中國民族聲樂發(fā)展方向分析

武毓慧

民族聲樂自產(chǎn)生起就充滿了爭議，如：關(guān)于“土洋嗓子”的爭辯、關(guān)于“唱法”劃分的質(zhì)疑、關(guān)于“唱法”科學(xué)性的論爭等。[1]同時(shí)也產(chǎn)生了借鑒民歌、戲曲的民族唱法發(fā)聲擠嗓子；借鑒美聲唱法的民族唱法咬字不清；目前民族唱法聲音千人一面等問題。民族聲樂到底該立足傳統(tǒng)借鑒本土聲樂技術(shù)還是應(yīng)該借鑒國外美聲唱法？民族唱法的發(fā)展仍需要我們不斷實(shí)踐和探索，找出真正適合民族聲樂發(fā)展的方向已經(jīng)迫在眉睫。

一、民族聲樂發(fā)展歷程回顧

（一）民族聲樂的產(chǎn)生

有證可考，人類的歌唱最早可追溯到遠(yuǎn)古時(shí)期的信號傳遞、巫術(shù)、娛樂活動，以歌舞一體形式存在。到周代詩歌文明的建立后，聲樂與詩歌共同存在，以吟唱方式存在于民間，如《詩經(jīng)》 《離騷》。后來宮廷對民間歌曲進(jìn)行采風(fēng)和進(jìn)一步發(fā)展，使得原本簡潔短小的民間歌曲規(guī)模擴(kuò)大，形成大曲形式，與樂隊(duì)、舞蹈融合發(fā)展，如相和大曲、唐大曲、法曲。宋、元、明、清時(shí)期的民間說唱和戲曲音樂得到了充分的發(fā)展。

自西周時(shí)的對《詩》的演唱開始，我國就對聲樂演唱不斷摸索，元代有針對聲樂演唱的專著《唱論》，以及之后陸續(xù)出現(xiàn)的許多“歌唱”類著作促進(jìn)了聲樂演唱理論發(fā)展。在此借用了吳錫麟對中國民族聲樂的定義來界定民族聲樂——“以民族唱法為主體，以民族語言為基礎(chǔ)，以行腔韻味為特長，并與形體表演渾然一體的情、聲、字、腔相互襯托的綜合演唱藝術(shù)。在長期發(fā)展過程中，形成了聲情并茂、字正腔圓、神形兼?zhèn)?、唱演結(jié)合、載歌載舞的表演形式?！盵2]

（二）近現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展

近代以來，民族唱法得到了確立：廣義上民族唱法是我國所有的歌曲演唱方法，無論是傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的還是戲曲、說唱、歌曲的演唱都屬于民族唱法；狹義上民族聲樂指在中國原生態(tài)唱法和山歌演唱方法中提取出來的，具有中國民族風(fēng)格和特色的聲樂作品和聲樂演唱方法。最初的郭蘭英、王昆等一代歌唱家咬字樸實(shí)清晰，借鑒戲曲、民歌演唱方法，聲音親切自然，貼近百姓生活，深受百姓熱愛，塑造了無數(shù)經(jīng)典。之后的歌唱家為了增強(qiáng)聲樂演唱的戲劇性，與國際接軌，讓中國聲樂走出國門，積極借鑒了美聲唱法的共鳴、呼吸等發(fā)聲技巧，尋找一條取長補(bǔ)短的聲樂發(fā)展道路，從張權(quán)、應(yīng)尚能的美聲民族化、郭淑珍注重吸收本民族和美聲唱法使各種唱法融會貫通到吳碧霞現(xiàn)象的產(chǎn)生——真正做到民美融合，無數(shù)聲樂演唱家、聲樂教學(xué)家對此做了大量嘗試。在不斷地探尋中西融合中，也有人指出我們更多是繼承得不夠，我們需要吸收本民族的精華，多從戲曲和山歌演唱中汲取營養(yǎng)，如韓麗娜在《戲曲對中國民族聲樂多元化的推動與影響——京劇〈無產(chǎn)者〉與歌劇〈萬里春色滿家園〉的比較分析》中提出京劇中有很多演唱方法值得我們學(xué)習(xí)和借鑒，這二者的借鑒和融合使得民族聲樂更具中國特色。[3]

二、民族聲樂實(shí)踐探索與民族聲樂樂派的提出

（一）民族聲樂實(shí)踐探索

張權(quán)、應(yīng)尚能都是出國學(xué)習(xí)美聲唱法的歌唱家，他們的美聲唱法水平高超，但回國之后在用美聲唱法演唱中國作品時(shí)，他們意識到用美聲唱法演唱中國作品并不能體現(xiàn)中國的民族特色，被評價(jià)為雖然技術(shù)高超，唱得也好聽，但像個(gè)外國人?！拔覀儾荒芡Ａ粼趯ψ鎳囆g(shù)寶藏的無知狀態(tài)，要了解和熟悉我們民族的音樂藝術(shù)，以開拓我們的眼界，豐富我們的藝術(shù)積累，追求著富有我們中國特色的聲樂藝術(shù)?！盵4]于是他們積極探索在美聲唱法基礎(chǔ)上歌唱民族聲樂作品的途徑。那就是“要想用西方的方法唱好中國的歌曲，必須從字出發(fā)來建立唱腔才能解決這個(gè)問題——正確咬住字腹”。[5]

吳碧霞被稱為中西合璧的夜鶯，對民族唱法、美聲唱法的學(xué)習(xí)讓她開始思考民族唱法和美聲唱法，并在自己的聲樂演唱中實(shí)踐出一條中西合璧的演唱方法。胡眺認(rèn)為吳碧霞是將美聲唱法與民族唱法很好融合的演唱家，她的演唱做到了魚和熊掌兼得。[6]石惟正評價(jià)吳碧霞中西合璧尚不成熟，但這種借鑒毫無疑問是有益于民族聲樂的演唱的?！拔覀円膭?lì)吳碧霞現(xiàn)象的產(chǎn)生?！盵7]從這里我們發(fā)現(xiàn)，中西聲樂演唱方法的交流對民族聲樂是有益的，雖然技術(shù)尚不成熟，但這種融合方法切實(shí)可行。

（二）民族聲樂教學(xué)

中國高等藝術(shù)院校民族聲樂教學(xué)與理論研究上海論壇上提出“民族聲樂不局限于地域或唱法，既要繼承和理解我國優(yōu)秀文化，又要積極面對其他文化?！盵8]這對民族聲樂教學(xué)有著重要的啟示作用。我們不難發(fā)現(xiàn)，成體系的民族聲樂教學(xué)都指出了要鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行多種唱法的學(xué)習(xí)和融合，從中發(fā)展出自己的演唱特色。這種開放式的聲樂教學(xué)模式無疑是最好的解決千人一面問題的方法，但同時(shí)不得不承認(rèn)這種教學(xué)模式還需要一個(gè)體系化和標(biāo)準(zhǔn)化的探索過程，這不僅對教師的要求很高，對學(xué)生來說也是一個(gè)很大的挑戰(zhàn)。

（三）民族唱法該何去何從

民族聲樂面向未來，學(xué)者們給民族聲樂指出了不同的發(fā)展方向。①一部分學(xué)者認(rèn)為首先要借鑒其他唱法，民族唱法需要學(xué)科的呼吸、發(fā)聲、共鳴、語言，借鑒美聲唱法，發(fā)展民族唱法。聲樂演唱的跨界現(xiàn)象是聲樂藝術(shù)不斷向前發(fā)展和進(jìn)步的必經(jīng)之路和必然表現(xiàn)，為觀眾帶來了一種全新的藝術(shù)體驗(yàn)，有著濃厚的民族以及時(shí)代精神，客觀上促進(jìn)了聲樂演唱的創(chuàng)新和創(chuàng)造，讓聲樂藝術(shù)步入多元化發(fā)展道路，能夠更加全面和從多個(gè)層次呈現(xiàn)出聲樂藝術(shù)之美和巨大的魅力，這對于世界聲樂文化的創(chuàng)新發(fā)展而言都是十分重要的。②部分學(xué)者對此觀點(diǎn)持反對意見，他們認(rèn)為民族聲樂在借鑒美聲唱法的同時(shí)丟失了一些民族的東西。我們需要加強(qiáng)中國語言的豐富表現(xiàn)力和基因的訓(xùn)練。[9]③也有學(xué)者表明無論是“新中國民族聲樂”還是“西洋聲樂民族化”、無論是“移花接木”還是“溯本求源”，希望民族聲樂教學(xué)在這個(gè)奇妙而復(fù)雜的化合過程中，返本開新，追求更加多元的、自由的、個(gè)性化的聲音。[10]

對于民族聲樂的發(fā)展方向，總結(jié)起來為繼承民族的、借鑒國外的以及保持一個(gè)較開放的態(tài)度支持多元化、個(gè)性化三個(gè)方向。無疑，民族聲樂對國內(nèi)外唱法的借鑒趨勢勢不可擋。有一些音樂學(xué)者明確提出了要建立民族聲樂樂派，他們在民族聲樂的發(fā)展方向上給予了我們一些參考：吳錫麟認(rèn)為民族聲樂學(xué)派是在繼承和堅(jiān)持我國民族傳統(tǒng)聲樂特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，同時(shí)借鑒西方優(yōu)秀的聲樂演唱技法，以中國聲樂的演唱風(fēng)格、技法和美學(xué)追求，表現(xiàn)中國人的民族精神、時(shí)代情感。[2]張權(quán)也飽含深情地對民族樂派的建立寄予厚望:“被世界公認(rèn)的聲樂學(xué)派，這不是一條現(xiàn)成的路，成功在這條路上永遠(yuǎn)不會是唾手可得，要付出多年的心血……”[3]

三、結(jié)語

近些年來民美、民通、美通以及戲曲與民族、通俗結(jié)合現(xiàn)象的出現(xiàn)并不是偶然的，而是符合全球化發(fā)展潮流的正常現(xiàn)象，民族聲樂無論是與傳統(tǒng)的結(jié)合還是與其他唱法的結(jié)合都是符合時(shí)代發(fā)展規(guī)律的。民族聲樂樂派的確立標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是在聲音統(tǒng)一、美、飽滿的前提下體現(xiàn)民族風(fēng)味的聲音，應(yīng)該支持演唱者進(jìn)行自我實(shí)踐和探索，唱出豐富多彩的民族味道，主張個(gè)性化的聲音和演唱方法的出現(xiàn)，尋求多樣中的統(tǒng)一和統(tǒng)一中的多樣。