“語象”、“視象”、“音象”相繼主導(dǎo)、交互融合的敘事方式演變，從單一媒介到多媒介融合，從單一感知經(jīng)驗方式到多感官聯(lián)動的沉浸式體驗，其意義滲透在日常生活、藝術(shù)實(shí)踐、文化意指、經(jīng)濟(jì)活動和政府行政治理的實(shí)踐之中，在符碼意指實(shí)踐之外與更多的感知經(jīng)驗聯(lián)結(jié)，漂浮在隱喻的維度之中。當(dāng)下“劉三姐”文化參與、轉(zhuǎn)換、介入我們的情感結(jié)構(gòu)和感覺意義生成的途徑在跨媒介的經(jīng)驗轉(zhuǎn)化與并存之中，在政府審美治理的文化舉措、城市空間與文化記憶的生產(chǎn)、重構(gòu)與表征的系列意指實(shí)踐之中，在視覺體驗經(jīng)濟(jì)中審美資本化，與現(xiàn)代聲光電技術(shù)結(jié)合的舞臺之上。在媒介的歷時變化以及跨媒介和多媒介的轉(zhuǎn)化令劉三姐文化的傳播和影響突破時空性質(zhì)，擴(kuò)大傳播范圍的同時使之具有了更為廣泛的意義和價值影響，成為具有共通的審美意象和文化符號。對“劉三姐”意涵的審美改編和意圖植入，在博物館、廣場等社會空間的設(shè)置中讓“劉三姐”參與大眾的日常生活，并通過其視聽形象打造地方形象，建構(gòu)文化記憶與審美認(rèn)同?！皠⑷恪弊鳛榈胤轿幕Y源和審美資源進(jìn)入到當(dāng)代的資本生產(chǎn)與視覺體驗經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)中，成為旅游文化中塑造“地點(diǎn)神話”的重要符碼，在加速流動的現(xiàn)代性中讓我們重新感受地點(diǎn)的“歷史性”和意義，在久遠(yuǎn)的時間得以在當(dāng)下的時空中重現(xiàn)，并在多感官的體驗中不斷復(fù)寫，在視覺體驗經(jīng)驗中獲得持續(xù)的、連貫的審美經(jīng)驗，重喚整一的審美經(jīng)驗。

注釋：

(1) 1925年，廣西柳州學(xué)者劉策奇《劉三姐》，1926年《劉三姐的故事》。隨后，左天錫發(fā)表《劉三妹故事與〈粵風(fēng)續(xù)九〉及〈粵風(fēng)〉》等。

(2)1959年，"廣西壯族自治區(qū)科學(xué)工作委員會壯族文學(xué)史編輯室"編《壯族民間歌謠資料》、《壯族民間故事資料》，1960年，編《壯族民間文學(xué)資料》。

(3)1960年2月至4月"全區(qū)共有 1209 個專業(yè)和業(yè)余演出團(tuán)隊共58000 多人演出了包括11個劇種的《劉三姐》，觀眾達(dá)1200 多萬人次，占當(dāng)時廣西人口的 60%，在演出單位中業(yè)余性質(zhì)的占92%"。參見鄧凡平.劉三姐評論集[M].南寧：廣西民族出版社，1996：450-451.

(4)如諍明《<劉三姐>是反壓迫、是革命的--評民間歌舞劇<劉三姐>的政治傾向》(1978年11月《廣西日報》)；鄭天建《群眾喜聞樂見的好戲<劉三姐>》(1978年第2期《廣西文藝》)等。

(5)大賽共收到188部有效投稿作品，大賽參賽作品在廣西網(wǎng)絡(luò)廣播電視臺網(wǎng)站專題、廣西視聽和廣西云移動客戶端、抖音、微博等平臺閱讀點(diǎn)擊量達(dá)2128.5萬。廣西日報，2019年7月17日。https://baijiahao.baidu.com/s?id=1639311484912924398&wfr=spider&for=pc

(6)南寧卷煙廠1986年創(chuàng)立的"劉三姐"香煙品牌，在1986年至1999年的13年中為南煙集團(tuán)創(chuàng)下了48億元的產(chǎn)值，上交國家利稅近30個億。參見區(qū)茵.試論"劉三姐"經(jīng)典傳播中的文化借重模式[J].青海民族研究.2013(2)：163-166.

(7) http://www.china.com.cn/travel/txt/2001-11/12/content_5074736.htm2001年由桂林市人民政府、自治區(qū)文化廳、自治區(qū)廣電局和自治區(qū)旅游局共同主辦的"劉三姐--桂林旅游形象大使"選拔賽。http://bbs.25yz.com/forum.php?mod=viewthread&tid=6815672016年宜州尋找"劉三姐"形象大使選拔賽啟動報名。