跨媒介電影傳播下的《白鹿原》主題重解

摘要：本文從以田小娥為主要人物的電影改編問題為切入點，發(fā)現(xiàn)電影《白鹿原》中的田小娥只是表層的言說者，她所代表的是時局動蕩、社會轉型時期單一個體的掙扎，不同于白靈和鹿家二子選擇參加革命在精神上尋找新的出路，她選擇在自由戀愛和對身體的自主支配中煥發(fā)個體意識，雖最終走向失敗，但其體現(xiàn)出的個人獨立和覺醒精神在當下依舊具有重要意義。就這一主旨的把握而言，《白鹿原》在以電影為代表的跨媒介傳播過程中獲得了新生。

關鍵詞：《白鹿原》；電影改編；跨媒介傳播；田小娥

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2021）19-0221-03

對于文學作品來說，視覺藝術的圖像傳播尤其是影視劇的改編，更能夠具象化文本傳達給讀者的想象空間。面對小說《白鹿原》龐大的敘事背景以及涉及的復雜問題，電影《白鹿原》（王全安導演）舍棄了小說中家族敘事框架下的三條主要矛盾，轉而以田小娥為核心展開敘事。作為商業(yè)產物的電影必然把盈利作為要義，但在文學作品的跨媒介傳播過程中，經濟利益并非唯一原則，影片主旨也是重要導向。由此我們從電影對小說主旨的析取入手，探究田小娥之所以成為主要人物的原因。

一、悲慘命運的挽歌

受限于篇幅短小，電影改編刪去了白鹿原中另外幾個靈魂人物，如白家的三個兒女，鹿家二兒子，神醫(yī)冷先生，大儒朱先生等，僅保留白嘉軒、鹿子霖、白孝文、鹿兆鵬、黑娃、鹿三以及唯一的女性形象田小娥作為主要人物。電影核心表述的大旗由田小娥扛起，敘事的著眼點也從時代變遷下的家族歷史轉變?yōu)榫唧w女性的命運。而田小娥這個人物形象一直是爭論的焦點。

首先，在小說中田小娥便是極其奪人眼目的角色之一，最直觀的原因是文中與之相關的大量欲望書寫。作為“充滿了以旺盛的情欲為內核的生命力的女子”[1]，事實上田小娥身上的悲劇色彩在一定程度上沖淡了其被賦予的欲望化表達，因而讀者更對她凄苦的遭遇感到同情，對她身上無法割舍的依附性感到痛惜。嫁到郭家是她悲慘的命運的開始。作為郭舉人的小妾，她得不到關愛，忍受著正室的欺辱；她與黑娃的相愛跨越了封建禮教的雷池，于世俗所不容；作為沒有獨立思想和地位的封建女子，在黑娃逃走后她又成為鹿子霖用以對付白嘉軒的武器，半推半就地勾引白孝文。如果說白嘉軒的傳奇人生中濃墨重彩的一筆在于“一生娶了七個女人”，那么田小娥的傳奇性就體現(xiàn)在她和這幾個男人的糾葛，因此這也成為一條電影比較容易抓取的清晰主線。

影片從五分之一處開始圍繞田小娥展開情節(jié)，不同的人物性格及命運都通過她表現(xiàn)得淋漓盡致。然而和小說敘事不同的是，電影增加了田小娥人性中美好的一面，譬如她的純真、美麗的外表與動人的嗓音、對安穩(wěn)生活和美好愛情的向往、接受族規(guī)懲罰時的隱忍等，這使人物受到的時代摧殘更加鮮明可感。同時，在刪減后的電影中，情欲表述的場景并沒有小說中那么直白，這就在一定程度上削弱了田小娥本身的放蕩與她身上純粹的欲望。作為直觀地傳遞圖像和聲音的載體，電影敘事更加具象化，更能調動觀眾多種感官的接受，喚起他們的感情聯(lián)系乃至對親身經歷的回憶，深化審美體驗?；诖?，電影不僅將西部的蒼涼豪邁和開闊意境復刻至觀眾面前，也為龐大的敘事背景奠定了整體基調。影片以明媚的色調凸顯田小娥嫁給黑娃之前的艷麗動人，將她身上的嬌憨與柔媚、率真與堅強融入西北高亢遼遠的老腔，形成黃土地帶獨有的女性美；后期隨著她走向絕境的人生結局，色調轉向黯淡的灰黃。那姣好的容顏，也在宏大的三維時空建構下，與自然的崇高感形成對比，顯得脆弱且不堪一擊。

與原本只能于蒙昧中依附男人生存的小說形象不同，電影在演繹這一角色時增加了黑娃帶田小娥去見白嘉軒以請求族長讓二人進入祠堂的場景。從他們的對話中我們看到的是一個對人生抱有憧憬和理性的規(guī)劃，渴望安安穩(wěn)穩(wěn)過日子的樸實婦女形象。諸如此類，她被填充血肉和靈氣，有了對是非善惡的認識，并不斷反抗，蛻變得更加獨立自主和“現(xiàn)代化”。作為不同歷史時期的產物，以電影為代表的小說的跨媒介傳播必然要考慮二者所處的社會歷史語境的差異。隨著性別平等意識的普及并逐漸深入人心，我們越來越多地關注文藝作品中的女性形象，探究在龐大的敘事話語中曾被我們忽視的存在。電影為迎合主流意識形態(tài)，對田小娥進行的“現(xiàn)代化”轉型一方面立足于女性地位提升的社會現(xiàn)實，符合當代價值體系對女性形象的認知；更重要的是，愈發(fā)勇敢與聰敏的人物形象也進一步強化了沖突，即“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看”[2]。世人的冷眼、穢語成為割在田小娥心頭的刀子、打在她身上的刺刷，美好的形象最終落得慘烈的下場，這是電影主旨的表層顯現(xiàn)——對封建禮教壓迫下女性悲慘命運的勾勒。

二、封建宗族的桎梏

相較于田小娥這一欲望的化身，小說中還有一個更為極端的悲劇女性形象闡述了這一主題，即因為渴求情欲喪失性命的冷秋月。她是冷先生的女兒，嫁給了不認可包辦婚姻、追求自由戀愛的鹿家長子鹿兆鵬。冷先生身為醫(yī)生卻信奉鬼神，是封建落后文化的代言人之一。在教導女兒方面，他得意于自己將她們培養(yǎng)成為合夫家心意的優(yōu)秀傳統(tǒng)婦女。在他看來，女兒成了親家的兒媳婦就意味著和自己關系的斷裂，但倘若她在夫家沒有盡到一個傳統(tǒng)妻子的職責——孝敬公婆、伺候丈夫、傳宗接代，那于他臉上便無光無彩。而冷秋月不曾得到過丈夫一次正眼相看，更不可能和他生一個孩子。出閣前生活在父親的耳提面命之下，冷秋月早已認定自己的價值所在，如果不能為鹿家傳宗接代，那么自己的使命就不能完成，自己就不是一個合格的妻子、兒媳和女兒。在渴望完成“任務”的過程中，冷秋月魔怔了，封建社會對女性條條框框的要求禁錮了她的心，世俗冷漠的態(tài)度逼瘋了一個不諳人情的少女。在蘇珊·桑塔格看來，古代世界“把疾病當作上天降罪的工具”[3]。從這個意義上說，冷秋月精神和心理上的反常是否可以被看作在封建制度和宗族倫理的雙重規(guī)訓下，作為“天”的秩序對她未能完成使命的懲罰？作者對此進行了沉重的反思。小說這樣描寫冷秋月的死狀：“發(fā)現(xiàn)她下身糜爛不堪，膿血浸流?！盵4]身體作為文化符號，“具有生理生成與文化建構的雙重特性，打著一定時代民族的文化與權力的烙印”[5]。冷秋月下身的創(chuàng)傷和人的情欲緊密聯(lián)系在一起，作為一個人的基本生理欲求不能被滿足，也即人的自然天性受到壓制，究其原因在于這段失敗的婚姻恰逢的時代處在新舊思想的沖撞間，一個沒有獨立思想的閨中女子成為這場斗爭的犧牲品。在文中，女人的下身就是她所擁有的全部生命意義和存在價值，用來滿足男人不被道德禮法控制的原始欲望，并傳宗接代完成家族血脈及精神的綿延。

由此，田小娥作為主角所觸及的更深層次的內涵就被揭示出來，和電影中常常出現(xiàn)的“祠堂意象”緊密聯(lián)系。無論是鏡頭多次聚焦的蒼茫麥田，還是聳立的白鹿原牌坊，二者都和象征著傳統(tǒng)農耕文明的族群要素，也即影片的敘事空間——宗族祠堂不無關系。祠堂，這個影片中最重要的意象，是田小娥短暫一生追逐卻求而不得的。在鏡頭話語中，電影抓取了宗族祠堂這一象征物，也就把握住了小說在廣闊紛雜的史詩背景下進行脈絡延展的主干框架，將目光聚焦在白鹿原千百年來生存的關鍵——宗法血緣上。這是鄉(xiāng)土小說文本架構的社會根基，其中，身為關鍵環(huán)節(jié)的女性被慣常書寫。田小娥的支線故事作為附著在“骨干”上的一塊重要“血肉”，她惻愴而深邃的結局有力地控訴了宗族繁衍的古老規(guī)則。于那個年代的女性而言，傳宗接代是其存在的價值，這不僅意味著家族血脈的延續(xù)和家族內部意識形態(tài)的傳承，更意味著整個鄉(xiāng)村社會的文化承接，因而也是白嘉軒所代表的族群制度延續(xù)的關鍵。當面對這樣重大的責任時，處于社會邊緣的女性就被推至“舞臺”中心接受廣泛的審視，世人對她們的要求也就更加苛刻。

小說中，白嘉軒為白孝義擇選了一個各方面都令他滿意的妻子，作者多次使用“優(yōu)雅”一詞來表現(xiàn)三兒媳婦的無可挑剔，這是白家對女方家庭調教得當?shù)姆Q贊和肯定?！靶孪眿D白康氏豁開裙子，隨著孝義也跪下磕頭，優(yōu)雅的叩拜姿勢令所有人動心?！薄靶孪眿D叫一聲‘爸’再次表演磕頭的優(yōu)美動作?！盵4]然而諷刺的是，因為他們婚后多年沒有孩子，白嘉軒對兒媳婦絕望了：“‘看去不休她不行了?！^對不能容忍三兒子孝義這一股兒到此為止而絕門?！盵4]為使孝義有個后代，白嘉軒暗中讓兔娃和白康氏同房，漠視了封建家庭中女性的尊嚴，只是把女性作為家族繁衍以期延續(xù)下去的工具。傳統(tǒng)宗族文化體系下作為族長的白嘉軒可以被看作落后、閉塞、迂腐勢力的代名詞。

三、個體意識的張揚

電影刪去了白孝義夫婦，也順勢將二人無后的問題嫁接至白鹿村未來的族長白孝文身上。通過教導遲遲沒有孩子的長子，來表現(xiàn)白嘉軒所信奉的老舊的、約束鄉(xiāng)族的隱性規(guī)則——子嗣繁衍及其對宗族延續(xù)的重要性，進一步凸顯電影對這一不成文的群體法則的重點闡述。值得關注的是，小說中的白嘉軒只是個富農，和長工鹿三同吃同住同干活，是典型的莊稼漢形象，而電影中他則穿上長袍馬褂，不再一以貫之地迷信他依戀的土地，其身上濃郁的“鄉(xiāng)土風味”也向“城市氣息”轉變，頗有世家大族的“老爺”感。朱先生的缺失使儒家傳統(tǒng)文化的精華被全然放置在了白嘉軒一人身上，情節(jié)的刪減則使其人物形象變得單薄而缺少復雜性，他變成了白鹿原“神”一樣的存在。換句話說，白嘉軒被電影典型化敘述，成為世人普遍印象中族長形象的結合體——不茍言笑、剛正不阿，且一切以宗族利益至上。這樣的形象一方面貼合了電影的短小篇幅，另一方面他也被固化為宗法倫理的象征。

于是電影發(fā)展的高潮就在于田小娥和白嘉軒之間的矛盾沖突——傳統(tǒng)宗法下個性意識的張揚和數(shù)千年來老祖宗的規(guī)矩對其的殘忍壓制。一切都因祠堂而起，年輕人在祠堂帶來的重壓下選擇逃避和遠離，上一代在席卷的時代洪流中重新審視。他們每個人身上都體現(xiàn)了新與舊、保守與進步、妥協(xié)與反抗的斗爭。電影凸顯出二人思想不斷發(fā)展的過程，但他們并未走向完滿的結局，混亂雜糅的時代進程在漩渦中徘徊不前。

交織在田小娥身上兩種不可協(xié)調的矛盾是造成她悲劇性結局的重要原因。一方面，她追求和黑娃的自由戀愛，追求對原始情欲的滿足，她的愛和欲念就此沖破封建禮教的藩籬，連同她作為一名獨立女性個體意識的覺醒，她能夠主宰和掌控身體；另一方面，她并不能擺脫宗族文化對女性身份價值的認同，渴望進入祠堂得到族群的真正認可，這是被宗族禮法束縛的體現(xiàn)，也是她身上保守落后的一面。

體現(xiàn)在白嘉軒身上的矛盾源自頑固的宗法觀念數(shù)千年來對生活在這片土地上的人由表及里的控制，以及尚未成熟的新思想勢不可當?shù)臐B透。影片結尾鎮(zhèn)壓田小娥的鬼魂時，白嘉軒選擇將她腹中作為長孫的白家血脈同樣鎮(zhèn)壓在寶塔之下，這是他對宗族文化的埋葬，預示著占統(tǒng)治地位的宗族制度逐漸走向分崩瓦解。黑娃親手割掉了父親一直以來不肯剪掉的長發(fā)，同樣割去的是父親與傳統(tǒng)宗族文化的聯(lián)系和生命根基。這意味著在面對新思想的逼迫時，舊文化被迫退出歷史舞臺。最后，失去生存之根的鹿三唯有選擇自殺。白嘉軒坐在鏡頭中間，他身體的一側是奔跑著嬉鬧的孩童，是宗族延續(xù)的希望，而另一側自盡的鹿三則象征著傳統(tǒng)宗族文化的自我了斷。白嘉軒坐的位置處于新與舊之間，表明其在現(xiàn)實的沖擊下面對新世代“文明”與舊社會“落后”時，是一半接受一半排斥、一半妥協(xié)一半堅守的態(tài)度。

以田小娥短暫的后半生為線索，電影強調的正是在社會轉型階段，歷史的洪流滾滾向前，處在閉塞鄉(xiāng)村的人覺醒自身力量并悲壯地反抗，在艱難處境下苦苦掙扎，在浪潮中迷惘求索，找不到出路。就這個問題來說，電影的主題還是比較鮮明的。同時，鏡頭話語植根在矛盾與遽變的時代環(huán)境中小人物的生存狀況，呼應著無時無刻不面臨未知挑戰(zhàn)并承擔各方壓力的現(xiàn)代人，他們在快節(jié)奏的工作、碎片化的社交娛樂中更是缺乏精神上的沉思，對人生的意義探求也不斷陷入迷茫。而田小娥背后體現(xiàn)出的個性的張揚恰恰源自現(xiàn)代社會對人的主體性的強調、對個人理想的追求。從這個意義上說，電影正是從三個維度感受著小說內涵的歷史性和現(xiàn)實性：其一，它展現(xiàn)了社會轉型時期，外在的劇變帶動人物內部革新的過程；其二，它闡述了作者在新時期文學轉型階段進行的主觀性、碎片化、去革命化的歷史消解書寫；其三，電影完成了在新的社會語境下面對受眾群體嶄新的生活狀況而進行的符號轉換和能動性創(chuàng)造。

四、結語

通過對電影《白鹿原》的重新解讀，我們得以進一步辯證地看待影片以田小娥作為主要人物的根本原因及社會反響。從對電影主題的分析中，我們發(fā)現(xiàn)田小娥的相關情節(jié)作為《白鹿原》敘事的一個分支，鮮明而深刻地體現(xiàn)了傳統(tǒng)宗法的頑固與個體愛欲的張揚之間難以調和的矛盾，展現(xiàn)出個人意識的覺醒和頑強抗爭的崇高精神。從小說到電影，從在回望傳統(tǒng)與凝視現(xiàn)代的過程中反思并尋求出路，到于表現(xiàn)人的掙扎與痛苦中喚起當代人求索的共鳴，并在冗長的晦暗與沉寂中激發(fā)受眾的悲劇審美意識，恰恰證明了這一選擇具有合理的現(xiàn)實意義。應該說，影視傳媒的介入大大拓展了《白鹿原》的藝術影響力，跨媒介傳播重塑了《白鹿原》小說文本的時代性和受眾群體，使這一經典作品再次煥發(fā)生機。

參考文獻：

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作者簡介 趙若琪，本科在讀，研究方向：現(xiàn)當代文學。