探尋中西融合的美術(shù)家李文珍

于童

（作者單位：天津美術(shù)學(xué)院）

20世紀(jì)的中國畫壇涌入了西方各種帶有前衛(wèi)先鋒色彩的藝術(shù)流派，中西藝術(shù)文化交流變得頻繁且密切。許多留學(xué)在外的學(xué)生，在回國后一邊傳授西方藝術(shù)理念和繪畫技巧，一邊探索和找尋著中西融合的道路，他們在藝術(shù)上的探索，已然成為了當(dāng)時(shí)國內(nèi)藝術(shù)變革的縮影。師從于王悅之的天津籍畫家李文珍，在探索西畫民族化的過程中，也在把自己對藝術(shù)的理解和思考播續(xù)給更多熱愛藝術(shù)的學(xué)生和青年。

李文珍（1914-1999），又名李昂，以字行，生于天津南郊雙港鎮(zhèn)高莊村一個(gè)開明士紳家庭，少時(shí)背離家庭只身學(xué)藝。1934年考入王悅之創(chuàng)辦的北平美術(shù)專科學(xué)校，系統(tǒng)學(xué)習(xí)西方油畫。1939年考入著名油畫家衡山映兒創(chuàng)辦的東方美術(shù)研究院。1945年進(jìn)入天津耀華中學(xué)教授美術(shù)。1979年任天津文聯(lián)委員、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)天津分會(huì)理事。

在北平美術(shù)?？茖W(xué)校學(xué)習(xí)期間，李文珍追隨著王悅之系統(tǒng)地學(xué)習(xí)到了西方印象派的繪畫技法，同時(shí)受其師的影響，也在摸索著中西繪畫語言融合的道路。王悅之所描繪的物象，用筆取中，取材用西，并能在顏色上找到二者的相同之處。他常用中國畫的必用色——黑色來作畫，他認(rèn)為：“光色的混合是白色，顏料的混合達(dá)到飽和則是黑色；黑色包含了各種顏色，黑色是最豐富的顏色?！睆睦钗恼?0年代創(chuàng)作的作品中，發(fā)現(xiàn)他也沿用了黑色，如《自畫像》，人物輪廓是用墨線來勾畫的，流暢而不凝滯，整體色調(diào)偏黑偏暗。但相較于王悅之的人物肖像，李文珍更多的是保留了印象派對光影的處理方法，顏色明暗的過渡更為柔和。應(yīng)該說這幅作品是李文珍早期在中西畫法融合上的初探。另外，在風(fēng)景畫的創(chuàng)作中，他也有類似的嘗試。如《香山碧云寺》，所有物象皆是用黑油線來勾畫，表現(xiàn)遠(yuǎn)近時(shí)又采用了中國畫的高低法，但作為一幅油畫，整幅畫面不留白，景物的大與小、明與暗、清晰與模糊與遠(yuǎn)近自成比例。經(jīng)過幾年在北平美術(shù)?？茖W(xué)校的學(xué)習(xí)，李文珍不僅掌握了印象派的表現(xiàn)手法和畫理知識(shí)，還嘗試在油畫中融入國畫的繪畫技巧，這也為他日后畫風(fēng)的發(fā)展和成熟奠定了基礎(chǔ)。

1939年，李文珍畢業(yè)后加入畫家衡山映兒創(chuàng)辦的東方美術(shù)研究院，結(jié)識(shí)了三浦勝治、金冶等藝術(shù)家。1945年后，受到蔡元培“美育興國”理念的感召，李文珍從北平回到天津任教于天津耀華中學(xué)，教授美術(shù)。李文珍一面致力于美術(shù)教育事業(yè)，一面堅(jiān)持創(chuàng)作?；氐嚼霞沂煜さ沫h(huán)境，使得他在這一時(shí)期的作品與在北京求學(xué)時(shí)的沉悶形成了鮮明的對比。以其50年代的《自畫像》為例，用色較于前者更為豐富、對比度更強(qiáng)，筆觸也更為明快，且逐漸顯現(xiàn)出后印象派的特點(diǎn)，展現(xiàn)出脫離王悅之畫風(fēng)，自身風(fēng)格漸臻的特征。

新中國成立后，在耀華中學(xué)韓峰校長的支持以及李文珍的建議下，于1954年專設(shè)了一間大學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的美術(shù)教室。在教學(xué)中，李文珍重在培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立思考的能力，而不會(huì)要求學(xué)生怎樣去做，他經(jīng)常對學(xué)生說：“我不管你怎么畫，畫得多爛，一定要畫出立體的感覺來?！盵1]當(dāng)時(shí)國內(nèi)院校主要教授的是契斯恰克夫素描法，即用科學(xué)知識(shí)在二維的平面上對客觀物象進(jìn)行立體化處理，還歸納出了“五大調(diào)子”的程序性、系統(tǒng)性和科學(xué)性的訓(xùn)練方法。但李文珍認(rèn)為素描不是繪畫練習(xí)的初步手段，而應(yīng)是一件獨(dú)立存在的藝術(shù)品。在塑造人物形象時(shí)，切不可按照所謂的步驟把人理解為不同面的外殼。在作畫前，首要的是先去觀察，之后再把自己的感受和思想用最短的時(shí)間畫出來，而不是長時(shí)間地去涂抹和摳劃某片調(diào)子或細(xì)節(jié)?？此枥L的人物，不論是同事、學(xué)生還是家人，都能抓住每個(gè)人物的姿態(tài)和表情特點(diǎn)，傳遞出畫者本人對所描繪人物的感受。如20世紀(jì)50年代所作的《賣魚的人》。背景僅用寥寥數(shù)筆帶過，中景的賣魚人和前景的魚攤則多有刻畫。盡管賣魚人的五官并不清晰，但從其姿態(tài)上還是能感受到她在招攬生意時(shí)的熱情。另外在色彩的應(yīng)用上，他認(rèn)為應(yīng)該要“因物象形，隨類賦彩”。他曾說過，“色彩是衣服，素描是人體，兩者是表和本的關(guān)系。”[2]在后印象派畫家的認(rèn)識(shí)中，色彩具有獨(dú)立性，擁有空間和形體，無須依賴對客觀對象的描寫，而是要回歸內(nèi)心與自我，成為表達(dá)的載體。在同名油畫作品中，背景選用了暖色調(diào)的紅色，既表現(xiàn)了賣魚人的熱情、魚的鮮活，又能讓人感到畫者的愉悅之情。賣魚人身穿黑色上衣和白色圍裙，售賣的魚都呈藍(lán)灰色與背景形成鮮明的對比。還有一個(gè)有趣的地方是，賣魚人的圍裙非常干凈，這說明畫者趕在剛出攤的時(shí)候就來買新鮮的魚了，也表明他有多喜歡吃魚。由此可以看出，李文珍在處理色彩與素描之間的關(guān)系時(shí)，是你中有我、我中有你的，而整幅畫面又能呈現(xiàn)出中國畫所追求的“氣韻生動(dòng)”。從中我們不難看出，李文珍此時(shí)已經(jīng)從中西技法的融合，深入到中式的藝術(shù)理念與西式技巧的交融。

在風(fēng)景畫中，李文珍巧利用冷色和暖色，透明色和不透明色的對比，巧用同族色彩在一個(gè)調(diào)式中的演進(jìn)關(guān)系等來構(gòu)圖。比如《海河余暉》，畫面中以黑色和黃色為主色調(diào)。落日時(shí)分金黃色的海河，遠(yuǎn)處咖黃色的建筑和近處橘黃色的岸邊把觀者的視線引向畫面右上角逐漸隱沒在黃色天際的紅色落日。?？吭诎哆叺纳詈谏珴O船與岸邊結(jié)伴而行的灰色人影，都在說明天將至夜。此外，我們還應(yīng)注意到海河上出現(xiàn)的一抹白色的桅帆，它的出現(xiàn)讓觀者的視線直接聚焦于此，如此就打破了焦點(diǎn)透視，轉(zhuǎn)而成為了中國畫的散點(diǎn)透視；近處的堤岸呈俯視的視角，而遠(yuǎn)處的建筑又變成了平視的視角，多視角的處理方式又與西方后印象派大師塞尚的多點(diǎn)透視法相似。

另外在靜物畫的創(chuàng)作上，也同樣讓人容易與后印象派大師塞尚的作品聯(lián)系在一起。比如他畫的《瓶花》，背景是由透出一絲藍(lán)的黑色和前景中的淺紅色桌布構(gòu)成的。桌上的花瓶呈藍(lán)白色，瓶中的花也是以藍(lán)白和粉紅色為主，好像要從背景中躍出來一般。此外，花瓶好似并沒有安穩(wěn)地放在桌子上，整個(gè)桌布的格線是從左下向右上傾斜的，平底的線條與畫面邊緣平行而置，而花瓶把手的上沿和下沿則又與網(wǎng)格平行，讓畫面呈現(xiàn)出某種穩(wěn)定。如此的處理效果與塞尚的靜物畫多有相似之處，“色彩的變化總是與平面的運(yùn)動(dòng)相呼應(yīng)?！盵3]但不同于塞尚的靜物畫的地方是，塞尚的作品帶給人的感覺是如大理石般無生命的物體，而李文珍的靜物卻能傳遞出某種情緒。因此，盡管二者的作品透視的方法多有相似，但李文珍更多是在追求精神而非科學(xué)，而塞尚則反之。而這也同樣可視為一種將中國藝術(shù)理念與西方繪畫相融合的表現(xiàn)。

在西畫創(chuàng)作的過程中，他對中國傳統(tǒng)繪畫的癡迷程度一直未減。60年代創(chuàng)作的戲裝人物畫，把戲曲藝術(shù)和水墨有機(jī)地結(jié)合在了一起。李文珍曾學(xué)過小提琴，對舞臺(tái)上的“無”和“有”，與筆墨間“虛”和“實(shí)”之間的微妙關(guān)系，處理得非常巧妙。畫面中呈現(xiàn)出的中國畫的寫意性和西方繪畫的表現(xiàn)性，可以說是一次用西方藝術(shù)來表現(xiàn)中國畫的探索性嘗試。

經(jīng)過三十年的探索和開拓，李文珍確立了自己的風(fēng)格，畫面所呈現(xiàn)的色調(diào)更為多樣，且?guī)в兄袊鴮懸猱嫷奶卣鳎盒畏纳?，追求?qiáng)烈的形式感和藝術(shù)趣味。他所記錄的不僅是生活，還體現(xiàn)了從客觀世界無法看到的情感、趣味和千變?nèi)f化的藝術(shù)美。[4]真正地做到了把中國人的藝術(shù)理念與西方的繪畫技法相融合，呈現(xiàn)出既有濃郁后印象派風(fēng)格，同時(shí)又不失中國人精神理念的藝術(shù)作品。

20世紀(jì)70年代，李文珍在授課之余，還在自家的客廳里辦了一個(gè)可以暢聊藝術(shù)的小“美術(shù)沙龍”。當(dāng)時(shí)來此交流的不僅有他的學(xué)生，還有許多熱愛藝術(shù)的年輕人。在那個(gè)文化貧瘠而蒼白的年代，這樣一個(gè)小小的“沙龍”讓求知甚切的年輕人，如沐春風(fēng)，耳目大開。70年代末，李文珍不再在耀華中學(xué)教課，但對登門看望和拜訪他的學(xué)生和熱愛藝術(shù)的年輕人，仍愿意談天說地，且不斷地鼓勵(lì)他們不要放棄藝術(shù)。這時(shí)期他的繪畫開始以刀代筆。以其80年代所作的《自畫像》來看，這時(shí)的筆觸更顯老辣，線條和輪廓已經(jīng)退居次位，利用色彩的明暗對比等方法，表現(xiàn)出沉穩(wěn)中不失活潑的效果。這一時(shí)期創(chuàng)作的油畫作品還有《墻子河》《青島遠(yuǎn)眺》《美人蕉》《圓明園》等。相較于執(zhí)教時(shí)期的作品又有改變，呈現(xiàn)出大寫意的效果，有些顏料是直接涂在畫布上的，使得畫面呈現(xiàn)出許多畫筆無法完成的充滿激情的線條。為油畫技法寫意式的即興表現(xiàn)，開拓了一條嶄新的境界。

1979年11月，各屆畢業(yè)生聯(lián)合發(fā)起了一次大型畫展——《李文珍暨學(xué)生畫展》，在天津群眾藝術(shù)館展廳展出，并應(yīng)邀去塘沽、青島展覽。秦征在展覽前言中評價(jià)他：“在風(fēng)驟雨復(fù)的境遇中，不問行市，不趕浪頭，不人云亦云?！锰煺娴难劬θタ词澜纾米约旱淖彀驼f出自己想要說的話……”1999年10月23日，李文珍先生辭世。2008年《本色人生——畫家、教育家李文珍》畫集由天津百花文藝出版社出版，當(dāng)時(shí)人民日報(bào)、人民日報(bào)海外版、中國讀書報(bào)、中國日報(bào)（英文版）、中國文化報(bào)和今晚報(bào)均有報(bào)道。同年，各界學(xué)生再次集聚在天津美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦了《李文珍繪畫作品展》。十年后，又在同一個(gè)地方展出了名為《現(xiàn)代主義的潛流——李文珍先生藝術(shù)與文獻(xiàn)展》，全面且集中地呈現(xiàn)了李文珍先生一生的藝術(shù)發(fā)展和教育理念。今天，當(dāng)我們回看李文珍一生的藝術(shù)發(fā)展時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)他一直都在追求中西畫法的融合，也一直并貫徹著“藝術(shù)家不能僅僅畫你看得見的東西，不去畫你看不見的東西。”

李文珍先生自上個(gè)世紀(jì)四十年代擔(dān)任教師以來，一直從事教書育人的工作。他所繪畫的“風(fēng)花雪夜”的主題，由于太過平淡，一開始在“主流”藝術(shù)圈子中并沒有任何影響，藝術(shù)家的才華就這樣被淹沒。但是，這也算是“幸事”，讓李先生可以在寂寥之中安于藝術(shù)創(chuàng)作，讓其藝術(shù)形式和內(nèi)容更加純粹。

近代中國油畫藝術(shù)作為先進(jìn)文化被傳入，它承載著先行者們的理想。如果我們不過分糾結(jié)中西藝術(shù)，不將“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”對立，那么，在社會(huì)進(jìn)入現(xiàn)代化進(jìn)程后，我們國家確實(shí)需要外部的藝術(shù)文化來“刺激”，以此跟上時(shí)代的發(fā)展步伐。傳統(tǒng)美術(shù)缺少活力，急需一場“美術(shù)革命”來打破傳統(tǒng)，讓傳統(tǒng)美術(shù)順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展。要用西方嚴(yán)謹(jǐn)寫實(shí)的態(tài)度來改變?nèi)宋漠嬙煨?，它不僅僅是“工具性”，最主要的是包含價(jià)值取向，積極向上、開放的文化態(tài)度，在文化交往中運(yùn)用新概念進(jìn)行思維刺激，從而通過時(shí)空進(jìn)行知識(shí)遷移，然后再介入社會(huì)生活和意識(shí)形態(tài)等多個(gè)方面。在當(dāng)今看來，那個(gè)時(shí)期的“美術(shù)革命”雖然有“科學(xué)主義”改造藝術(shù)的嫌疑，但是不得不承認(rèn)，在當(dāng)時(shí)確實(shí)是推動(dòng)了文化的進(jìn)步。

西方油畫藝術(shù)在中國傳播近百余年，李文珍先生的油畫意識(shí)在近代中國油畫發(fā)展歷程中具有非常重要的價(jià)值。李文珍先生的油畫作品不僅僅是形式上的望文生義的“寫意”油畫，它是藝術(shù)與傳統(tǒng)文化之間的繼承關(guān)系，李文珍先生保持了作為一名知識(shí)分子和藝術(shù)家的獨(dú)立性，他沒有將藝術(shù)作為實(shí)現(xiàn)某種目的的工具。同時(shí)，也沒有錯(cuò)誤的展現(xiàn)出“表現(xiàn)主義”的形式和內(nèi)容，它的藝術(shù)來源于“轉(zhuǎn)譯”的歐洲現(xiàn)代主義，有著同樣深厚的傳統(tǒng)，這種“轉(zhuǎn)譯”時(shí)的“有意誤讀”使之繼續(xù)延續(xù)下去。

中國油畫的發(fā)展是很多美術(shù)教育家共同努力的結(jié)晶，因此，中國油畫在此基礎(chǔ)上傳承和發(fā)展。首先，中國油畫會(huì)繼續(xù)蓬勃發(fā)展。雖然國人對油畫的理解和認(rèn)識(shí)還比較淺薄，部分人會(huì)認(rèn)為油畫為了能夠讓更多人接受和理解它，應(yīng)該在藝術(shù)形式上進(jìn)行創(chuàng)新，他們用北里傳統(tǒng)的方式去創(chuàng)新，這是錯(cuò)誤的想法。中國油畫創(chuàng)新需要在文化傳承的基礎(chǔ)上進(jìn)行，要在傳統(tǒng)文化上開辟新途徑，從而發(fā)展油畫藝術(shù)，正如李文珍先生對西方油畫的理解和創(chuàng)作，要秉承務(wù)實(shí)的精神，在積累的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作。

藝術(shù)文化的發(fā)展是否能夠傳統(tǒng)下去，要看它是否具有價(jià)值，經(jīng)過百余年的發(fā)展，油畫在中國具有廣闊的發(fā)展前景。中國社會(huì)的經(jīng)濟(jì)水平在不斷地提高，人們對藝術(shù)的追求也在不斷地提升，這對于油畫市場和油畫技藝都產(chǎn)生了推動(dòng)作用。自改革開放以來，中國油畫藝術(shù)得到空前發(fā)展，經(jīng)過一代代藝術(shù)家的努力，積累了豐富的藝術(shù)資源，從如今的創(chuàng)作和多樣風(fēng)格來看，如今的油畫已經(jīng)成為當(dāng)之無愧的時(shí)代代表。

雖然油畫在中國得到良好的發(fā)展，但是發(fā)展道路還很長，尤其是進(jìn)入了21世紀(jì)，中國油畫隊(duì)伍在不斷擴(kuò)大，各種流派相繼登場，好的作品層出不窮，給中國油畫的發(fā)展增添了動(dòng)力。與西方油畫對比，中國油畫在創(chuàng)作，尤其是在寫實(shí)油畫的技法上還存在一些問題，但是，新一代油畫作家在不斷的努力，在傳統(tǒng)油畫的基礎(chǔ)上，吸取了西方油畫的精粹，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作了帶有濃厚中國特色的、時(shí)代精神以及民族文化特色的油畫作品，并且充分展示了藝術(shù)家的個(gè)人風(fēng)格和特色，這就是中國油畫在共性中尋求個(gè)性的發(fā)展道。李文珍先生對中國油畫的發(fā)展具有非常大的貢獻(xiàn)，因此，我們要傳承和發(fā)展李文珍先生對西方油畫的理解和創(chuàng)作，將具有特色的中國油畫發(fā)揚(yáng)光大。