元代邊魯《起居平安圖》的藝術賞析

蔡帆

（作者單位：廣州美術學院中國畫學院）

一、邊魯生平與創(chuàng)作思想

邊魯，生卒年未詳，元代畫家，字至愚，號魯生，北庭（今新疆境內(nèi)）畏兀兒（維吾爾族人）；一作宣城（今屬安徽）人。畫跡有《群鴉話寒圖》《水墨牡丹圖》，傳世作品有《起居平安圖》，是邊魯唯一的存世作品。原由天津收藏家張文浮先生藏，后捐獻給天津藝術博物館。

在邊魯唯一的傳世作品《起居平安圖》的題款中寫到“魏郡邊魯”，所以其里籍也引起猜疑。徐建融在《邊魯考辨》中寫到：“元代是少數(shù)民族所統(tǒng)治的時代，各民族大融合的時期，許多少數(shù)民族區(qū)域的人移居后，逐漸漢化往往不稱原籍而以占籍作為自己的籍貫。”據(jù)楊維楨在《西湖竹枝詞》中寫到邊魯為北庭人，唐代曾于此設立北庭都護府，且元代是民族大融合的時期，邊魯也是其中之一。所以結論為邊魯原籍北庭人，占籍魏郡鄴下，即今河北臨漳。由此可推測出邊魯出生于今新疆又稱北庭人，后因于魏郡（如今河北臨漳）從政為官，并在此做了該作品。

由于元代的政治背景，漢族文人士大夫階層身份卑微，同時社會環(huán)境的動亂隨時也有生命的危險，因此許多文人墨客選擇隱居山林，心中幽怨因而寄情筆墨抒發(fā)情感，筆者最先認為該畫是作者對生活的不滿。據(jù)史料記載“跡其慷慨守節(jié),為國捐軀，不少屈辱以偷生一時,其志足尚已。有殺身以成仁,魯生之謂歟”。由于邊魯身為色目人，是處于元代統(tǒng)治下的上層人士，不會與漢族文人士大夫階層身份一樣，而是積極進取。又王逢稱:“至愚竟以不屈辱死”；又《題邊魯生花木翎毛四首》中言:“魯生往金陵詔謝死節(jié)”?？梢娺咊斁哂形娜说臍夤?jié)以及為朝廷而盡忠的志向，因此在《起居平安圖》中并非是對現(xiàn)實的逃避而是對健康向上、生機勃勃生活的向往。圖中所描繪的物象都是作者寄寓了的精神內(nèi)涵。

二、《起居平安圖》中物象與文化的內(nèi)涵

（一）背景資料

元代花鳥畫家邊魯?shù)拇媸雷髌贰镀鹁悠桨矆D》是元代墨畫墨禽的代表作之一，現(xiàn)藏于天津博物館。該圖描繪了坡石攢聚，突兀奇石聳立，頂端一紅嘴藍鵲俯瞰向水，似有所欲。石間點綴灌木、修竹、勁草、參差錯落，疏密得當，湖石前后有荊棘、竹枝、蘭草。此圖的技法表現(xiàn)豐富，畫面上主體的藍鵲，刻畫細微，運用了勾、點、刷、染交錯進行的多種手法。

邊魯借助于比興的手法,在畫面中表現(xiàn)了這種獨特的精神氣質(zhì)。圖中所描繪的藍鵲、叢竹、枸杞、石頭等都寄寓了作者一定的精神情感和美好向往。

（二）物象的文化內(nèi)涵

畫面中多刻畫的物象代表著美好的寓意。紅嘴藍鵲：畫面中借藍鵲來比喻成雄雞，取“雞鳴將旦，為人起居”。自古喜鵲就深受百姓的喜愛，是好運與福氣的象征，作者將向往的喜兆寄托在藍鵲上。關于藍鵲,相傳以鵲噪為喜兆。(詩·召男·鵲巢)：“維鵲有巢,維鳩居之?！薄肚萁?jīng)》：“靈鵲兆喜?！睆埲A注：“鵲噪則喜生。”從上述記載與注釋中可以看出邊魯在此圖中是以藍鵲寄寓了自己向往喜兆的愿望。畫面左邊的枸杞：其諧音為“居起”，諧音反轉(zhuǎn)為起居。枸杞是中華民俗文化八大吉祥植物之一，象征著喜慶、幸福、希望等。畫面中較體現(xiàn)作者筆墨能力的竹葉：唐代段成式在《酉陽雜俎續(xù)集·支植下》中寫到：“北都惟童子寺有竹一窠，才長數(shù)尺。相傳其寺綱維每日報竹平安。”后來竹子便為報平安的象征。這里可以體會出邊魯希望自己能夠平安完成詔諭的使命,希望國家轉(zhuǎn)危為安。左下角的蘭草：象征著一個知識份子高雅的氣質(zhì)，以及一個民族的內(nèi)斂風華。畫面中占重要部分的石頭：石頭具有剛硬、堅強的性格，作者以石頭來表達自己內(nèi)心耿直虛心的品質(zhì)與剛正不阿的氣節(jié)。作者借助畫面物象來表現(xiàn)出對美好生活的向往。

三、《起居平安圖》的畫面分析

（一）臨本的材料解讀

在《起居平安圖》的風格與構圖上，作品延續(xù)了徐熙、崔白為代表的野逸風格，在構圖上運用了山水畫的全景式構圖，作者大膽地將主體置于畫面的中心線位置上并與畫面中最大的石頭形成畫面的中心，讓觀者一目了然。

東晉顧愷之在《摹拓妙法》寫到“以形寫神”的理論，這個審美觀點經(jīng)過不斷延伸，逐步從人物畫擴展到花鳥畫和山水畫。在該畫面中作者刻畫了一只正蓄勢待發(fā)的紅嘴藍鵲，其全身呈“s型”的造型，鵲嘴張開鳴叫，全身動態(tài)生動。作者通過主觀處理將物象的“形”進行生動化以達到傳“神”，同時作者通過鵲嘴張開鳴叫使安靜的畫面中有動的部分。

在畫面中石頭可分為造型各異的的三塊，在這三塊石頭之中以①的石頭最大、刻畫用筆最為豐富，且在造型上①最為奇特，作者以一個上寬下窄的外形整體呈倒三角形的造型且似倒下狀態(tài)。在②、③的石頭造型相對①，兩塊石頭的外輪廓造型更為規(guī)整呈現(xiàn)類似長方形與正方形與①石頭的三角形形成對比，突顯出①石頭造型更加奇特與險峻。

從畫中藍鵲的造型研究中我們可以得出，作者主觀地將其造型進行處理，特別將其脖子主觀延伸，讓藍鵲俯身向下的趨勢更加明顯。筆者在此通過運用魯?shù)婪颉ぐ⑺己Ｄ返摹端囆g與視知覺》中所提到的視錯覺的方法對畫面進行分析研究，筆者將畫面中的藍鵲與①石頭的造型進行概括，運用魯?shù)婪蛩岬降男闻c形之間產(chǎn)生動態(tài)的方法將其造型理解成為兩個圓形，兩個圓形所處狀態(tài)正是當下球位置固定時上球即將掉落的狀態(tài)，而當我們再反觀畫中藍鵲與石頭的位置時可見作者巧妙地將畫面中藍鵲與石頭位置進行了精心地安排，藍鵲在石頭上所處位置正是將要掉落的位置，同時作者主觀地將藍鵲造型進行改造（特別雙腳在石頭上的狀態(tài)），作者對畫面進行精心布局營造出驚險的氛圍。

（二）臨本的技術分析

《起居平安圖》即繼承了宋代花鳥畫中對物象造型的工整細致、寫實，但又與宋代宮廷花鳥畫有所不同，在筆墨的運用上更加追求墨色與線條的變化、更加講究書法用筆，在技法表現(xiàn)上與王淵的《桃竹錦雞圖》有相似之處，其繪畫藝術上的表現(xiàn)特點也形成了元代繪畫尤其是墨畫墨禽花鳥畫的語言符號。

元代墨花墨禽花鳥畫在筆墨表現(xiàn)上尤為豐富，在該畫面中表現(xiàn)最為豐富的當屬主體紅嘴藍鵲，其中頭部運用了多種的表現(xiàn)手法。鳥的臉部就用了橫點來表現(xiàn)結構其用筆應用了山水中的“小混點”的點法，點法也講究秩序感與“工筆的絲毛”一致，并且點中帶皴讓整體更為協(xié)調(diào)，通過用筆方向不同將臉分為臉的中部與下部轉(zhuǎn)接處，為區(qū)別脖子與頭部的用筆，作者用不同的筆觸形式表現(xiàn)。在初級飛羽與次級飛羽的用筆上更在追求用筆，追求一筆成型精準到位，其用筆鋒利、方硬結合來表示鳥翅膀不同的質(zhì)感，將覆羽較軟的質(zhì)感與飛羽較硬的用筆做了一定的區(qū)分。

四、畫面中物理與畫理的探究

五代荊浩在《筆法記》中寫到“子既好寫云林山水，須明物象之源。夫木之為生，為受其性。松之生也，枉而不曲遇”。在句中荊浩提到了源、生、性，便是指物理，在我們平時的寫生創(chuàng)作中要通過理解對象的物理結構，能使我們更好理解把握物象的造型規(guī)律與美感。在傳世的宋元繪畫中，我們會常見到十分寫實的禽鳥草蟲的繪畫，美感十足，而通過比對后發(fā)現(xiàn)其實并不是對物象某一動態(tài)的刻畫，而是作者通過觀察、總結、提煉概括后描繪的，所繪的皆是作者心中之物。

晁補之曾云：“與可畫竹時，胸中有成竹”。文同在寫竹之時，對竹子進行深入觀察目識心記，將物象規(guī)律記于心中，再奮筆疾書。宋代是追求物理與畫理結合的巔峰時期，筆者選取宋代崔白《寒雀圖》中的一只俯身向下的麻雀，麻雀動態(tài)生動自然，物象造型刻畫與我們所見的麻雀做一個比較后發(fā)現(xiàn)作者主觀地將麻雀的動態(tài)夸張，特別兩翼張開的動態(tài)十分夸張也由于他的夸張使得動態(tài)更為生動感覺全身積蓄力量準備向下，作品中仔細觀察發(fā)現(xiàn)麻雀的眼部非常明顯是從不同的角度進行描繪，從而進行了一個理想化的處理，但其夸張后又不失麻雀的造型規(guī)律，使造型更具有形象美感。石濤在《哭瓜和尚畫語錄》中寫到“用無不神而法無不貫也，理無不入而態(tài)無不盡也”，要求作者不能單純被物象的造型或繪畫規(guī)則所固化，而是要對物象造型進行寫生提煉以達到物理與畫理相結合，最后達到主觀變化自如的狀態(tài)。要求作者已經(jīng)是所畫非畫了，而畫其理、畫其道，這需要作者通過不斷的實踐觀察、提升自己的綜合素質(zhì)能力，以更好掌握物象的一行一態(tài)。李可染先生在《李可染畫語錄圖釋》中自信地說道其作品已經(jīng)是畫不壞了，其無論如何畫都能畫好。其能如此自信地寫到也是基于其長期的思考、觀察、訓練、總結中得到的，對物象的認知與感受，并通過自身的藝術審美對其物象進行藝術整理、加工、提煉，最終追求道自由的表達。齊白石形容此現(xiàn)象為“腕地出鬼神”，這也正是石濤所講的道理，以達到最終“外師造化、中得心源”的境界。

在物理與畫理的結合上，筆者對畫面線條的表現(xiàn)上將《起居平安圖》中局部的竹子與宋畫小品《白頭叢竹圖》中竹干、竹葉比對后發(fā)現(xiàn)，在用筆上邊魯更加追求書寫線條的表現(xiàn)，特別是每片竹葉的起筆處、葉子的轉(zhuǎn)折處、竹子的嫩枝部位，且整體線條更趨于硬朗；相較《白頭叢竹圖》中竹葉用筆更為舒緩，竹桿變化相對較小，在葉子的渲染上也講究用筆追求一筆成型（本人在臨摹之時嘗試用渲染的方式留出水線會發(fā)現(xiàn)所出效果與原畫天壤之別，用渲染的方法易顯膩），因此也不難發(fā)現(xiàn)以《起居平安圖》為代表的元代花鳥畫中即保持了宋代花鳥畫中物象的造型嚴謹，在筆墨的表現(xiàn)上受文人畫思想的影響在畫面中更講究書法美感在繪畫中的表達。但在對于物象的表達上卻欠缺物理的表現(xiàn)，特別是在線條質(zhì)感的表達上，在《白頭叢竹圖》中竹葉的線條弧度與線條粗細更為接近物象本身所具備的物理性。因而，邊魯?shù)睦L畫表現(xiàn)上很好的代表了元代花鳥畫的一個繪畫風格，其畫面中更加趨于畫中筆墨的表現(xiàn)，這也對后來繪畫特別由董其昌為代表的松江畫派，對畫面中筆墨的不斷追求近乎將筆墨作為一種主要的表現(xiàn)形式，而削弱了物象造型的嚴謹性。但邊魯?shù)脑谄浼t嘴藍鵲的造型表現(xiàn)上也是更趨于對物象的嚴謹，并對造型進行了主觀的處理，將藍鵲的物理與畫理結合十分融洽使得主體物十分的生動。

五、結語

凡在中國美術史中占有一席之地的畫家，都具有其不可替代性的特點，其繪畫風格自成一家，表達著與其同時期畫家不同的思想內(nèi)涵，因而如此也奠定了其在元代花鳥畫的歷史地位。作為元代花鳥畫家的邊魯，在畫面技法與畫面的表達上可與同時期的王淵的作品進行對比可以看出從技法上也可以推斷出作為少數(shù)民族的邊魯有意在向漢人學習繪畫的表現(xiàn)，特別是構圖與筆墨的表現(xiàn)上與王淵的《桃竹錦雞圖軸》存在許多相似之處，從而可以推斷出與王淵是同一脈絡下來，傳承了崔白的筆墨表現(xiàn)與黃家花鳥畫的造型傳統(tǒng)。且作為少數(shù)民族的邊魯，其藝術成就與畫面表達中也是在歷史上所少見的。

而邊魯?shù)睦L畫風格是否已經(jīng)是元代墨畫墨禽類的代表呢？并非如此，從畫面技法的表現(xiàn)上仍可以看出邊魯?shù)墓P墨表現(xiàn)還較為生硬，尤其是石頭和蘭草的用筆表現(xiàn)上仍不能隨心所欲地掌控用筆的習性，且在謝赫《古畫品錄》中六法歸于最后最為強調(diào)仍是“氣韻生動”，而在《起居平安圖》中氣韻有欠缺，這可能也是由于其繪畫風格仍不算成熟。在筆墨的表現(xiàn)上并沒有同時期的張中要來得成熟。從張中《芙蓉鴛鴦圖》《枯荷鸂鶒圖》的兩件代表作品分析可以看出，張中對于畫中芙蓉與枯荷的筆墨表現(xiàn)上可以說其用筆靈活、輕松，且在刻畫主體鴛鴦與鸂鶒的筆墨用筆上更為注重墨色（干、濕、濃、淡）的變化，同時讓筆墨更趨于簡潔，這是邊魯?shù)淖髌分兴啡钡?，可以看出邊魯?shù)墓P墨能力仍較為生疏。

從花鳥畫風格發(fā)展的角度來看，正是由于其繪畫風格的不同才更能代表著花鳥畫的發(fā)展過程中從宋代對花鳥造型寫實、嚴謹刻畫到不再追求畫面的工整性，而追求通過筆墨來表達作者心聲的時期，其歷史地位的重要性是不可或缺的，并對后世也是產(chǎn)生了深遠的影響。

邊魯作為元代花鳥畫家其地位與藝術成就并非十分顯赫，不熟知元代花鳥畫史的基本不了解有該畫家的存在。但其唯一留世的《起居平安圖》對后世產(chǎn)生了深遠的影響，對于用筆的靈動自如，在保留傳統(tǒng)的物象造型下將畫面筆墨語言提升到新的高度，對后面如周之冕、陳淳、徐渭等寫意畫家產(chǎn)生了深遠的影響。且邊魯作為少數(shù)民族在元代是屬于上層人員，其繪畫風格從筆墨表現(xiàn)與畫面經(jīng)營上還較為生硬，但從藝術表現(xiàn)與思想內(nèi)涵上與同時代的文人畫存在著不同之處，其藝術內(nèi)涵值得我們細細品味。對于傳統(tǒng)藝術的深究需要通過不斷研究其畫作中的物理與畫理間關系，將傳統(tǒng)中吸取養(yǎng)分運用到日常的創(chuàng)作之中，需認真深究其作品的內(nèi)在細節(jié)、空間、留白、遮擋等。是花鳥畫歷史中一張承前啟后十分重要的作品之一。就如李可染先生所說“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來”這需要我們認真分析經(jīng)典作品中所蘊含的道理，并為我們所用?！镀鹁悠桨矆D》作為一張全景花鳥畫，其上追宋人花鳥的格物造型、下啟元明清寫意花鳥畫的筆墨表現(xiàn)形式，要全面了解元代花鳥畫的發(fā)展，邊魯?shù)睦L畫作品需要我們認真賞析。