解析古樂復(fù)興下音樂中的本真性

王曉露

在西方音樂學(xué)領(lǐng)域，保羅亨利朗屬于一位百科全書型人物，在《音樂學(xué)與音樂表演》這本書中表示，本真性是一種模糊的概念，想要過于強調(diào)對本真性的追求，對于古樂的復(fù)興而言并不是最為有利的，反而會逐漸向著抽象化的方向推動音樂藝術(shù)的發(fā)展。因此在這本書中，朗從音樂本體、受眾群體等多個層面對自身觀點進行了解釋，認為對于本真主義者而言，過于對本真性進行追求，具有較大的誤導(dǎo)性，對于這個模糊不清的概念，需要盡量避免與之產(chǎn)生聯(lián)系。而在古樂復(fù)興活動中，到底該傾向于復(fù)制歷史還是傾向于審美，他也充分表述了自己的看法。

一、音樂作品的“本真性”

哈農(nóng)庫特作為十分著名的本真主義指揮家，曾經(jīng)提出這樣的看法，要拼盡全力重新回到歷史，并追求與作品誕生的年代背景相互符合。而真正想要實現(xiàn)歷史版本的原汁原味，也許只能是烏托邦式的幻想主義。在莫扎特的經(jīng)歷中，曾經(jīng)想要重新編排亨德爾的作品，門德爾松也同樣曾經(jīng)想要對巴赫的作品進行潤色；格魯克的歌劇，也曾經(jīng)被柏遼茲進行刪改；又或者韋伯的作品，也曾經(jīng)被馬勒進行重新譜寫等，可見很多的著名音樂家，都曾經(jīng)想要對歷史進行修改，而這一問題在巴洛克歌劇中也變現(xiàn)得更為顯著。在那個時代背景下，一部作品，僅僅需要幾個星期的時間，就可以完成從作曲到作品首次演出，這也是當時提出的要求，因此很多作曲家都將目光轉(zhuǎn)向了那些備受人們喜愛的詠嘆調(diào)選段。在表演中，面對想要參加的新的歌手，作曲家就需要重新調(diào)換和改動曲目，甚至需要重新譜寫，因此帶來了大量的改寫。借助評注性文本，可以讓我們更容易明確主次，并且能夠與作曲家的目標唱段之間距離更近，歷史并沒有什么都沒有留下。

想要對音樂的本真性予以追求，朗認為，最為直接的途徑就是依靠人們的審美，而不是一味地抓住歷史文本不放。針對不同的作曲家，演奏者借助自己的審美去感受和認識，針對藝術(shù)家的藝術(shù)構(gòu)想，借助時代審美傾向進行領(lǐng)會，而不是一味對歷史文本進行模仿、改寫。本真性不應(yīng)該作為一面虛假的旗幟，也不能僅僅局限與紙上談兵。我們不能無知又執(zhí)拗地走向篡改歷史的道路，哪怕有充足的手稿、資料以及結(jié)論，想要真正還原作品，仍然需要理清更為復(fù)雜的關(guān)系，一些手稿已經(jīng)難以找回了，而對于大部分音樂演奏家而言，他們在古譜的研究方面顯然并不專業(yè)。因此，想要追求本真性，我們所能依靠的只有自身的判斷，在詮釋古樂過程中，如果過于強調(diào)和提倡對本真性的絕對遵從，想要獲得最為準確的檔案資料，往往會與作曲家原本的藝術(shù)意圖背道而馳。

在不同的音樂作品中，所牽扯的歷史語境都具有唯一性，在過去時代，還曾經(jīng)遵循著女性不入唱詩班的陳舊觀念，而這在當下已經(jīng)不復(fù)存在，時代是不斷進步的，在當前人們的主觀意志下，想要讓閹人歌手重新活躍起來，顯然絕無可能。在以往時期，借助器樂和聲樂的表演，所呈現(xiàn)的觀念，一定不會違背當代實踐和價值，更不會站在對立面，因此更加需要加入靈活性和變通性。朗認為，本真主義表演者，不能完全沿襲那些違背自然的做法而不考慮實際的審美感受，這種行為并不可取，甚至已經(jīng)使時代發(fā)生了倒退。作曲家之所以讓人們承認他的偉大，所依靠的是他們在藝術(shù)方面產(chǎn)生了超越時代本身的眼光，想要對作曲家的藝術(shù)構(gòu)想進行揣摩，歷史文本只能作為參考，并不能以此對作曲家進行局限和框定。朗所認為的古樂表演，并不是一味地添加毫無變通、“原汁原味”的古樂，而在現(xiàn)階段很多本真主義者所追求的本真性，看起來就與塑料舌頭、玻璃眼珠一樣，都是虛假的。

從音樂手中角度進行分析，相比于當下的聽眾，傳統(tǒng)時代的聽眾有著很大的差異，在社會語境方面就存在明顯的區(qū)別。因為在音樂發(fā)展過程中，在技術(shù)、聆聽習(xí)慣、樂器音色、音高的觀念等方面都明顯不同，對于全部的聽眾而言，不能都如舊時代“塔梅拉塔”會社的知識分子一樣，同時所有音樂會的聆聽者也不可能是同一個社會階層的人群，實際上，在觀眾、表演者以及作曲家之間，是具有相互聯(lián)系的。

歷史也在我們身上，我們在觀看歷史，同時也是歷史中的一員。歷史并不在我們的身后，我們的生命力，在于是否愿意主動認識過去，以及能夠產(chǎn)生多大程度的認識，著重歷史，并根植于我們想要真正探尋的歷史。朗在審美價值導(dǎo)向、時代關(guān)懷等方面予以了十分的重視，可以將其看作一個過濾網(wǎng)，可以過濾雜質(zhì)，也就是留下其中精華，清除其中的糟粕。

二、器樂演奏的“本真性”

在歷史本真主義者的觀點中，在音樂表演實踐中，最基本原則就是需要結(jié)合時代背景使用當時所使用的樂器，不能使用當代的樂器，而瑟斯頓·達特正是提出這一觀點的學(xué)者，他認為，表演需要充分符合當時的樂器使用慣例，以及當時的社會風(fēng)尚，也就是說，只有使用符合時代背景的古老樂器，才能真正掌握當時的演奏機制，所做出的古樂音響才是真正原汁原味的。在古樂運動中，哈農(nóng)庫特也是參與者，并且對達特的觀點十分認可，并為“古樂復(fù)興”運動撰寫了大量的文章，他的觀念表示，在巴洛克時期，音樂創(chuàng)作和演奏之間具有一些不易察覺的特殊演奏效果和細節(jié)，想要借助現(xiàn)代樂器是難以表現(xiàn)出來的，如果不能還原歷史把握歷史，作曲的所想要表現(xiàn)的音樂作品內(nèi)涵就難以重現(xiàn)。而使用古樂器進行演奏，就是回顧歷史最好的方式，并且在演奏古樂器時，也需要使用當時的演奏方法。在朗的觀點中，最為穩(wěn)妥的方式應(yīng)該是對古樂器進行理性使用，也就是對古樂器的使用是有一定局限性的，不能過于追求完全使用古樂器進行演奏。很多歷史本真主義者，都希望通過仿制古樂器、演奏古樂器，來對當時的演奏景象和聲音進行還原。而想要仿制古樂器，其中需要的工藝是十分復(fù)雜的，這些工藝并沒有清晰的文本記錄，并且需要付出制作大師很多的精力和細心，而僅僅依靠當前的車床、流水線，是難以完成的任務(wù)。現(xiàn)有的科技水平，所復(fù)制的古樂器可以在外部外貌上極為貼合，但是在樂器的內(nèi)部往往存在著許多的細節(jié)，哪怕對僅存于世的“斯特拉迪瓦里”進行肢解，最終所制作出的樂器也不可能超越原有的古樂器。在對古樂進行演奏過程中，想要使用仿制的古樂器，本身就具有很強的迷惑性，想要實現(xiàn)貼近舊時代的樂器音色，也許只是來自本真主義者的幻想，所謂的使用當時“先進”科技，實際上只是更加注重打磨樂器的外形，但這種仿制顯然只局限于表象。另外，由于針對樂器史、樂器學(xué)的研究并不清晰，經(jīng)過仿制得到的對象，往往也是模糊不清的，最終會使所有的努力付之一炬。

針對古樂器，朗對其鼎盛時期所表現(xiàn)的音色特征進行了考察，著名的維奧爾琴大師盧梭，在1689 年曾發(fā)表過一篇專業(yè)論文，其中表示管樂器的首要條件就是對美妙的人身所能發(fā)出的聲音進行模仿，在1752 年，匡茨曾經(jīng)發(fā)表過《長笛演奏法論稿》這一文章，其中表示：“每一種聲音，都一定是呈現(xiàn)它所能展現(xiàn)的最完美形式……”在1751 年，杰米尼亞尼曾發(fā)表過《小提琴演奏藝術(shù)》這篇文章，其中也表示：“所有的音樂家，都在探尋更為響亮、和諧并且調(diào)音更好的樂器?！倍诒菊嬷髁x者所追求的古樂器演奏方式中，是與這些看法存在矛盾的，沒有共振和顫音，不僅僅缺失了美感甚至讓人感到刺耳。在現(xiàn)代的舞臺上，也許一些古老的弦樂器可以繼續(xù)散發(fā)光芒，但是那些古老的管樂器可不會這樣幸運。在貝多芬時代以前，管樂器的音準并不精確，某些音區(qū)十分微弱，并且各個獨立的樂器之間也存在較大的差異，并沒有按照影響要求準確的設(shè)計音孔，所使用的制作工藝也較為粗糙，從而呈現(xiàn)出糟糕的樂器音準。伯尼曾經(jīng)在日記中稱贊“曼海姆樂隊”，但仍然對當時管樂器的音準表示可惜?？梢姰敃r的管樂器走音是十分嚴重的，對于管樂器的音準，作曲家也沒有辦法，聽眾也只能默默承受。想要對管樂器音準進行控制，需要考慮較多的音色要素，就比如單簧管和薩克斯風(fēng)，在笛頭、哨卡的安裝方法、哨片制作手法、擺放位置、笛頭在嘴部的包含程度、濕潤程度等因素，都會對樂器的音準、音色帶來影響。而在當時是怎樣控制這些變量的，或者演奏的方法，是很難找到相關(guān)的文獻記載的。在本真主義者觀念中，所追求的古樂器演奏，以及對現(xiàn)代樂器的排斥，僅僅考慮了古樂器的利，而忽視了顯而易見的弊端。相比于現(xiàn)代樂器，雖然古樂器具有獨特的音色質(zhì)感，可以在音樂中將古代遺風(fēng)清晰表現(xiàn)出來，但是這些更需要將對美的表達作為基礎(chǔ)。在使用古代樂器過程中，如果音準不可控制，或者難以結(jié)合當時作曲家審美對樂器的音響進行控制，如果發(fā)生破音，一定是違背了作曲家的初衷，聽眾的審美也難以得到滿足，因此，更加容易控制的現(xiàn)代樂器實際上是最好的選擇。

三、結(jié)語

在音樂領(lǐng)域，逐漸開展了古樂復(fù)興運動，在這個過程中，一些人們開始追求音樂的本真性，并且產(chǎn)生了一些誤區(qū)，經(jīng)過一些音樂學(xué)者的不斷探索，逐步發(fā)現(xiàn)并糾正了這些誤區(qū)。