從敘事詩(shī)學(xué)到電影詩(shī)學(xué)：魯曉鵬對(duì)中國(guó)現(xiàn)代性的書寫

蔣述卓， 朱寶潔

(暨南大學(xué) 文學(xué)院， 廣東 廣州 510632)

近二十年來(lái)，隨著國(guó)內(nèi)批評(píng)界對(duì)媒介、視覺(jué)、影像的關(guān)注，魯曉鵬等海外電影研究者進(jìn)入了國(guó)內(nèi)學(xué)者的視野。但對(duì)新興熱點(diǎn)話題(1)魯曉鵬(Sheldon H. Lu)身負(fù)兩個(gè)國(guó)家三個(gè)地區(qū)的背景。他出生于中國(guó)大陸，童年時(shí)期求學(xué)于北京，青少年以后受教育于中國(guó)香港與美國(guó)。1981年進(jìn)入美國(guó)威斯康辛大學(xué)攻讀比較文學(xué)專業(yè)，后獲得學(xué)士學(xué)位。隨后進(jìn)入美國(guó)印第安納大學(xué)，攻讀比較文學(xué)專業(yè)并獲得碩士、博士學(xué)位。他曾在美國(guó)伊利諾伊大學(xué)的比較文學(xué)專業(yè)和印第安納大學(xué)的東亞語(yǔ)言文化系做過(guò)短期助理教授，自2002年起任教于加州大學(xué)戴維斯分校。他的研究涉及中西比較詩(shī)學(xué)、文化理論、世界華文文學(xué)、華語(yǔ)電影、全球現(xiàn)代性、生態(tài)電影等多種領(lǐng)域。國(guó)內(nèi)已出版著作有：《文化·鏡像·詩(shī)學(xué)》(2002)、《從史實(shí)性到虛構(gòu)性：中國(guó)敘事詩(shī)學(xué)》(2012)、《影像·文學(xué)·理論：重新審視中國(guó)現(xiàn)代性》(2016)、《中國(guó)生態(tài)電影論集》(2017)。另有英文專著Chinese Modernity and Global Biopolitics:Studies in Literature and Visual Culture(2007)。魯曉鵬曾擔(dān)任中國(guó)比較文學(xué)學(xué)會(huì)旅美分會(huì)會(huì)長(zhǎng)、美國(guó)現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)會(huì)東亞語(yǔ)言文學(xué)部理事，推動(dòng)了中國(guó)比較文學(xué)在美國(guó)的發(fā)展。目前國(guó)內(nèi)對(duì)魯曉鵬的研究中，大多數(shù)都以介紹其在電影研究中的創(chuàng)新為中心，將其視為“華語(yǔ)語(yǔ)系電影”這一概念的闡釋者和先行者，以及海外華語(yǔ)電影研究的代表性人物。如國(guó)內(nèi)關(guān)于魯曉鵬的幾篇訪談以及關(guān)于“華語(yǔ)電影”這一概念的討論都是從這一角度入手。的聚焦往往導(dǎo)致了對(duì)海外學(xué)者學(xué)術(shù)研究軌跡的失焦，造成對(duì)其所使用的理論、術(shù)語(yǔ)、方法的誤讀(2)正如魯曉鵬在接受訪談時(shí)所言：“其實(shí)我寫過(guò)一些電影的研究論文，編過(guò)的兩部書是關(guān)于電影的，但我自己寫的專著卻不是關(guān)于電影的。”(李鳳亮：《從比較文學(xué)到電影研究——魯曉鵬教授訪談錄》，《中國(guó)比較文學(xué)》2009年第1期)或是其在自述學(xué)術(shù)研究經(jīng)歷時(shí)所言：“我的研究興趣廣泛，發(fā)表的東西很多，但是詭異的是，我在電影方面的研究似乎在學(xué)界最受注目。”(魯曉鵬：《影像·文學(xué)·理論：重新審視中國(guó)現(xiàn)代性》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2016年，第4頁(yè))魯曉鵬將國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)其電影研究的重點(diǎn)關(guān)注形容為“詭異”，表達(dá)了對(duì)此現(xiàn)狀的不解與困惑，也暗示了其學(xué)術(shù)研究中仍有更重要的東西尚待發(fā)掘。。通過(guò)對(duì)魯曉鵬整體學(xué)術(shù)脈絡(luò)的追溯，對(duì)其研究對(duì)象的轉(zhuǎn)化、學(xué)術(shù)批評(píng)的展開角度與研究方式進(jìn)行分析與闡釋，可以尋找其批評(píng)范式中的連續(xù)性與變化性。在此基礎(chǔ)上，以中西學(xué)者對(duì)中國(guó)現(xiàn)代性的理解為對(duì)照，探索魯曉鵬對(duì)前人理論范式的理解、承繼與轉(zhuǎn)化，彰顯其在中國(guó)現(xiàn)代性(3)西方的現(xiàn)代性作為一個(gè)特定的歷史進(jìn)程(資本主義的形成與發(fā)展)，正式形成于18世紀(jì)。自清末民初以來(lái)，中國(guó)的知識(shí)分子就致力于尋求和追趕西方現(xiàn)代性，由此催生了與中國(guó)現(xiàn)代性相關(guān)的諸多論述。近50年來(lái)，西方學(xué)界的丹尼爾·貝爾、哈貝馬斯、馬克斯·韋伯、利奧塔等人在反思現(xiàn)代的基礎(chǔ)上推動(dòng)了現(xiàn)代性研究。隨著中西學(xué)術(shù)交流的日益頻繁與中國(guó)進(jìn)入全球發(fā)展軌道并日益成為全球發(fā)展的中堅(jiān)力量，圍繞中國(guó)現(xiàn)代性，中西學(xué)者也從多個(gè)角度展開了探討。目前而言，文學(xué)界普遍認(rèn)為，“斷裂”(即傳統(tǒng)與現(xiàn)代的斷裂)是中國(guó)現(xiàn)代性的主要特征。研究中的可借鑒之處，將有助于我們更準(zhǔn)確地理解海外華人學(xué)者的中國(guó)研究。

一、從文本到電影：現(xiàn)代性書寫的脈絡(luò)探索

書寫并非理論的建構(gòu)，而是對(duì)歷史和經(jīng)驗(yàn)的記錄、考察與思考。對(duì)現(xiàn)代性的書寫經(jīng)常與對(duì)現(xiàn)代性的反思聯(lián)系在一起，是對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行解構(gòu)與重建的過(guò)程。在西方學(xué)術(shù)界內(nèi)部，一直存在著兩種互相對(duì)立、沖突，但卻漸趨融合的現(xiàn)代性。通過(guò)對(duì)“現(xiàn)代性”這一概念的詞源學(xué)追溯，卡林內(nèi)斯庫(kù)曾指出：“可以肯定的是，在十九世紀(jì)前半期的某個(gè)時(shí)刻，在作為西方文明史一個(gè)階段的現(xiàn)代性同作為美學(xué)概念的現(xiàn)代性之間發(fā)生了無(wú)法彌合的分裂。(作為文明史階段的現(xiàn)代性是科學(xué)技術(shù)進(jìn)步、工業(yè)革命和資本主義帶來(lái)的全面經(jīng)濟(jì)社會(huì)變化的產(chǎn)物。)從此以后，兩種現(xiàn)代性之間一直充滿不可化解的敵意，但在它們欲置對(duì)方于死地的狂熱中，未嘗不容許甚至是激發(fā)了種種相互影響?！?4)馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)：《現(xiàn)代性的五副面孔：現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義》，顧愛(ài)彬、李瑞華譯，北京：商務(wù)印書館，2002年，第47-48頁(yè)。近五十年來(lái)，中西學(xué)術(shù)界一直緊緊圍繞著“現(xiàn)代性”這一未完成的啟蒙進(jìn)行思考與探索。特別是在進(jìn)入21世紀(jì)之后，對(duì)審美現(xiàn)代性與啟蒙現(xiàn)代性之間的沖突與融合的研究成為重要的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)。魯曉鵬對(duì)中國(guó)現(xiàn)代性的書寫正是建立在這一背景之上。他曾自述道：“我的學(xué)術(shù)集中探討中國(guó)現(xiàn)代性的普遍性與特殊性，社會(huì)主義中國(guó)在全球現(xiàn)代性中的定位，知識(shí)分子地位的轉(zhuǎn)型，作家功能的轉(zhuǎn)換?！?5)魯曉鵬：《影像·文學(xué)·理論：重新審視中國(guó)現(xiàn)代性》，第4頁(yè)。在魯曉鵬的研究中，對(duì)現(xiàn)代性的書寫意味著重新返回到現(xiàn)代性發(fā)生的歷史，體驗(yàn)、解讀、反思這一過(guò)程。也正是因?yàn)槿绱耍瑢?duì)歷史的闡釋不時(shí)出現(xiàn)在他的批評(píng)文本中。這一闡釋策略最早出現(xiàn)在其研究比較詩(shī)學(xué)時(shí)對(duì)中國(guó)敘事詩(shī)學(xué)的探討中。

在《從史實(shí)性到虛構(gòu)性：中國(guó)敘事詩(shī)學(xué)》一書中，魯曉鵬一反當(dāng)時(shí)作為主流學(xué)術(shù)話語(yǔ)的“抒情”論(6)20世紀(jì)五六十年代，陳世驤在研究中國(guó)古典文論與西方現(xiàn)代主義文論之間的對(duì)接時(shí)，提出中國(guó)重抒情、而西方多敘事這一觀點(diǎn)，隨后又在《中國(guó)的抒情傳統(tǒng)》中正式提出“中國(guó)抒情傳統(tǒng)論”。高友工延續(xù)這一提法，借用中西學(xué)術(shù)資源，對(duì)“中國(guó)抒情傳統(tǒng)論”進(jìn)行了理論構(gòu)建。分別參見(jiàn)：《陳世驤文存》(遼寧教育出版社，1998)、《美典：中國(guó)文學(xué)研究論集》(生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008)；另參見(jiàn)：陳國(guó)球、王德威編：《抒情之現(xiàn)代性——“抒情傳統(tǒng)”論述與中國(guó)文學(xué)研究》(生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014)。此后，“中國(guó)抒情傳統(tǒng)論”在中國(guó)陸續(xù)引起討論熱潮。，在對(duì)東西雙方“歷史”、“敘事”和“小說(shuō)”各自加以正名的基礎(chǔ)上，追溯了中國(guó)古典文論中的敘事理論和歷史著作，刻畫了從敘事思想的萌發(fā)到清代整個(gè)中國(guó)古代歷史中的“敘事”概念。他指出：“在閱讀中國(guó)敘事作品(包括歷史敘事和小說(shuō)敘事)的過(guò)程中，存在過(guò)并仍然存在著一種連續(xù)的歷史闡釋的傳統(tǒng)。因此，中國(guó)的史學(xué)方法是建立整體性話語(yǔ)的一種方式。”(7)魯曉鵬：《從史實(shí)性到虛構(gòu)性：中國(guó)敘事詩(shī)學(xué)》，王瑋譯，北京：北京大學(xué)出版社，2012年，第5頁(yè)。借此，他意在說(shuō)明真實(shí)性的歷史敘事和虛構(gòu)性的歷史敘事，都屬于歷史表征系統(tǒng)。也意在說(shuō)明，中國(guó)也有豐富的敘事資源。正是在對(duì)已經(jīng)抽象為普遍性的歷史規(guī)律和宏大的歷史敘事進(jìn)行解構(gòu)的前提下，魯曉鵬得以返回到歷史“事件”(8)此處對(duì)“事件”的理解以德里達(dá)的現(xiàn)代性研究中對(duì)歷史的解構(gòu)為準(zhǔn)。德里達(dá)在談到解構(gòu)與歷史、解構(gòu)與事件的關(guān)系時(shí)認(rèn)為：“從一開始，解構(gòu)就不僅僅要求關(guān)注歷史，而且從歷史出發(fā)一部分一部分地對(duì)待一個(gè)事物。……解構(gòu)是一種認(rèn)為歷史不可能沒(méi)有事件的方式，就是我所說(shuō)的‘事件到來(lái)’的思考方式?！?雅克·德里達(dá)：《德里達(dá)中國(guó)講演錄》，杜小真、張寧編譯，北京：中央編譯出版社，2003年，第68頁(yè))，對(duì)中國(guó)的現(xiàn)代性進(jìn)行重新梳理。

對(duì)現(xiàn)代性的書寫不僅僅是對(duì)現(xiàn)代性的歷史進(jìn)行重新書寫的問(wèn)題，恰恰相反，現(xiàn)代性作為一個(gè)學(xué)術(shù)概念的提出是基于一系列現(xiàn)實(shí)問(wèn)題之上的。事實(shí)上，當(dāng)代人生活在由現(xiàn)代性所設(shè)定的歷史當(dāng)中，因此，對(duì)現(xiàn)代性的書寫既要對(duì)歷史進(jìn)行重新敘事，又要在當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)中體驗(yàn)“遺留”的歷史。對(duì)歷史的重新敘事表現(xiàn)在魯曉鵬從文本出發(fā)對(duì)“晚清文言敘事小說(shuō)”中現(xiàn)代性思考的考察上。晚清時(shí)期，面對(duì)撲面而來(lái)的西方文化，梁?jiǎn)⒊热嗽噲D效仿西方文化演進(jìn)道路，將新的道德、法制、意識(shí)形態(tài)等內(nèi)容注入小說(shuō)之中，培育新的國(guó)民。因此，學(xué)者們?cè)谘芯客砬逍≌f(shuō)之時(shí)，都聚焦于長(zhǎng)篇小說(shuō)或白話小說(shuō)，而忽略了文言短篇小說(shuō)。魯曉鵬指出：“當(dāng)中國(guó)進(jìn)入現(xiàn)代世界并且面臨著西方的挑戰(zhàn)時(shí)，古典小說(shuō)奇譎鬼怪的風(fēng)格作為一種努力，試圖重新把握中國(guó)的認(rèn)識(shí)、心理和社會(huì)結(jié)構(gòu)的深刻變化。這些故事表達(dá)了十九世紀(jì)晚期，試圖在世界地圖上給中國(guó)重新定位的努力中，作者的獨(dú)特視野、奇幻想象和欲望?！?9)Sheldon H.Lu，“Waking to Global Modernity：The Classical Tale in the Late Qing”，Chinese Modernity and Global Biopolitics：Studies in Literature and Visual Culture，Honolulu：University of Hawaii Press，2007，p.25.文言小說(shuō)的繁榮是對(duì)晚清時(shí)期中國(guó)試圖以自己特有的傳奇色彩吸引世界以融入現(xiàn)代世界，而不是被動(dòng)接受西方現(xiàn)代思想以融入現(xiàn)代世界的嘗試。他對(duì)晚清敘事性虛構(gòu)文學(xué)所帶有的文化意義的挖掘，揭示出中國(guó)被“壓抑”(10)“被壓抑的現(xiàn)代性”語(yǔ)出海外華人學(xué)者王德威《被壓抑的現(xiàn)代性——晚清小說(shuō)新論》(北京大學(xué)出版社，2005)，王德威在書中指出“五四”并非中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的起點(diǎn)，早在晚清就已經(jīng)出現(xiàn)了一系列的富含現(xiàn)代性思想的文本。這些文本在五四時(shí)期統(tǒng)統(tǒng)被匯聚成相同類型的政治敘事，因而王德威認(rèn)為晚清小說(shuō)中存在著“被壓抑的現(xiàn)代性”。魯曉鵬的“壓抑”顯然更為邊緣，也富含了雙層含義。不同于王德威所考察的狎邪小說(shuō)、俠義公案小說(shuō)、丑怪譴責(zé)小說(shuō)、科幻奇譚小說(shuō)，魯曉鵬所考察的是晚清敘事性虛構(gòu)短篇文言小說(shuō)。顯然，這些敘事中的現(xiàn)代性，不僅受到了“五四”話語(yǔ)的“壓抑”，也受到了王德威所考察的晚清小說(shuō)的“壓抑”。的現(xiàn)代性。

除了從文學(xué)文本出發(fā)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代性的研究進(jìn)行填補(bǔ)工作外，魯曉鵬也試圖在現(xiàn)代性的當(dāng)下發(fā)展階段，重新界定對(duì)中國(guó)現(xiàn)代性的表達(dá)。他自述道：“我讀研究生的時(shí)候，就對(duì)全球的現(xiàn)當(dāng)代的文化問(wèn)題有所思考，只是博士論文沒(méi)有寫那樣的題目。”(11)魯曉鵬：《影像·文學(xué)·理論：重新審視中國(guó)現(xiàn)代性》，第2頁(yè)。改革開放使中國(guó)重新加入了現(xiàn)代性敘事的新階段——全球化——的軌道之中。在研究全球后現(xiàn)代的中國(guó)藝術(shù)時(shí)，魯曉鵬認(rèn)為：“在中國(guó)的情況下，人們不可能那樣清晰地劃分歷史進(jìn)程，也沒(méi)有西方那樣明確的古代世界、現(xiàn)代和后現(xiàn)代的時(shí)間模式。當(dāng)代中國(guó)由多重時(shí)間性的疊加構(gòu)成，前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代在同一個(gè)空間和同一時(shí)刻共存。矛盾的是，中國(guó)的后現(xiàn)代主義比它最初的西方模式更加空間性和后現(xiàn)代。空間的共同延伸，而不是時(shí)間的延續(xù)，定義了非西方的后現(xiàn)代性。雜合性、不均衡性、不同步性和模仿性是中國(guó)后現(xiàn)代文化的主要特征?！?12)Sheldon H.Lu，“Global POSTmodernIZATION：The Intellectual，the Artist，and China’s Condition”，in Arif Dirlik and Xudong Zhang eds.,Postmodernism and China，Durham：Duke University Press，2000，p.146.從中國(guó)的特殊境況出發(fā)，魯曉鵬舍棄了以線性歷史時(shí)間為基準(zhǔn)界定中國(guó)后現(xiàn)代藝術(shù)的方式，而是從空間的重新建構(gòu)出發(fā)，發(fā)現(xiàn)中國(guó)后現(xiàn)代藝術(shù)的“獨(dú)特的現(xiàn)代性”，這也呼應(yīng)了尼采、德里達(dá)、?？?、利奧塔等人對(duì)線性歷史的拆解工作(13)在西方后現(xiàn)代發(fā)展史上，對(duì)線性歷史的拆解工作從尼采開始。尼采認(rèn)為黑格爾對(duì)線性歷史的建構(gòu)是絕對(duì)理性通過(guò)歷史實(shí)現(xiàn)自身運(yùn)動(dòng)的歷史，這是一種有目的的、由理性打扮出來(lái)的歷史，是客觀的歷史，而不是歷史的真實(shí)面目。通過(guò)絕對(duì)理性的注入，歷史成為理性確立自身的工具。尼采之后的德里達(dá)、福柯、利奧塔等人延續(xù)了這一工作。。這種“獨(dú)特的現(xiàn)代性”表現(xiàn)在中國(guó)接觸現(xiàn)代世界時(shí)與西方世界完全不同的反應(yīng)。一方面，中國(guó)確實(shí)進(jìn)入了世界資本市場(chǎng)，也面對(duì)著與西方現(xiàn)代化發(fā)展以來(lái)所出現(xiàn)的同樣的問(wèn)題，因此，西方的歷史經(jīng)驗(yàn)或教訓(xùn)可被中國(guó)加以借鑒；另一方面，中國(guó)的現(xiàn)代性在某些方面又與西方現(xiàn)代性的呈現(xiàn)有不同之處，所遇到的境況也與西方并不完全相同。因此，中國(guó)后現(xiàn)代藝術(shù)中所蘊(yùn)含的思想內(nèi)容、所反映的意識(shí)形態(tài)也不能加以西方式的后現(xiàn)代解讀，而需要從中國(guó)的境況出發(fā)進(jìn)行理解。對(duì)此，魯曉鵬認(rèn)為：“海外藝術(shù)家，傾向于對(duì)抗跨文化的困境，反思它們的中國(guó)性，尋找中國(guó)的過(guò)去和它融入當(dāng)代全球文化之間的關(guān)系?！?14)Sheldon H.Lu，“Global POSTmodernIZATION：The Intellectual，the Artist，and China’s Condition”，in Arif Dirlik and Xudong Zhang eds.,Postmodernism and China，pp.155-156.借此，他將歷史發(fā)展的脈絡(luò)納入藝術(shù)敘事之中，將藝術(shù)家的創(chuàng)作解釋為一種文化和政治姿態(tài)。

這一對(duì)中國(guó)現(xiàn)代性進(jìn)行思考與闡釋的理念和策略同樣也被帶入到電影研究中。根據(jù)從法國(guó)收集的歷史資料和信息，魯曉鵬將中國(guó)電影的發(fā)端定于1896年上海徐園的第一次電影放映，而非1905年中國(guó)制作的第一部電影《定軍山》的誕生。他提出：“我們把1896年作為起點(diǎn)，因?yàn)閺倪@一年開始，中國(guó)電影的消費(fèi)與銷售開始具備跨國(guó)家的性質(zhì)(當(dāng)然也可以設(shè)想始于1905年拍攝的第一部中國(guó)影片或是1913年拍攝的第一部故事片作為中國(guó)民族電影史的開端)?！?15)Sheldon H.Lu，“Historical Introduction：Chinese Cinemas(1896-1996) and Transnational Film Studies”，Transnational Chinese Cinemas：Identity，Nationhood，Gender，Honolulu：University of Hawaii Press，1997，p.2.借此，魯曉鵬得以將中國(guó)民族電影置入世界電影生產(chǎn)的框架，并加以跨文化的研究和分析。除此之外，魯曉鵬將中國(guó)電影工業(yè)的發(fā)展與現(xiàn)代以來(lái)中華民族發(fā)展的歷史條件相聯(lián)系，在他對(duì)建國(guó)前后民族電影、1980年代新電影以及新千年前后地下與邊緣電影的探討中，電影成為了新的敘事文本，成為國(guó)家建構(gòu)過(guò)程的手段、文化認(rèn)同的工具。他認(rèn)為：“在一個(gè)民族認(rèn)同的形成中，電影敘述的制造神話的功能和合法化的功能可以通過(guò)縮小國(guó)內(nèi)各民族間的文化差異而獲得?！?16)Sheldon H.Lu，“Historical Introduction：Chinese Cinemas(1896-1996) and Transnational Film Studies”，Transnational Chinese Cinemas：Identity，Nationhood，Gender，p.7.在對(duì)21世紀(jì)初期中文電影中方言使用的研究中，他認(rèn)為：“是否運(yùn)用或不運(yùn)用本土或地方的方言，這是電影文化想象的重要標(biāo)志?！?17)Sheldon H.Lu，“Dialect and Modernity in Twenty-first-Century Sinophone Cinema”，Chinese Modernity and Global Biopolitics：Studies in Literature and Visual Culture，pp.150-151.通過(guò)對(duì)電影方言運(yùn)用的歷史研究，魯曉鵬試圖指出電影的生產(chǎn)不是文化領(lǐng)域內(nèi)部的事情，而是與體制機(jī)制的建立、對(duì)新型國(guó)家關(guān)系的認(rèn)同、意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)、話語(yǔ)建構(gòu)與解構(gòu)相呼應(yīng)的。正是因?yàn)槿绱耍陔娪爸谐霈F(xiàn)的每一種方言，都代表了一個(gè)特定的階級(jí)、身份或者文化對(duì)現(xiàn)代性的不同闡釋，這些都不斷地挑戰(zhàn)或者重構(gòu)了群體、種族和國(guó)家的關(guān)系。

中國(guó)傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的巨大斷裂，使得在中國(guó)的境況下認(rèn)識(shí)現(xiàn)代性的道路不止一條。通過(guò)檢視在風(fēng)云際會(huì)的20世紀(jì)初期的“非革命性”的現(xiàn)代性思想，重新回到現(xiàn)代性發(fā)生初期的風(fēng)云交匯的場(chǎng)域，魯曉鵬提出：“革命式現(xiàn)代性以飽含目的論的、激進(jìn)的、反傳統(tǒng)的手段解決問(wèn)題；反之，美學(xué)式現(xiàn)代性則以超脫的姿態(tài)調(diào)和今昔、東西之間的罅隙?！?18)魯曉鵬：《世界主義與20世紀(jì)中國(guó)另類現(xiàn)代性》，《華文文學(xué)》2018年第6期。美學(xué)式的現(xiàn)代性所代表的是從藝術(shù)領(lǐng)域出發(fā)的對(duì)現(xiàn)代性的思考，往往與現(xiàn)代性的主導(dǎo)模式相背離，是對(duì)現(xiàn)代性的批判。在這一點(diǎn)上，他同卡林內(nèi)斯庫(kù)的審美現(xiàn)代性觀點(diǎn)不謀而合。但與此同時(shí)，他又認(rèn)為，在20世紀(jì)的非革命性思想中所表現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)代性是審美現(xiàn)代性與社會(huì)現(xiàn)代性的中和，這些思想在歷史發(fā)展進(jìn)程中的突然中斷與外部的政治環(huán)境不無(wú)關(guān)系。因此，魯曉鵬跳出了卡林內(nèi)斯庫(kù)從線性歷史進(jìn)步的角度考察現(xiàn)代性的窠臼，指出現(xiàn)代性并不是一個(gè)線性的進(jìn)程，而是充滿著矛盾、悖論、沖突的歷史發(fā)展語(yǔ)境。不僅如此，魯曉鵬還拒絕了卡林內(nèi)斯庫(kù)將審美現(xiàn)代性與社會(huì)現(xiàn)代性視為不同的兩種現(xiàn)代性的考察方式，認(rèn)為僅從審美現(xiàn)代性的角度對(duì)中國(guó)現(xiàn)代性進(jìn)行反思是不夠的，因?yàn)橹袊?guó)的審美現(xiàn)代性在現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中顯得更為復(fù)雜，它存在于動(dòng)蕩的政治斗爭(zhēng)之外，隱藏在國(guó)族主義的話語(yǔ)體系之下。因而，對(duì)中國(guó)的現(xiàn)代性進(jìn)行研究勢(shì)必要走上跨文化研究的軌道，在文化—社會(huì)運(yùn)作的比較中，探索中國(guó)現(xiàn)代性的普遍與特殊之處。

對(duì)現(xiàn)代性發(fā)展的當(dāng)下關(guān)注，也在魯曉鵬對(duì)中國(guó)生態(tài)電影的研究中得到了極大的展現(xiàn)。如果說(shuō)此前的研究是基于全球現(xiàn)代性視角下的中國(guó)現(xiàn)代性的特殊之處，那么在生態(tài)電影的研究當(dāng)中，魯曉鵬則著力于描繪中國(guó)現(xiàn)代性中出現(xiàn)的困境以及尋找解決方案的過(guò)程。在中國(guó)電影批評(píng)中，魯曉鵬將生態(tài)批評(píng)的范圍從文學(xué)文本擴(kuò)大到電影文本，他認(rèn)為：“生態(tài)批評(píng)不應(yīng)被限制在文學(xué)領(lǐng)域，而應(yīng)該包含其他藝術(shù)形式。電影批評(píng)應(yīng)該成為生態(tài)批評(píng)的一個(gè)重要組成部分?！?19)魯曉鵬：《影像·文學(xué)·理論：重新審視中國(guó)現(xiàn)代性》，第152頁(yè)。不僅如此，魯曉鵬還將中國(guó)生態(tài)電影的研究對(duì)象從生態(tài)電影的類型擴(kuò)展到包含生態(tài)意識(shí)的電影文本。他為中國(guó)生態(tài)電影的研究劃分了六大主題，包括：普通人的生活如何被革命、現(xiàn)代化和工業(yè)化過(guò)程中的自然環(huán)境的破壞和退化所影響；城市規(guī)劃與拆遷的后果，普通居民生活的重置，城市中移民的命運(yùn)；生理或智力有殘障的人的生活與奮斗；人與動(dòng)物的關(guān)系；對(duì)遠(yuǎn)離城市文明的鄉(xiāng)村中社群式生活模式的投射和描寫；在商業(yè)化的社會(huì)中試圖重歸一種宗教的整體性思想與實(shí)踐及其遇到的困難(20)魯曉鵬：《影像·文學(xué)·理論：重新審視中國(guó)現(xiàn)代性》，第156-157頁(yè)。。這些主題之間互相又有交叉和包容，盡管這一研究橫跨文學(xué)、影視、社會(huì)學(xué)、倫理學(xué)、生態(tài)學(xué)等學(xué)科范疇，但卻是對(duì)中國(guó)現(xiàn)代性中所出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)的、具體的問(wèn)題的描繪與思考。如今，在對(duì)話與合作的全球化時(shí)代，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代性的討論正當(dāng)其時(shí)。通過(guò)重新挖掘中國(guó)文學(xué)與文化表述中的另類現(xiàn)代性，在比較視野中發(fā)現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代性發(fā)展中出現(xiàn)的悖論與矛盾，魯曉鵬得以重建關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代性的問(wèn)題域。

總體來(lái)看，魯曉鵬對(duì)中國(guó)現(xiàn)代性進(jìn)行書寫時(shí)所依靠的具體對(duì)象從文本轉(zhuǎn)向了電影。早期對(duì)敘事詩(shī)學(xué)的研究與比較文學(xué)學(xué)者的視野，使其將中西雙方共同視為平等的發(fā)聲者，更進(jìn)一步地為邊緣的邊緣而寫作；近年來(lái)的華語(yǔ)電影研究，使其用語(yǔ)言和文化代替國(guó)別和民族來(lái)理解中國(guó)現(xiàn)代性；而對(duì)中國(guó)生態(tài)電影的研究又使其進(jìn)一步回歸到人類自身，從以生命為中心的生命政治的高度展開敘述。

二、從文學(xué)到文化：現(xiàn)代性書寫的視角轉(zhuǎn)換

從文本到電影是魯曉鵬對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行研究的具體對(duì)象的轉(zhuǎn)變，而從文學(xué)研究到文化研究的轉(zhuǎn)向則關(guān)乎其視角的轉(zhuǎn)變。魯曉鵬的學(xué)術(shù)研究發(fā)生明顯轉(zhuǎn)向的階段，實(shí)際上也是比較文學(xué)中跨文化研究興起的階段。在首部著作《從史實(shí)性到虛構(gòu)性：中國(guó)敘事詩(shī)學(xué)》中，魯曉鵬所研究的是文學(xué)批評(píng)范式的轉(zhuǎn)變、發(fā)展與危機(jī)。他所指的正是中國(guó)文學(xué)批評(píng)范式在1970年代中期從歷史主義方法向形式主義—結(jié)構(gòu)主義的轉(zhuǎn)向。所謂的歷史主義方法指的是以歷史的眼光看待世界，從歷史聯(lián)系和發(fā)展的基本觀點(diǎn)觀察社會(huì)歷史現(xiàn)象，而形式主義—結(jié)構(gòu)主義的方法則使被歷史主義所剝離的歷史文化內(nèi)容重新回到敘事研究中。在魯曉鵬的文本中，可見(jiàn)到以結(jié)構(gòu)主義、新馬克思主義、新歷史主義、解構(gòu)主義為主的理論話語(yǔ)的綜合(21)羅蘭·巴特認(rèn)為所有的歷史話語(yǔ)都是一種“施為性話語(yǔ)”，魯曉鵬認(rèn)同這一觀點(diǎn)，這是他對(duì)結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)理論的借用；他對(duì)新歷史主義的借用主要表現(xiàn)在對(duì)海登·懷特“歷史敘事”思想的贊同；魯曉鵬認(rèn)同詹姆遜將歷史視為一種政治敘事，借此反觀中國(guó)傳統(tǒng)歷史敘事背后的意識(shí)形態(tài)；魯曉鵬承認(rèn)敘事文本意義的不確定性，這是對(duì)解構(gòu)主義理論的借用。。在這種話語(yǔ)綜合的場(chǎng)景下，可以發(fā)現(xiàn)敘述的內(nèi)容與權(quán)力、意識(shí)形態(tài)、敘事形式緊密結(jié)合，不可切分。在論述過(guò)程中，對(duì)“如何調(diào)和敘述的歷史性和批評(píng)理論范式的反歷史性”這一問(wèn)題，魯曉鵬指出：“敘事和歷史之間的關(guān)系需要在多個(gè)層面上展開重新清理：首先，只有充分理解了歷史本身的敘事屬性之后，人們才有可能返回到歷史之中。……第二，人們應(yīng)該拋棄歷史總體性的概念，單一的主敘事的概念，或單一的宏大故事的概念，而應(yīng)允許多重的、相互競(jìng)爭(zhēng)和沖突的歷史故事的共存?！谌胤禋v史應(yīng)該更關(guān)注歷史/故事講述中的意識(shí)形態(tài)和政治寓意?！?22)魯曉鵬：《從史實(shí)性到虛構(gòu)性：中國(guó)敘事詩(shī)學(xué)》，第148-149頁(yè)?？梢?jiàn)，魯曉鵬對(duì)歷史中“眾聲喧嘩”的注視早有體現(xiàn)，并且在這一階段，他就已經(jīng)打破了中西雙方二元的批評(píng)格局。從其隨后的研究來(lái)看，這一回答更像是魯曉鵬對(duì)中國(guó)現(xiàn)代性研究的基礎(chǔ)理論和批評(píng)策略所做的鋪墊性工作。

從比較詩(shī)學(xué)到跨文化研究，魯曉鵬對(duì)中國(guó)現(xiàn)代性的書寫經(jīng)歷了較大的理論轉(zhuǎn)向，這一轉(zhuǎn)向與時(shí)代背景的轉(zhuǎn)變不無(wú)關(guān)系。他曾這樣自述：“我的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型和取向有個(gè)大的時(shí)代背景。……就是在20世紀(jì)90年代初，全球發(fā)生了天翻地覆的變化。蘇聯(lián)解體，冷戰(zhàn)結(jié)束，全球化的時(shí)代到來(lái)，中國(guó)實(shí)行社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)。全球各地的學(xué)者如果不想陷入失語(yǔ)癥，必須對(duì)這個(gè)新世界進(jìn)行適當(dāng)描述，對(duì)自己的學(xué)術(shù)重新定位，推出新的理論模式?！?23)魯曉鵬：《影像·文學(xué)·理論：重新審視中國(guó)現(xiàn)代性》，第3頁(yè)。他注意到了現(xiàn)實(shí)中的一系列巨大的轉(zhuǎn)變，于是從敘事詩(shī)學(xué)研究中走出，試圖通過(guò)跨文化研究與話語(yǔ)綜合的方式，對(duì)傳統(tǒng)的歐洲中心主義世界觀加以修正和補(bǔ)充，并重新認(rèn)識(shí)和界定中國(guó)在全球現(xiàn)代性中的位置。關(guān)于比較文學(xué)與文化研究之間的關(guān)系，他認(rèn)為：“以往的比較文學(xué)注重對(duì)文學(xué)體系的研究(如比較詩(shī)學(xué))，而于文體之外，它又偏重抽象的哲學(xué)思辯(如比較文學(xué)家慣于吸取哲學(xué)話語(yǔ)——存在主義、現(xiàn)象學(xué)、精神分析學(xué)、闡釋學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義等等)。文化研究的特點(diǎn)是：首先它超越了文學(xué)的范圍，進(jìn)而擴(kuò)大了研究的對(duì)象；其次，它更加關(guān)切文化現(xiàn)象的社會(huì)性、即時(shí)性和意識(shí)形態(tài)性?！?24)魯曉鵬：《西方文化研究的語(yǔ)境與中國(guó)的現(xiàn)實(shí)》，《南方文壇》2000年第4期。因此，魯曉鵬試圖從具體的歷史出發(fā)，探討中國(guó)現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的普遍性與特殊性。在理論的運(yùn)用上，他延續(xù)在比較詩(shī)學(xué)研究中對(duì)歷史與敘事的關(guān)注，提取了交往理論、全球現(xiàn)代性、生態(tài)主義等領(lǐng)域的理論觀點(diǎn)，將其與文學(xué)研究和文化研究相結(jié)合，創(chuàng)造出了獨(dú)特的、面對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解中國(guó)現(xiàn)代性的途徑。

對(duì)歷史與敘事的重新闡釋，是魯曉鵬在中國(guó)現(xiàn)代性研究中持續(xù)的關(guān)注點(diǎn)。如果不理解魯曉鵬對(duì)“如何調(diào)和敘述的歷史性和批評(píng)理論范式的反歷史性”這一問(wèn)題的回答，以及其在電影研究中對(duì)哈貝馬斯交往行為理論的注解，就很容易將他早前提出的“跨國(guó)華語(yǔ)電影”或“華語(yǔ)電影”概念誤認(rèn)為是“去中國(guó)化、去國(guó)族化”的美國(guó)中心主義(25)李道新認(rèn)為：“華語(yǔ)電影論述及其理論旅行的跨國(guó)越界實(shí)踐，雖然印證了‘華語(yǔ)電影’在中國(guó)電影研究領(lǐng)域的流行性及其茁壯的生命力，甚至表明了好萊塢和‘美國(guó)中心主義’的強(qiáng)大吸引力，但仍然不能以此來(lái)評(píng)判、指導(dǎo)甚至取代中國(guó)本土的中國(guó)電影研究，更不能以這種建基于歐美學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的電影理論的‘先進(jìn)性’為由，來(lái)度量、責(zé)備甚至輕慢已有自身學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的中國(guó)電影史寫作及其不斷‘重寫’的努力?！?李道新：《重建主體性與重寫電影史——以魯曉鵬的跨國(guó)電影研究與華語(yǔ)電影論述為中心的反思和批評(píng)》，《當(dāng)代電影》2014年第8期)最初的華語(yǔ)電影并不包括中國(guó)大陸的電影，而只包括中國(guó)大陸以外的用華語(yǔ)創(chuàng)作的電影。魯曉鵬認(rèn)為，在資本的全球運(yùn)作下，華語(yǔ)電影應(yīng)當(dāng)包括中國(guó)大陸的電影，因此，與國(guó)族電影和民族電影不同，華語(yǔ)電影的出發(fā)點(diǎn)不是民族和疆界，而是跨越疆界的語(yǔ)言、文化和泛中華性，華語(yǔ)電影對(duì)民族和國(guó)家的想象、構(gòu)造、解構(gòu)和質(zhì)疑的角度和方法比民族電影以及其所塑造、反思和解構(gòu)的民族性更多(魯曉鵬：《華語(yǔ)電影概念探微》，《電影新作》2014年第5期；魯曉鵬：《華語(yǔ)電影研究姓“中”還是姓“西”》，《當(dāng)代電影》2015年第12期；魯曉鵬、許維賢：《華語(yǔ)電影概念的起源、發(fā)展和討論——魯曉鵬教授訪談錄》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2017年第3期)。傅瑩、韓幫文從史料追溯的角度解讀了華語(yǔ)電影命名的合法化(傅瑩、韓幫文：《“華語(yǔ)電影”命名的通約性》，《文藝研究》2011年第2期)。陳林俠認(rèn)為華語(yǔ)電影從現(xiàn)實(shí)操作層面注重名稱的含混性，從研究層面強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言/文化的同質(zhì)性，具有“去政治化”的文化政治功能(陳林俠：《“華語(yǔ)電影”概念的演進(jìn)、爭(zhēng)論與反思》，《探索與爭(zhēng)鳴》2015年第11期)。，或“加以偽裝的”中國(guó)中心主義。實(shí)際上，“跨國(guó)華語(yǔ)電影”概念既不是美國(guó)中心主義，也不是中國(guó)中心主義，而是超越國(guó)族視野的世界主義(26)世界主義是一個(gè)與民族主義或國(guó)家主義相對(duì)的概念?！霸谖鞣秸嗡枷胧分校澜缰髁x主要是以個(gè)體為終極關(guān)懷的主體、強(qiáng)調(diào)平等的價(jià)值及普世性的權(quán)利標(biāo)準(zhǔn)，大多數(shù)思想家的觀點(diǎn)聚焦于平等個(gè)體之間的權(quán)利與義務(wù)，社會(huì)秩序中的公平與正義價(jià)值，并為此設(shè)計(jì)各種理想社會(huì)模式及其實(shí)現(xiàn)方式”(劉貞曄：《世界主義思想的基本內(nèi)涵及其當(dāng)代價(jià)值》，《國(guó)際政治研究》2018年第6期)。關(guān)于世界主義的當(dāng)下研究范圍，有學(xué)者認(rèn)為：“世界主義”有時(shí)被認(rèn)為是一個(gè)政治計(jì)劃——建設(shè)適應(yīng)當(dāng)代全球一體化的參與性機(jī)構(gòu)，尤其是在民族國(guó)家的框架之外建設(shè)。它有時(shí)被當(dāng)作一種能夠包容不同影響的文體能力，有時(shí)則被當(dāng)作一種能夠欣賞多樣性和在差異中感到自在的心理承受能力。有時(shí)又被用來(lái)指涉所有那些超越了地方性的計(jì)劃，在一個(gè)場(chǎng)合用作關(guān)注全球整體性的一種強(qiáng)烈的整體愿景，在另一場(chǎng)合則又被用來(lái)描述城市而非個(gè)人，例如紐約和倫敦，當(dāng)代的德里和歷史上的亞歷山大，因?yàn)檫@些城市并非從其居民的相似性中獲取活力和特色，而是從他們學(xué)習(xí)與那些來(lái)自不同的族裔、宗教、民族、語(yǔ)言和其他身份的人打交道的具體方式。(Craig Calhoun，“Cosmopolitanism and Nationalism”，Nations & Nationalism，Vol.14，No.3，2008)魯曉鵬所理解的世界主義實(shí)際上是中國(guó)傳統(tǒng)的“天下”觀念，這種觀念取自中國(guó)儒家文化中的“大同社會(huì)”、“天下主義”，這些思想在梁?jiǎn)⒊?、林語(yǔ)堂的文本中早有顯現(xiàn)。。魯曉鵬認(rèn)為華語(yǔ)電影的研討模式是從文化和語(yǔ)言著手，進(jìn)行跨區(qū)域的、跨國(guó)的、多元的、共時(shí)的研究(27)魯曉鵬：《華語(yǔ)電影概念探微》。。這是在對(duì)哈貝馬斯交往理論的借用中所得出的觀點(diǎn)。哈貝馬斯區(qū)分了認(rèn)知—工具理性和交往理性兩種不同類型的理性，并認(rèn)為前者是經(jīng)驗(yàn)主義的理性概念，而通過(guò)交往，不同的理性可以在不受強(qiáng)制的前提下通過(guò)溝通達(dá)成共識(shí)。其中，不同的參與者克服掉了他們最初的那些純粹主觀的觀念。同時(shí)，為了共同的合理信念而確立起了客觀世界的同一性及其生活語(yǔ)境的主體間性(28)Jürgen Habermas，The Theory of Communicative Action：Vol.1，Reason and the Rationalization of Society，Boston：Beacon Press，1984，p.10.。在這兩種理性之間，存在的并不是相互對(duì)立的關(guān)系，而是相互配合、相互統(tǒng)一的關(guān)系。魯曉鵬參照哈貝馬斯的主體間性來(lái)理解華語(yǔ)電影的主體性，認(rèn)為：“華語(yǔ)電影的主體性(subjectivity)則不是某個(gè)中心的單元的主體，而是多場(chǎng)地、多元的相互主體性(intersubjectivity)和泛中華性?！?29)魯曉鵬：《華語(yǔ)電影概念探微》。因此，華語(yǔ)電影的研究提供的是敘事策略，而并非電影本身的美學(xué)，通過(guò)對(duì)電影敘事的不同闡釋，電影得以提供一個(gè)公共討論的空間；通過(guò)這一公共討論的空間，多種話語(yǔ)可以在其中加深溝通與了解。

魯曉鵬對(duì)全球現(xiàn)代性理論的借用，同20世紀(jì)末期地緣政治的解體與對(duì)歐洲中心主義的批判有關(guān)。阿里夫·德里克對(duì)全球現(xiàn)代性曾有這樣的描述：“在由資本主義現(xiàn)代性所形塑的這個(gè)世界中，現(xiàn)代性是很活躍的，它在全球資本主義經(jīng)濟(jì)的普遍需求遭遇地方性文化訴求的過(guò)程中不斷被改造。隨之而來(lái)的現(xiàn)代性的碎片化或許既可以看做是現(xiàn)代性的終結(jié)，也可以看做是一個(gè)將現(xiàn)代性歷史化的時(shí)機(jī)，即以現(xiàn)代性當(dāng)下的形態(tài)來(lái)認(rèn)識(shí)它，并從現(xiàn)在的有利視角去重鑄歷史?！?30)阿里夫·德里克：《全球現(xiàn)代性之窗：社會(huì)科學(xué)文集》，連煦等譯，北京：知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2013年，第5頁(yè)?？梢?jiàn)，全球現(xiàn)代性之所以具有復(fù)雜性，正是由于“時(shí)間復(fù)雜性”和“文化復(fù)雜性”。時(shí)間的復(fù)雜性指的是全球不同地區(qū)所處的不同的歷史發(fā)展階段，而文化的復(fù)雜性不僅僅包括不同國(guó)家之間的文化復(fù)雜性，而且包括身處同一國(guó)家之間的不同民族文化或者地區(qū)文化之間的復(fù)雜性。在中國(guó)這樣一個(gè)既有時(shí)間差異性(前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代交叉)，又有文化差異性(不同民族、不同地區(qū)之間文化的差異性)的國(guó)家中，識(shí)別現(xiàn)代性的路徑必然不止一條。多樣現(xiàn)代性的建構(gòu)與討論已經(jīng)成為沒(méi)有選擇的選擇。魯曉鵬認(rèn)同德里克對(duì)全球現(xiàn)代性的解讀，以華語(yǔ)電影為藍(lán)本，通過(guò)分析其中所展現(xiàn)的歷史與現(xiàn)實(shí)、個(gè)體與社會(huì)、國(guó)家與民族之間關(guān)系的敘事，來(lái)重新思考中國(guó)現(xiàn)代性。

在魯曉鵬對(duì)中國(guó)生態(tài)電影的研究中，可以看到其對(duì)生態(tài)主義批評(píng)的借鑒。魯曉鵬主要從生態(tài)角度，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代性發(fā)展過(guò)程中呈現(xiàn)的危機(jī)進(jìn)行探討。生態(tài)批評(píng)是一種以非人類為中心的批評(píng)方式，起源于20世紀(jì)70年代。生態(tài)批評(píng)原本是一種在生態(tài)整體主義的指導(dǎo)下，探討文學(xué)與自然關(guān)系的文學(xué)批評(píng)，旨在通過(guò)文學(xué)文本考察文明與自然的關(guān)系，而生態(tài)電影則將生態(tài)批評(píng)的考察對(duì)象進(jìn)一步擴(kuò)大，甚至借電影生產(chǎn)與發(fā)行的特殊性發(fā)展成為獨(dú)有的跨界批評(píng)范本。魯曉鵬認(rèn)為：“生態(tài)電影就是一種具有生態(tài)意識(shí)的電影，它探討人類與周圍環(huán)境的關(guān)系，包括土地、自然和動(dòng)物，是以一種非人類中心的觀點(diǎn)來(lái)看待世界?！?31)龔浩敏、魯曉鵬編著：《中國(guó)生態(tài)電影論集》，武漢：武漢大學(xué)出版社，2017年，第237頁(yè)。就中國(guó)的現(xiàn)實(shí)情境而言，生態(tài)電影批評(píng)的興起是與現(xiàn)代化進(jìn)程緊密相連的。從生態(tài)批評(píng)的觀點(diǎn)出發(fā)，當(dāng)下對(duì)現(xiàn)代性的理解處于從民族國(guó)家的現(xiàn)代化建構(gòu)到人與自然的可持續(xù)發(fā)展的現(xiàn)代化建構(gòu)的轉(zhuǎn)變之間，而中國(guó)的生態(tài)問(wèn)題是“遲來(lái)的現(xiàn)代性”的一部分(32)龔浩敏、魯曉鵬編著：《中國(guó)生態(tài)電影論集》，第244頁(yè)。。這實(shí)質(zhì)上超越了從審美和文化層面對(duì)工具理性所主導(dǎo)的現(xiàn)代性的批判，是從生命政治的高度展開敘事。而對(duì)這些生態(tài)問(wèn)題的解決必需要持一種地球總體主義的態(tài)度，將整體世界都納入考量的范圍之內(nèi)。因此，“中國(guó)生態(tài)電影”作為一種批評(píng)手段和闡釋策略，正是以生態(tài)主義的觀點(diǎn)來(lái)檢視中國(guó)現(xiàn)代化發(fā)展過(guò)程中所呈現(xiàn)的矛盾的批評(píng)范式。

由此，在魯曉鵬的研究中，出自西方理論場(chǎng)域中的“現(xiàn)代性”概念，在中國(guó)的文化場(chǎng)域中獲得了新的活力。他并不局限于西方文化研究的模子和路徑(33)在西方現(xiàn)代性的研究場(chǎng)域中，馬克思、韋伯、齊美爾、吉登斯、福山、大衛(wèi)·哈維等社會(huì)理論學(xué)家，都從西方社會(huì)內(nèi)部給出了關(guān)于現(xiàn)代性的思考方案。在魯曉鵬的中國(guó)現(xiàn)代性書寫中，他對(duì)西方主流的學(xué)術(shù)話語(yǔ)有所借用，但并不以他們的研究為準(zhǔn)來(lái)思考中國(guó)現(xiàn)代性。他更樂(lè)于接受的是從中國(guó)文化內(nèi)部出發(fā)，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代性的思考。，而是從跨學(xué)科的角度，借鑒多種成果理解中國(guó)現(xiàn)代性。自晚清以來(lái)，中國(guó)的知識(shí)分子便在“啟蒙與救亡”的語(yǔ)境下展開了中國(guó)現(xiàn)代性的探索之道。在西方學(xué)者的視野中，現(xiàn)代性是一個(gè)巨大的斷裂，吉登斯指出：“現(xiàn)代性以前所未有的方式，把我們拋離了所有類型的社會(huì)秩序的軌道，從而形成了其生活形態(tài)?！?34)安東尼·吉登斯：《現(xiàn)代性的后果》，田禾譯，南京：譯林出版社，2000年，第4頁(yè)。而對(duì)于并非現(xiàn)代性原生地的邊緣國(guó)家來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代性所帶來(lái)的斷裂是雙重的。尤其是中國(guó)這樣一個(gè)擁有悠久傳統(tǒng)文化的國(guó)家，現(xiàn)代性所帶來(lái)的“斷裂”只會(huì)表現(xiàn)得更加明顯。因而，在中國(guó)現(xiàn)代性的問(wèn)題域中便存在著諸多不同的視角，隨著現(xiàn)代性的縱深發(fā)展，這些不同的視角之間也必然會(huì)存在悖論與沖突。

三、從傳統(tǒng)到現(xiàn)代：走向多元對(duì)話的合作場(chǎng)域

不同于從經(jīng)濟(jì)學(xué)或社會(huì)學(xué)范疇談?wù)摰默F(xiàn)代化概念，現(xiàn)代性是關(guān)乎文明之承繼與變遷，以及對(duì)現(xiàn)代成果進(jìn)行審視、批判與闡釋的哲學(xué)(或美學(xué)、藝術(shù))范疇。從詞源學(xué)的角度來(lái)看，西方“現(xiàn)代”這一概念的提出就與文學(xué)風(fēng)格中的“古今之爭(zhēng)”相關(guān)，隨后“現(xiàn)代”這一詞匯的內(nèi)涵逐漸向歷史、哲學(xué)擴(kuò)散。作為審美現(xiàn)代性的公認(rèn)創(chuàng)始人，波德萊爾認(rèn)為：“現(xiàn)代性就是過(guò)渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變。”(35)夏爾·波德萊爾：《現(xiàn)代生活的畫家》，郭宏安譯，上海：上海譯文出版社，2012年，第19頁(yè)。這是從純美學(xué)的觀點(diǎn)對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行的批判。從20世紀(jì)中后期開始，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代性的探討也率先從審美層面上展開，這在文學(xué)領(lǐng)域中表現(xiàn)得最為明顯。陳世驤以抒情傳統(tǒng)作為中國(guó)文學(xué)的特質(zhì)，盡管他的文本中未出現(xiàn)“現(xiàn)代性”這一詞匯，但他試圖通過(guò)對(duì)中國(guó)古典文論的“現(xiàn)代”式探討，構(gòu)建中西文學(xué)研究共同的議題這一指向，散發(fā)著濃厚的現(xiàn)代性氣息。除了陳世驤，夏志清、李歐梵、王德威也從文學(xué)層面上對(duì)中國(guó)的現(xiàn)代性進(jìn)行了探討。蔣述卓在研究百年以來(lái)海外華人學(xué)者的現(xiàn)代性訴求時(shí)指出：“夏志清、李歐梵和王德威分別確立了啟蒙主義現(xiàn)代文學(xué)觀、多元性現(xiàn)代文學(xué)觀和抒情性現(xiàn)代文學(xué)觀，對(duì)文學(xué)史之革命敘事進(jìn)行了回應(yīng)?！?36)蔣述卓：《百年海外華人學(xué)者的文學(xué)理論與批評(píng)》，《文學(xué)評(píng)論》2017年第2期。夏志清、李歐梵、王德威分別對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史進(jìn)行的重寫，既是在宏大敘事之外重述中國(guó)現(xiàn)代性的嘗試，也是對(duì)以啟蒙理性主導(dǎo)的中國(guó)現(xiàn)代性的批判。

在夏志清的文學(xué)批評(píng)中，盡管他較少使用現(xiàn)代性這個(gè)詞匯，但受西學(xué)影響，他仍舊從主體性確立的角度重新梳理了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史，發(fā)現(xiàn)了被宏大敘事忽略的張愛(ài)玲、張?zhí)煲怼㈠X鐘書、沈從文等作家。這些作家的作品中較少革命與啟蒙的宏大敘事，而是著力于描寫普通人的生活如何被現(xiàn)代社會(huì)所影響，又或是在作品中表達(dá)對(duì)人性與道德問(wèn)題的關(guān)注。與此同時(shí)，夏志清也對(duì)中國(guó)的現(xiàn)代性進(jìn)行了一定程度的批判，這表現(xiàn)在其對(duì)張愛(ài)玲與沈從文作品的推崇上。他贊譽(yù)張愛(ài)玲小說(shuō)中細(xì)膩的情感流動(dòng)與不同于當(dāng)時(shí)歷史語(yǔ)境的敘事。他同時(shí)認(rèn)為：“沈從文對(duì)人類純真的情感與完整人格的肯定，無(wú)疑是對(duì)自滿自大、輕率浮躁的中國(guó)社會(huì)的一種極有價(jià)值的批評(píng)。這種冷靜明智的看法(vision)，不但用于渾樸的農(nóng)村社會(huì)適當(dāng)，用于懶散的、懦弱的、追求著虛假價(jià)值的、與土地人情斷絕了關(guān)系的現(xiàn)代人，也很適宜?！?37)夏志清：《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》，杭州：浙江人民出版社，2016年，第229頁(yè)。這都是從審美現(xiàn)代性角度對(duì)中國(guó)以革命現(xiàn)代性為主導(dǎo)的宏大敘事的批判性闡釋。

同夏志清一樣從文學(xué)與審美角度對(duì)中國(guó)現(xiàn)代性進(jìn)行闡釋的還有李歐梵和王德威。在西方語(yǔ)境中，波德萊爾式的審美現(xiàn)代性是從對(duì)19世末期的巴黎城市景觀的描繪中展開的。在波德萊爾的筆下，巴黎既是一個(gè)琳瑯滿目的、夢(mèng)幻的、充滿激情和想象的現(xiàn)代都市景觀，同時(shí)也是鈍化人們的感官體驗(yàn)，削弱人們的審美感受的現(xiàn)代性代表。在李歐梵對(duì)海派文學(xué)的解讀中，都市的消費(fèi)文化占據(jù)了上海20世紀(jì)30年代的城市空間。工業(yè)風(fēng)格的外灘建筑、西式咖啡廳、百貨大樓和高聳的寫字大樓，都提供了現(xiàn)代性的體驗(yàn)空間。而在這些繁華的大背景之下，從張愛(ài)玲的小說(shuō)中滲透出來(lái)的蒼涼感成為現(xiàn)代性背后的“嘆息”。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的強(qiáng)烈對(duì)比之下，對(duì)現(xiàn)實(shí)日益沉重的沉淪感與疏離感籠罩在張愛(ài)玲的文本之中。而沈從文的小說(shuō)所描繪的淳樸“夢(mèng)境”，也成為逃離現(xiàn)代樊籠的一條道路(38)參見(jiàn)李歐梵：《上海摩登——一種新都市文化在中國(guó)1930—1945》，毛尖譯，北京：北京大學(xué)出版社，2001年。。然而，李歐梵將西方審美現(xiàn)代性批判向中國(guó)審美現(xiàn)代性批判移植的闡釋視角，受到了國(guó)內(nèi)學(xué)者的反駁。國(guó)內(nèi)學(xué)者提出，在20世紀(jì)30年代的上海，不僅有西方現(xiàn)代性的都市景觀，同時(shí)也存在著“貧苦的生活”，“當(dāng)作者站在現(xiàn)代性的問(wèn)題框架內(nèi)言說(shuō)‘上?！蛘哒f(shuō)中國(guó)問(wèn)題時(shí)，是否只注意到諸如時(shí)間感的喪失或歷史意識(shí)的斷裂等具有全球特征的現(xiàn)代性問(wèn)題，而中國(guó)內(nèi)部的經(jīng)驗(yàn)差異及其獨(dú)特的地方問(wèn)題性則被遮蔽甚至被取消？”(39)練暑生：《如何想象“上?！保俊课谋竞鸵痪啪拧鹉甏詠?lái)的“上海懷舊敘事”》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2006年第4期。因此，李歐梵基于西方審美現(xiàn)代性對(duì)中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性的論述顯然進(jìn)入了“借位敘述”的誤區(qū)，但其跳脫啟蒙與革命限制的觀察視角，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代性的研究也有啟示意義。

王德威對(duì)現(xiàn)代性的批判與反思較前人更為徹底?？謨?nèi)斯庫(kù)曾經(jīng)指出：“只有在一種特定時(shí)間意識(shí)，即線性不可逆的、無(wú)法阻止地流逝的歷史性時(shí)間意識(shí)的框架中，現(xiàn)代性這個(gè)概念才能被構(gòu)想出來(lái)?！?40)馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)：《現(xiàn)代性的五副面孔：現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義》，第18頁(yè)。夏志清和李歐梵也是在這樣一種線性時(shí)間的歷史框架內(nèi)，基于對(duì)文本的細(xì)讀與考證來(lái)分析中國(guó)文學(xué)的審美現(xiàn)代性，而王德威以一種后現(xiàn)代歷史的思維方式，試圖揭示中國(guó)“被壓抑的現(xiàn)代性”。他稱：“我的文章有意地使用‘時(shí)代錯(cuò)置’(anachronistic)的策略與‘假設(shè)’(subjunctive)的語(yǔ)氣?！?yàn)樗驹跀噥y(文學(xué))歷史線性發(fā)展的迷思，從不現(xiàn)代中發(fā)掘現(xiàn)代，揭露表面的前衛(wèi)中的保守成分，從而打破當(dāng)前有關(guān)現(xiàn)代的論述中視為當(dāng)然的單一性與不可逆向性?！?41)王德威：《被壓抑的現(xiàn)代性——晚清小說(shuō)新論》，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第29頁(yè)。這一方法實(shí)際上已經(jīng)跳出了對(duì)中國(guó)現(xiàn)代性進(jìn)行歷史研究的框架，而是從一種擬想出發(fā)，以西方現(xiàn)代性的理論為藍(lán)本，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代性的歷史作出假設(shè)，進(jìn)而挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的歷史敘事。王德威的這一做法盡管也受到了批駁，但其對(duì)中國(guó)“本土現(xiàn)代性”的強(qiáng)調(diào)，試圖通過(guò)跨文化、跨語(yǔ)系的對(duì)話，從中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)部而非外部挖掘中國(guó)文學(xué)內(nèi)在的現(xiàn)代性因素的嘗試，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代性研究而言，是一個(gè)重大的轉(zhuǎn)向。

從中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)出發(fā)對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行探討是中國(guó)現(xiàn)代性研究的一個(gè)方面。除此之外，中國(guó)現(xiàn)代性的發(fā)生，實(shí)際上首先與中國(guó)人的現(xiàn)實(shí)生存體驗(yàn)密切相關(guān)。在這其中，文化體驗(yàn)又是首當(dāng)其沖的。從文化出發(fā)對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行探討，則是中國(guó)現(xiàn)代性研究的另一個(gè)方面。在西方的語(yǔ)境下，波德萊爾的“現(xiàn)代性”也并非完全隔絕于另一種現(xiàn)代性，即歷史和資產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)代性。隨著現(xiàn)代性研究在20世紀(jì)80年代與后現(xiàn)代主義的碰撞(42)從20世紀(jì)80年代開始，丹尼爾·貝爾的《資本主義文化矛盾》、哈貝馬斯的《現(xiàn)代性：一項(xiàng)未完成的工程》和《現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性》，同吉登斯的“全盛現(xiàn)代性”和鮑曼的“反思性現(xiàn)代性”概念一起，將現(xiàn)代性研究推向熱潮。，馬克斯·韋伯對(duì)文化現(xiàn)代性的闡釋成為整合審美現(xiàn)代性與啟蒙現(xiàn)代性之間矛盾和悖論的中介，這也為中國(guó)現(xiàn)代性研究提供了新的視角。韋伯的分化理論認(rèn)為，所謂現(xiàn)代性就是傳統(tǒng)社會(huì)的統(tǒng)一體分化為現(xiàn)代社會(huì)的多種合理化。在這一分化和合理化過(guò)程中，不僅宗教和世俗之間產(chǎn)生了明顯的分離，社會(huì)和文化事物之間也有了類似的分離。從這一角度看，現(xiàn)代科學(xué)、道德和藝術(shù)就是分化的產(chǎn)物，它們?cè)诜只倪^(guò)程中獲得了自身的合法化，逐漸擺脫了宗教倫理的權(quán)力話語(yǔ)制約，由此塑造了現(xiàn)代文化。因此，審美現(xiàn)代性與啟蒙現(xiàn)代性之間并不是相互對(duì)抗的兩股勢(shì)力，審美現(xiàn)代性本身孕育于啟蒙現(xiàn)代性所分化的諸多合法化。因而，現(xiàn)代性本身并不是一個(gè)單一的發(fā)展進(jìn)程，它是一個(gè)復(fù)雜的、充滿悖論的、內(nèi)在沖突的結(jié)構(gòu)。而中國(guó)的現(xiàn)代性研究不僅要求理解這兩種現(xiàn)代性之間的悖論與沖突，還要求對(duì)其進(jìn)行中和。

回溯到清末民初時(shí)期，中國(guó)現(xiàn)代性探索的先驅(qū)者嚴(yán)復(fù)、梁?jiǎn)⒊热嗽诜e極引入西方進(jìn)步的科學(xué)技術(shù)、管理體制和新異的思想文化的同時(shí)，又對(duì)西方工具性和制度性的積弊所導(dǎo)致的人性異化、道德淪喪心懷警惕。如何趨利除弊，使西方思想更好地根植于中國(guó)土壤，成為一個(gè)長(zhǎng)期探討的議題。在上世紀(jì)30年代，游學(xué)海外的林語(yǔ)堂就發(fā)現(xiàn)西方現(xiàn)代文明對(duì)物質(zhì)與機(jī)械的倚重，他提出：“今日世界之瓦解，可以證明是由于科學(xué)的物質(zhì)主義侵入文學(xué)思想的直接結(jié)果?！?43)林語(yǔ)堂：《無(wú)所不談合集·西方人文思想的危機(jī)》，《林語(yǔ)堂名著全集》第16卷，長(zhǎng)春：東北師范大學(xué)出版社，1994年，第105-106頁(yè)。而中國(guó)傳統(tǒng)的和諧文化可以“中和”西方的理性至上。由此，林語(yǔ)堂提出以中國(guó)文化特有的美學(xué)特質(zhì)適度地對(duì)抗西方的現(xiàn)代性，從而推演出一種溝通中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代文明的“中庸”現(xiàn)代性。這實(shí)際上已經(jīng)超越了單從審美層面對(duì)啟蒙現(xiàn)代性進(jìn)行的反思工作，而致力于以文化為中介，溝通啟蒙與審美之間的對(duì)立，直面社會(huì)問(wèn)題，以解決現(xiàn)代社會(huì)中出現(xiàn)的諸多實(shí)際矛盾。相比較而言，魯曉鵬從跨文化、跨學(xué)科研究的角度，在肯定啟蒙現(xiàn)代性的積極作用的前提下，關(guān)注前人學(xué)者“以情抗理”的現(xiàn)代性批判中遺漏的問(wèn)題，探索對(duì)啟蒙現(xiàn)代性中存在的問(wèn)題的補(bǔ)救和糾偏。這既是對(duì)林語(yǔ)堂等人的“中庸”現(xiàn)代性思想的承繼，也是從多角度理解中國(guó)現(xiàn)代性的嘗試。

在魯曉鵬的現(xiàn)代性研究中，現(xiàn)代性被整合進(jìn)了一個(gè)更“現(xiàn)代(新)”的、也更廣泛的歷史語(yǔ)境，他并不拘泥于以一定的歷史時(shí)間段劃分現(xiàn)代性的產(chǎn)生或發(fā)展，也不為現(xiàn)代性量身定制一個(gè)規(guī)則，他以空間的延伸而非時(shí)間的延續(xù)界定屬于中國(guó)的現(xiàn)代性，將現(xiàn)代性視為上層建筑與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之間的結(jié)構(gòu)性中介，這受到了詹姆遜的影響。詹姆遜在研究現(xiàn)代性問(wèn)題時(shí)提出：“我們的基礎(chǔ)和上層建筑似乎重又有力地提出了自己：如果現(xiàn)代化是對(duì)基礎(chǔ)發(fā)生的事物，現(xiàn)代主義是上層建筑所采取的對(duì)那種含混發(fā)展的反應(yīng)的形式，那么現(xiàn)代性的特征也許是試圖從它們的關(guān)系中找出某種連貫性的東西?！?44)Fredric Jameson，Postmodernism，or，The Cultural Logic of Late Capitalism，Durham：Duke University Press，1991，p.310.詹姆遜概括性地總結(jié)了“現(xiàn)代”現(xiàn)象的三個(gè)層面，他既肯定藝術(shù)與審美對(duì)社會(huì)生活的提升作用，又不將文學(xué)與藝術(shù)同社會(huì)歷史割裂開來(lái)，這實(shí)際上將現(xiàn)代性視為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑之間的中介范疇。這種看待現(xiàn)代性的方式被魯曉鵬所借鑒。與此同時(shí)，詹姆遜也在政治經(jīng)濟(jì)制度轉(zhuǎn)型的新的歷史情境下，重新審視了現(xiàn)代性。他發(fā)現(xiàn)關(guān)于現(xiàn)代性的指涉已經(jīng)從工業(yè)化和技術(shù)進(jìn)步滑到了全球自由市場(chǎng)和全球資本主義。正如亨廷頓等人所發(fā)現(xiàn)的那樣，在全世界范圍內(nèi)，理所應(yīng)當(dāng)?shù)卮嬖谥喾N平等的現(xiàn)代性。但詹姆遜認(rèn)為僅僅從文化層面出發(fā)的現(xiàn)代性探討，忽略了經(jīng)濟(jì)——資本主義自由市場(chǎng)——在全世界范圍內(nèi)的擴(kuò)散，即資本對(duì)文化的滲透作用。詹姆遜認(rèn)為：“現(xiàn)在人人都知道這種說(shuō)法：這意味著對(duì)每個(gè)人都存在著一種現(xiàn)代性，但它不同于標(biāo)準(zhǔn)的或盎格魯-撒克遜的模式。對(duì)于后者，只要你不喜歡的東西，包括它使你處于從屬地位，都可以通過(guò)確定的‘文化’概念而取消，因?yàn)槟憧梢杂貌煌姆绞剿茉熳约旱默F(xiàn)代性，所以有拉丁美洲的現(xiàn)代性、印度的現(xiàn)代性、非洲的現(xiàn)代性，等等?！?45)弗雷德里克·詹姆遜：《單一的現(xiàn)代性》，王逢振、王麗亞譯，天津：天津人民出版社，2005年，第23-24頁(yè)。他認(rèn)為這些現(xiàn)代性都忽視了世界范圍內(nèi)資本主義本身的意義，即這些現(xiàn)代性是資本主義晚期階段——全球化所創(chuàng)造出來(lái)的新的標(biāo)準(zhǔn)化。魯曉鵬借鑒了詹姆遜在全球化時(shí)代對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行的討論，擴(kuò)展了中國(guó)現(xiàn)代性的研究范疇，但他卻并不以批判當(dāng)代資本主義為目的，而是著力于在全球現(xiàn)代性發(fā)展的當(dāng)下，從被忽略的歷史出發(fā)，重繪中國(guó)或中華文明對(duì)世界資本主義的驅(qū)動(dòng)力量。

魯曉鵬對(duì)中國(guó)現(xiàn)代性的書寫，秉持多元的視角。他在繼承中國(guó)內(nèi)部已有現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的前提下，借鑒西方現(xiàn)代性研究的新近理論，直面當(dāng)下所存在的矛盾。在此基礎(chǔ)上，魯曉鵬分析了對(duì)中國(guó)現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的諸多不同見(jiàn)解。其中，杜維明的“新儒學(xué)”借鑒自馬克斯·韋伯所探討的“新教倫理”，試圖從儒家哲學(xué)中尋找中國(guó)現(xiàn)代性的根源。日本的京都學(xué)派與汪暉對(duì)中國(guó)現(xiàn)代思想起源的重新探討，打破了中國(guó)現(xiàn)代思想的“沖擊—反應(yīng)”說(shuō)，認(rèn)為中國(guó)或者亞洲的現(xiàn)代性問(wèn)題關(guān)鍵在于本土的發(fā)展，它起源于北宋新儒學(xué)的興起。弗蘭克以傳統(tǒng)東方的世界體系更新了現(xiàn)代性研究中關(guān)于資本主義的記憶，他認(rèn)為：“在11世紀(jì)和12世紀(jì)的宋代，中國(guó)無(wú)疑是世界上經(jīng)濟(jì)最先進(jìn)的地區(qū)。”(46)安德烈·貢德·弗蘭克：《白銀資本——重視經(jīng)濟(jì)全球化中的東方》，劉北成譯，北京：中央編譯出版社，2000年，第158頁(yè)。也即，傳統(tǒng)東方并不比傳統(tǒng)西方更為傳統(tǒng)。東方曾一度是世界體系的中心，而西方中心的確立是十字軍東征以后，將邊緣的經(jīng)濟(jì)匯入新歐亞大陸的動(dòng)態(tài)經(jīng)濟(jì)才實(shí)現(xiàn)的。因此，魯曉鵬不僅從跨文化的視角上重新審視中國(guó)現(xiàn)代性，也從跨學(xué)科(文學(xué)、哲學(xué)、歷史、經(jīng)濟(jì)、政治)的角度描繪復(fù)雜的現(xiàn)代性圖景，他認(rèn)為：“早期現(xiàn)代不是只有一個(gè)中心，資本主義的起源是多元的，應(yīng)該把世界經(jīng)濟(jì)中某個(gè)中心的地位和相對(duì)的重要性轉(zhuǎn)換為某個(gè)特定歷史時(shí)刻的發(fā)展?fàn)顩r。”(47)魯曉鵬：《影像·文學(xué)·理論：重新審視中國(guó)現(xiàn)代性》，第14頁(yè)。弗蘭克對(duì)世界體系的重新探討，恢復(fù)了中國(guó)式的世界體系，即魯曉鵬所說(shuō)的：“中國(guó)傳統(tǒng)的世界秩序完全不同于現(xiàn)代意義上民族-國(guó)家的狹義，傳統(tǒng)中國(guó)思想中并沒(méi)有民族主義的觀念。而中國(guó)的理念是一個(gè)世界帝國(guó)，一個(gè)以中國(guó)為中心的世界朝貢體系?！?48)魯曉鵬：《影像·文學(xué)·理論：重新審視中國(guó)現(xiàn)代性》，第13頁(yè)。中國(guó)的傳統(tǒng)世界觀在很大程度上是一種特殊的“天下”理念，也即對(duì)一個(gè)世界帝國(guó)的追求。在魯曉鵬看來(lái)，不論是杜維明的新儒學(xué)，還是汪暉對(duì)中國(guó)現(xiàn)代思想起源的重新探討，抑或是弗蘭克對(duì)中國(guó)式的世界體系的恢復(fù)，實(shí)際上都是從不同的角度對(duì)中國(guó)現(xiàn)代性的重述。這些不同的“現(xiàn)代性”共同組成了中國(guó)現(xiàn)代性研究的多元話語(yǔ)。

綜上所述，魯曉鵬本人對(duì)中國(guó)現(xiàn)代性的書寫，有別于前人學(xué)者從中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)出發(fā)，以審美現(xiàn)代性反思啟蒙現(xiàn)代性的路徑，而是立足于世界主義的視角，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代歷程的反觀。這種反觀從兩個(gè)層面上展開，第一個(gè)層面是魯曉鵬自己所理解的中國(guó)現(xiàn)代性。他支持林語(yǔ)堂的“中和”舉措，試圖從跨文化、跨學(xué)科的角度探討中國(guó)現(xiàn)代性的多種話語(yǔ)，直面中國(guó)現(xiàn)代性發(fā)展的當(dāng)下矛盾。第二個(gè)層面則是他對(duì)其他人所理解的中國(guó)現(xiàn)代性的再思考。他對(duì)中國(guó)現(xiàn)代性研究的諸多主流話語(yǔ)做了增補(bǔ)工作，也發(fā)掘了其他學(xué)科從不同角度審視中國(guó)現(xiàn)代性的路徑。這兩個(gè)層面的共同存在，便是其遵循哈貝馬斯的交往理論，將中國(guó)現(xiàn)代性的發(fā)展納入全球資本主義的運(yùn)行軌道，以尋找中國(guó)現(xiàn)代性發(fā)展中出現(xiàn)的普遍性與特殊性，試圖創(chuàng)建世界對(duì)話的公共空間的初衷。這種公共空間的建構(gòu)前提便是秉持一種跨文化、跨語(yǔ)際的溝通與交流，以形成一個(gè)多元對(duì)話的合作場(chǎng)域，使不同的理論話語(yǔ)都能夠起到共同的建設(shè)性作用。然而，正如閆月珍所說(shuō)：“在跨語(yǔ)際溝通中，主方與客方、個(gè)人的價(jià)值尺度與社會(huì)思潮之間，必然存在著復(fù)雜的關(guān)聯(lián)?！?49)閆月珍：《跨語(yǔ)際溝通：遮蔽與發(fā)明——海外漢學(xué)界對(duì)中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的建構(gòu)》，《中國(guó)比較文學(xué)》2016年第2期。盡管魯曉鵬所采用的是一種解構(gòu)歷史、重回事件的方式，但當(dāng)歷史背后的諸“事件”浮出水面之后，在眾聲喧嘩的時(shí)代到來(lái)之后，如何協(xié)調(diào)、中和不同的聲音，維護(hù)這一合作對(duì)話場(chǎng)域的公平、公正性，避免強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)對(duì)弱勢(shì)話語(yǔ)的改造與征服，也會(huì)成為新的問(wèn)題域。目前看來(lái)，魯曉鵬在中國(guó)生態(tài)電影研究中，與中國(guó)現(xiàn)代性中存在的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的正面交鋒，即將所有的理論都用于分析、闡釋和解決現(xiàn)實(shí)矛盾這一方式，似乎是對(duì)這一問(wèn)題的回應(yīng)。

結(jié)語(yǔ)

魯曉鵬承認(rèn)中國(guó)現(xiàn)代性問(wèn)題的復(fù)雜性，他致力于在差異而非歷史的連續(xù)性中尋找普遍性與特殊性，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代性研究具有啟示意義。首先，他結(jié)合理論研究與史料挖掘，對(duì)多元敘事、微觀敘事、邊緣敘事、新敘事加以歷史闡釋。這就不僅從多角度關(guān)注“遺失”的歷史，對(duì)主流學(xué)術(shù)話語(yǔ)進(jìn)行了一定的補(bǔ)充；而且摒棄了跨文化研究中宏大的話語(yǔ)機(jī)制的制約，對(duì)不同的、甚至是相互沖突的觀點(diǎn)加以理性的討論。其次，通過(guò)將中國(guó)現(xiàn)代性重新置入世界現(xiàn)代性的發(fā)展軌道，魯曉鵬突破了中西二元對(duì)立視角，立足于世界主義和全球總體主義，從注重文學(xué)、哲學(xué)比較的比較詩(shī)學(xué)轉(zhuǎn)向注重文化、社會(huì)比較的跨文化研究，顯示了一個(gè)動(dòng)態(tài)的比較過(guò)程。再者，魯曉鵬面向現(xiàn)實(shí)的思考路徑對(duì)中國(guó)學(xué)者亦有啟示?，F(xiàn)代性研究不僅是歷史問(wèn)題，更是現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。中國(guó)現(xiàn)代性研究不僅要關(guān)注中國(guó)現(xiàn)代性的發(fā)生，還要從多角度關(guān)注中國(guó)現(xiàn)代性的當(dāng)下發(fā)展。這是因?yàn)楝F(xiàn)代性的縱深發(fā)展所引發(fā)的問(wèn)題是源自多方位的，從某一學(xué)科內(nèi)部給出的分析方案不一定能提供問(wèn)題的最終解決之道，因此跨學(xué)科探究已成為必然趨勢(shì)，由此得出的答案也必將影響中國(guó)現(xiàn)代性的整體解釋框架。

總之，魯曉鵬的批評(píng)實(shí)踐提供了重新思考中國(guó)現(xiàn)代性的路徑，也提供了一種跨文化研究的范本，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代性研究具有良好的借鑒作用。從文本到電影，從文學(xué)到文化，進(jìn)而走向更為廣泛的文化研究，這是一種不斷深入的知識(shí)整合，也是對(duì)現(xiàn)代性的當(dāng)下困境的直接面對(duì)。然而在動(dòng)態(tài)的比較過(guò)程中，研究者不僅面對(duì)著舊有的諸多關(guān)系之間的論辯，而且面對(duì)著新出現(xiàn)的諸多矛盾，如何統(tǒng)一、協(xié)調(diào)新舊矛盾，推動(dòng)研究實(shí)現(xiàn)新進(jìn)展與新突破，而非陷入論爭(zhēng)循環(huán)，這也成為了一個(gè)棘手的問(wèn)題?？傮w而言，通過(guò)更廣泛的跨文化研究，魯曉鵬以電影作為一種批評(píng)策略和批評(píng)手段，試圖創(chuàng)建一個(gè)交流、對(duì)話、包容、多元和開放的環(huán)境，從影視敘事中尋找中國(guó)失落的現(xiàn)代性，這對(duì)既有“時(shí)間差異性”又有“文化差異性”的國(guó)家進(jìn)入世界發(fā)展軌道而言，是一個(gè)較好的實(shí)踐。