改革開放以來景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑的題材趨勢探究
——基于景德鎮(zhèn)“瓷雕曾”傳承人口述史料的整理與研究

鐘粲宇

（景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，景德鎮(zhèn)市， 333403）

1 引言

中國陶瓷雕塑的起源，最早可追溯到石器時代陶塑的出現(xiàn)。在制作初，陶塑以塑像代人的形式，被人們賦予了濃厚的象征含義。隨著時代的變遷，燒制工藝的不斷進步讓陶瓷雕塑進入了歷史的舞臺，逐漸替代陶塑的使用，功用性的含義也據(jù)于需求開始得到不同的轉(zhuǎn)換。中國陶瓷雕塑的代表性產(chǎn)地一直以江西景德鎮(zhèn)、福建德化、廣東佛山三地為主，三處所出品的瓷雕作品各具特色，廣受大眾的喜愛，為中國陶瓷雕塑的蓬勃發(fā)展做出了巨大貢獻。

近代以來，由于外來侵略的影響，整個中國的手工藝行業(yè)發(fā)展都受到了嚴重沖擊。景德鎮(zhèn)因地處偏僻的江南地區(qū)，四面環(huán)山，成為了避亂的好去處。福建何朝宗傳人游長子便于1913年由此進入了景德鎮(zhèn)，他在傳統(tǒng)陶瓷雕塑的技法之上結(jié)合了“何派”的造型技藝，延續(xù)以往的道釋題材，很長一段時期引領(lǐng)了景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑的主流文化。[1]1949年新成國成立，國家為扶持景德鎮(zhèn)瓷業(yè)的發(fā)展，相繼成立了十大瓷廠，1956年成立的雕塑瓷廠順應(yīng)趨勢成為了中國陶瓷雕塑的代表性產(chǎn)地。景德鎮(zhèn)的瓷雕藝人們相繼加入雕塑瓷廠，由自營開始轉(zhuǎn)向為國家工作，新的環(huán)境與創(chuàng)作理念讓景德鎮(zhèn)的傳統(tǒng)陶瓷雕塑得到了廣闊的發(fā)展空間，在技法的運用上開始豐富起來。1966年文革開始，“傳統(tǒng)無用論”的觀念下藝人的藝術(shù)個性被剝奪，讓這一時期景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑的題材僅限于英雄人物、工農(nóng)兵、主席像等，在裝飾上也多局限于單色調(diào)的使用。直至1978年改革開放后，政策的改變與理念的進步，才重新?lián)Q發(fā)了景德鎮(zhèn)藝人的創(chuàng)作活力，讓傳統(tǒng)陶瓷雕塑的發(fā)展慢慢得到了恢復(fù)，開始走向多元化發(fā)展趨勢。但目前來說，針對近四十年來陶瓷雕塑題材發(fā)展趨勢的緣由，并未有深入的探討與思考，故筆者基于景德鎮(zhèn)“瓷雕曾”傳人曾銳的口述史料，對此進行了探討研究。以期對當前相關(guān)從業(yè)者提供借鑒與啟示，也望在后續(xù)研究中能夠有學(xué)者對此進行補充和完善。

2 景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑作品題材分期研究

景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑題材的創(chuàng)作出現(xiàn)大幅度的轉(zhuǎn)向，主要以兩個時段的節(jié)點為主。一為1978年的改革開放，文革結(jié)束后新環(huán)境、新理念的轉(zhuǎn)換促使景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷雕塑題材的恢復(fù)與創(chuàng)新；二為1992年國家經(jīng)濟體制的改革，外來藝術(shù)的進入讓景德鎮(zhèn)藝人的個體意識開始覺醒，藝人的個體化趨勢開始充分發(fā)揮他們的藝術(shù)個性。兩段時期前后可以看到景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑的題材出現(xiàn)了明顯的變化，具體概括如下：

2.1 傳統(tǒng)陶瓷雕塑題材的恢復(fù)創(chuàng)新（1978-1992）

1966年文革以來，景德鎮(zhèn)多數(shù)傳統(tǒng)題材的陶瓷雕塑作品被打砸銷毀，雕塑模種也少有幸存，“傳統(tǒng)無用論”的觀念限制了藝人們的創(chuàng)作空間，長時間無人敢于制作傳統(tǒng)的道釋題材。1978年改革開放后，題材的制作限制才得以打破，政策的改變讓景德鎮(zhèn)的陶瓷雕塑進入一段持續(xù)的快速發(fā)展時期，體現(xiàn)在以下兩個方面。

（1）對傳統(tǒng)題材的恢復(fù)。文革時期理念的打破讓藝人們開始重新注重傳統(tǒng)題材的創(chuàng)作，景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷雕塑的發(fā)展得以逐漸恢復(fù)，雕塑瓷廠“三老”作品的創(chuàng)作更是加快了這一恢復(fù)進程。其中代表性的有曾山東《天女散花》、蔡敬標《金竹葉滴水觀音》、何水根《站鳳送子觀音》等。以曾山東的作品為例，《天女散花》本是1959年由其父曾龍升與之合作完成，曾被存放于北京人民大會堂，惜之文革時期由于作品理念的沖突遭到損毀。在1980年政府授命曾山東重塑后，以原有題材的基礎(chǔ)，加以技法的創(chuàng)新，與其子曾繼榮合作得以再塑。《天女散花》是題材，是傳統(tǒng)陶瓷雕塑典型代表，它的再塑體現(xiàn)的是新時期理念的重新改變，政府對曾山東的授命，在宣告著國家對于傳統(tǒng)陶瓷雕塑題材的重新認可，直接煥發(fā)了景德鎮(zhèn)藝人們的創(chuàng)作活力。以此，在改革開放之初，可見景德鎮(zhèn)出現(xiàn)了大量精美的傳統(tǒng)陶瓷雕塑題材的作品。傳統(tǒng)題材的恢復(fù)涵蓋的是中國藝術(shù)環(huán)境的進步與發(fā)展，而“傳統(tǒng)無用論”觀念的打破更是體現(xiàn)整個社會對中國傳統(tǒng)本源文化的接受與認可。

（2）國禮瓷的選用。改革開放之初，景德鎮(zhèn)的陶瓷雕塑多被作以國禮瓷使用，代表性的有1978年曾山東的《和合二仙》，被國家禮賓司選以國家禮賓瓷使用；另有唐自強的《六鶴同春》，1978年作為國禮瓷由鄧小平主席贈予泰國國王。國禮瓷對傳統(tǒng)題材的使用同樣涵蓋著社會環(huán)境與理念的改變，宣告著文革后景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑新局面的開端。這一時期眾多藝術(shù)展覽的舉辦更是促進了景德鎮(zhèn)藝術(shù)包羅萬象的風貌，大量作品的參展入選帶動了整個中國陶瓷雕塑的發(fā)展，代表性的有何水根的《站布袋戲子羅漢》，劉遠長的《飛天天女散花》、徐波的《站鐘馗》等，眾多展覽的舉辦讓景德鎮(zhèn)的傳統(tǒng)陶瓷雕塑作品呈現(xiàn)出多種藝術(shù)風格，在技法上也多有創(chuàng)新。1983年大型人物組雕《水滸108將》的創(chuàng)作更是標志著景德鎮(zhèn)瓷雕藝術(shù)新階段的到來。但可見的是，這段時期景德鎮(zhèn)多數(shù)藝人在題材上的選擇還并未脫離傳統(tǒng)，這一階段景德鎮(zhèn)的陶瓷雕塑藝術(shù)依舊停留在對傳統(tǒng)的恢復(fù)與創(chuàng)新。

總體來說，1978-1992年景德鎮(zhèn)的陶瓷雕塑在技法上的使用已然不斷豐富，但在題材的選擇上還是多延續(xù)傳統(tǒng)的道釋題材。這一時期對傳統(tǒng)陶瓷雕塑的恢復(fù)與創(chuàng)新，是景德鎮(zhèn)藝術(shù)作品的創(chuàng)作主流，現(xiàn)代的藝術(shù)理念并未完全傳入景德鎮(zhèn)。同時，景德鎮(zhèn)的生活環(huán)境與市場需求在這段時期束縛著陶瓷雕塑藝術(shù)的表現(xiàn)空間，藝人們的藝術(shù)個性尚未得到解放。

2.2 陶瓷雕塑藝術(shù)的多元化發(fā)展（1993-2018）

1992年經(jīng)濟體制改革目標的確認，國家對于個體經(jīng)濟的支持促使著景德鎮(zhèn)藝人開始出現(xiàn)獨立自營的趨勢。至1995年，景德鎮(zhèn)十大瓷廠的大幅虧盈加劇了藝人個體化的進程，隨后雕塑瓷廠運作模式的改革，讓陶瓷雕塑藝人同景德鎮(zhèn)多項藝術(shù)一般，走向了分化的發(fā)展局面，具體表現(xiàn)在以下兩方面：

（1）現(xiàn)代陶瓷雕塑藝術(shù)的涌現(xiàn)。21世紀初，經(jīng)濟體制的改革使中國各地陶瓷雕塑從業(yè)者涌入景德鎮(zhèn)自主創(chuàng)業(yè)，徐丹丹提到，至2011年就有近十位國家級工藝美術(shù)大師奔赴雕塑瓷廠建立名人作坊，各地美院的青年陶藝家與學(xué)生在景德鎮(zhèn)落戶者更是達到200戶之多。[2]外來藝術(shù)家的進入很快便帶動了景德鎮(zhèn)當代陶瓷雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作潮流，文化理念的融合與創(chuàng)新讓景德鎮(zhèn)的藝人們開始思考藝術(shù)的自主性，這一時期景德鎮(zhèn)本土的陶瓷雕塑作品開始逐漸融入藝術(shù)家的觀念與想法，代表性的有周國楨《未知物化石》、白明《參禪》、高峰《困惑的女人》等。這些作品的出現(xiàn)打開了景德鎮(zhèn)現(xiàn)當代陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作局面，在近年來多個藝術(shù)展覽上各放異彩。

（2）藝術(shù)個性引領(lǐng)藝術(shù)題材。當代陶藝是1980年之后興起的一種新穎藝術(shù)，以當代藝術(shù)的創(chuàng)作觀念，通過陶瓷作為媒介所呈現(xiàn)出的一種新的表現(xiàn)形式。21世紀以來，景德鎮(zhèn)的多種藝術(shù)開始結(jié)合當代陶藝的表現(xiàn)形式，謀求新理念與新技法的轉(zhuǎn)型，典型的有景德鎮(zhèn)的高溫顏色釉，成為了當代陶藝的重要表現(xiàn)手法之一。陶瓷雕塑則是當代陶藝表現(xiàn)的主要承載形式，陶瓷材料的可控性讓藝術(shù)家對藝術(shù)品的呈現(xiàn)形式能夠有著精準的把握度，讓藝術(shù)家在題材的創(chuàng)作上不再拘泥于具象，開始出現(xiàn)各種抽象的表現(xiàn)形式。具象題材限制的打破讓陶瓷雕塑藝術(shù)得到了更廣闊的表現(xiàn)空間，“題材”在這一時期脫離了它的原有定義，逐漸成為了藝術(shù)家主導(dǎo)下的一種表現(xiàn)手法，即為藝術(shù)理念與藝術(shù)個性決定題材內(nèi)容。

概言之，1993年后，外來藝術(shù)的進入打破了景德鎮(zhèn)原有的藝術(shù)風貌，在藝術(shù)觀念上開始出現(xiàn)多方面的融合與轉(zhuǎn)換，多種形式作品的創(chuàng)作讓景德鎮(zhèn)的陶瓷雕塑藝術(shù)進入了一個轉(zhuǎn)折期，直至在21世紀初開始出現(xiàn)了大量的現(xiàn)代陶瓷雕塑作品。題材在這一時期不再作以具象的限制，成為了藝術(shù)家理念表達的工具，抽象的符號開始作為當代陶瓷雕塑藝術(shù)的主要表現(xiàn)手法之一。

3 景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑作品題材趨向緣由

景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑的題材在改革開放初期進入一段傳統(tǒng)的恢復(fù)期后，逐漸打破束縛，以1992年的經(jīng)濟體制改革作為轉(zhuǎn)折點，在改革開放后期徹底邁向多元化發(fā)展的趨勢。筆者認為這種趨向出現(xiàn)的緣由，主要體現(xiàn)在以下三個方面。

3.1 傳統(tǒng)教育模式與生活環(huán)境的影響

景德鎮(zhèn)的傳統(tǒng)教育模式與生活環(huán)境是影響藝人題材創(chuàng)作的主要因素。改革開放四十年來，盡管歷經(jīng)多個時代的變革與觀念的轉(zhuǎn)變，景德鎮(zhèn)祖輩所延續(xù)的教育模式依舊影響著藝人們在陶瓷雕塑題材上的選擇。另一方面，景德鎮(zhèn)封塞的地域環(huán)境與多項手工藝傳承環(huán)境下的影響，潛移默化的作用在藝人們題材創(chuàng)作的選擇之中。具體表現(xiàn)如下：

（1）傳統(tǒng)的教育模式對陶瓷雕塑藝人的影響。景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)的教育模式以家庭制和行幫制為主，兩種教育模式對藝人們在題材創(chuàng)作的選擇中皆有著深遠影響。秦錫麟、金文偉曾提到過景德鎮(zhèn)陶瓷行業(yè)在不同教育模式下存在的局限性，陶瓷雕塑行業(yè)的傳承面臨著類似的問題。[3]以家庭制為例，家庭制是景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑藝人多采用的技藝傳承模式，代表性的如“瓷雕曾”一脈，四代一直沿用父傳子襲的傳承模式。家庭制的傳承能夠快速且有效的將陶瓷雕塑的制作技藝傳承給下一代，在最大程度上能夠滿足自身家族的利益。但這種模式的弊處在于，家庭的保障讓傳承者僅需維持父輩教授的題材制作便能保證收入來源，傳承者若缺乏有效的創(chuàng)新方式與思維，很容易陷入長期對父輩原有題材復(fù)制與摹仿的困境。同時在技藝的學(xué)習上，正如謝崇橋、李亞 妮在《傳統(tǒng)工藝核心技藝的本質(zhì)與師徒傳承》中提到的現(xiàn)狀，核心技藝的學(xué)習面臨著思維天賦與學(xué)習周期的考驗。[4]一些技藝的傳承者并不具備題材創(chuàng)新的天賦與能力，但礙于父輩對所學(xué)行業(yè)的要求，只能一味的以原有作品作出題材的復(fù)刻，進行不斷地重復(fù)。這種題材的創(chuàng)作限制了藝人的發(fā)展空間，同時并不考慮大眾與市場的因素，長時期以來將缺乏敏銳的藝術(shù)洞察力，脫離市場的主流趨勢。筆者認為，這也是何以景德鎮(zhèn)民國時期陶瓷雕塑由百花齊放的局面到至今僅有“瓷雕曾”一脈依舊堅守傳統(tǒng)瓷雕藝術(shù)的緣由之一。

（2）生活環(huán)境對陶瓷雕塑藝人的影響。景德鎮(zhèn)藝人所在的社會環(huán)境影響著他們在題材上的選擇。在訪談中，曾銳提到曾山東在早年作女士題材中對面貌的刻化，曾以其妻子的長相作為參照的模板，而當時其余景德鎮(zhèn)藝人也多以流行的戲曲、連環(huán)畫、圖冊等作為題材創(chuàng)作的參照物?？梢哉f，早年景德鎮(zhèn)閉塞的環(huán)境直接限制了藝人們陶瓷雕塑題材創(chuàng)作的選擇空間。改革開放四十年來，互聯(lián)網(wǎng)的普及與使用，逐漸打破了原有狀況，信息攝入的多元化增添了藝人在題材創(chuàng)作中的元素選擇。同時，近二十年來大量外來藝人的進入，所帶來文化觀念碰撞著景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)藝術(shù)氛圍，創(chuàng)作環(huán)境的改變讓景德鎮(zhèn)藝人的思維模式開始發(fā)生著改變，直接表現(xiàn)在后續(xù)的創(chuàng)作中。

傳統(tǒng)的教育模式與生存環(huán)境在改革開放初期限制著藝人們的藝術(shù)個性，以至在1978-1992年期間，景德鎮(zhèn)所出現(xiàn)的大多數(shù)陶瓷雕塑作品依舊延續(xù)以往的題材，并未打破傳統(tǒng)的束縛。直至1993年經(jīng)濟體制改革后所帶來社會環(huán)境的變化，互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)帶來了藝人創(chuàng)作題材攝入的多元化，讓藝人們開始轉(zhuǎn)換思維模式，同時外來藝術(shù)的進入開拓了景德鎮(zhèn)本土藝人的視野，沖擊著他們的內(nèi)心世界，開始走向新的創(chuàng)作局面。

3.2 大眾市場中需求的轉(zhuǎn)變

道釋題材一直是景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑制作中的主流，中國幾千年的傳統(tǒng)觀念所遺留的對神佛的崇敬思想，令景德鎮(zhèn)的陶瓷雕塑市場長時間對觀音、羅漢象等抱有需求，對大眾市場需求的滿足引領(lǐng)著藝人們的創(chuàng)作趨勢。改革開放以后，社會環(huán)境的改變與觀念的變革促使著神佛觀念的消亡，景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑的銷售市場出現(xiàn)大幅度的轉(zhuǎn)變，具體表現(xiàn)在兩個方面：

（1）藝人身份的轉(zhuǎn)換。市場的銷售一直備受景德鎮(zhèn)藝人重視，甚至曾以銷售的額度作為審評藝人技藝高低的標準，雇主的要求在一定程度上限制了藝人的創(chuàng)作空間。20世紀末，大量藝術(shù)家的進入帶來了多種觀念的引入，景德鎮(zhèn)藝人對作品的思維模式開始受到觸動。同時，國家政策的改變開啟了藝人身份的轉(zhuǎn)換聚道，自營的模式讓景德鎮(zhèn)藝人能夠?qū)ψ髌烦浞职l(fā)揮主觀能動性，藝人的身份逐漸從限定的“工匠”開始過渡到具備強烈自主性的“藝術(shù)家”。

（2）大眾審美的提高。藝術(shù)不再被作以上流文化充斥著強烈的隔閡性，開始走向大眾的視野?！冬F(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代主義》中提到：“閑讀藝術(shù)成了十分流行的一種僝僽形式…藝術(shù)變得像魚子醬一樣…藝術(shù)的非物質(zhì)要素給這種排遣增添了一層魚子醬宴會上沒有的某些理性色彩”。[5]對藝術(shù)的觀賞逐漸成為一種普遍的趨勢，藝術(shù)的非物質(zhì)要素能夠給大眾帶予一種脫穎于常人的知覺快感，而藝術(shù)的形式則給大眾直接帶來強烈的視覺觀感，對視知覺的滿足在潛意識中直接提升著大眾對陶瓷雕塑作品的審美眼力，藝術(shù)的普及使大眾的審美普遍提高。不可否認些許人對于藝術(shù)的認可源于思維與觀念的辯駁，但對于大眾來說，這種視知覺所帶來的滿足是他們認可藝術(shù)的主要緣由，直接導(dǎo)致了大眾市場需求的轉(zhuǎn)變。

可見的是，1993年后景德鎮(zhèn)的多項傳統(tǒng)手工藝市場的需求皆出現(xiàn)了著明顯的變化，大量現(xiàn)代藝術(shù)題材的出現(xiàn)，體現(xiàn)的是大眾與藝人在市場中作用的相互性。大眾對藝術(shù)的認同帶動了景德鎮(zhèn)的銷售市場，而藝人身份的轉(zhuǎn)換則反作用于市場之中提升著大眾的審美，這種相互性是近二十年景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑多元化發(fā)展的主要因素之一。

3.3 多種文化理念的接受與融合

景德鎮(zhèn)自古便有“工匠來八方，器從天下走”的記載，歷朝來外來藝人的進入讓景德鎮(zhèn)的藝術(shù)氛圍具有著獨特的包容性，并不抵觸外來的文化理念。21世紀初，互聯(lián)網(wǎng)的興起開始普及西方的藝術(shù)理念，外來藝術(shù)家的進入更是直接將西方的多種現(xiàn)代藝術(shù)理念傳入景德鎮(zhèn)，包括有“達達主義、抽象表現(xiàn)主義、極少主義、后現(xiàn)代主義”等，多種理念的傳播與景德鎮(zhèn)原有的文化觀念交織并融合。以后現(xiàn)代主義為例，“消除‘中心’本身、反主客二元論”等思想的宣揚，打破著景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷雕塑藝人對藝術(shù)品思維的認知。藝人們開始認識到陶瓷雕塑僅是一種藝術(shù)的表現(xiàn)形式，藝術(shù)家在藝術(shù)品的創(chuàng)作中具備唯一性，對藝術(shù)作品能夠充分發(fā)揮主觀能動性，而非用于滿足他人與市場的需求。同時，從歷代官營到近代國營再到現(xiàn)代自營的轉(zhuǎn)變，讓藝人們的藝術(shù)觀念開始清醒，藝術(shù)主導(dǎo)權(quán)的轉(zhuǎn)換使藝人獲得了自主的表現(xiàn)形式。近二十年來大量現(xiàn)代陶瓷雕塑作品的出現(xiàn)，表現(xiàn)出了當代藝術(shù)家對社會的反思、對人與自然的思索，亦或是對藝術(shù)本身的創(chuàng)作與探討，不再“為藝術(shù)而藝術(shù)”。何為傳統(tǒng)藝術(shù)？何為現(xiàn)代藝術(shù)？決定藝術(shù)的定義并非作品，而是藝術(shù)家本身對作品賦予的觀念與意義。對傳統(tǒng)與現(xiàn)代定義的打破讓景德鎮(zhèn)的陶瓷雕塑藝術(shù)徹底走向一副多元化發(fā)展的局面。

當前景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑的創(chuàng)作趨勢，依舊存在著部分藝人堅守著景德鎮(zhèn)的傳統(tǒng)文化理念，亦有部分藝人秉承著現(xiàn)代的藝術(shù)理念走向新的創(chuàng)新之路。現(xiàn)代觀念的進入并非完全引領(lǐng)了景德鎮(zhèn)的藝術(shù)潮流，而是被景德鎮(zhèn)的自身的文化氛圍所包含，交織融合所產(chǎn)生出新的理念與作品。

4 結(jié)語

綜上所述，21世紀以來，景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑藝術(shù)的發(fā)展，與其他門類的藝術(shù)一同進入了一段多元化的發(fā)展時期。從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的邁進反映的是整個中國藝術(shù)環(huán)境的進步，當代景德鎮(zhèn)的陶瓷雕塑藝術(shù)，也以此逐漸進入以藝術(shù)家的個性與思想為主導(dǎo)的創(chuàng)作環(huán)境。物質(zhì)條件的改善，是藝術(shù)能夠進入中國大眾視野的必要條件，而當代藝術(shù)市場的繁榮，也代表著大眾審美的整體進步，也體現(xiàn)著大眾對藝術(shù)認可度的加強。景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑的發(fā)展，在一定程度上反映著中國傳統(tǒng)陶瓷雕塑藝術(shù)的現(xiàn)狀，還有著漫長久遠的道路，需要每一個相關(guān)從業(yè)者的推動與發(fā)展。