黃檗禪僧獨立性易的書學與日本書法

溫志拔

（福建技術(shù)師范學院黃檗文化與海上絲綢之路研究院，福建福清 350300）

中日兩國之間的海上絲綢之路，從宋代開始，逐漸走向繁盛，伴隨著經(jīng)濟貿(mào)易的發(fā)達，兩國間的文化交流，在經(jīng)歷了五代至北宋的短暫沉寂之后，出現(xiàn)了唐代以后的又一次發(fā)展期。閩浙兩省，地處東南沿海，六朝時期開始，便是中日兩國海上經(jīng)濟文化交流的重要起點，寧波、福州、泉州等地，作為海上絲綢之路的重要港口，自始至終在海上絲綢之路歷史變遷中，扮演著重要的角色。至明清易代之際，以福清黃檗宗為中心的晚明禪僧遺民東渡日本，在經(jīng)濟、文化、生活等各方面，影響江戶時代（1603—1868年）的日本各階層社會，成為唐代以后兩國社會文化交流的又一個高峰。這其中，福清籍僧人隱元隆琦（1592—1673）更是其中影響最為巨大的一位，而他與同貫即非如一禪師（1616—1671）年以及晉江禪僧木庵性瑫（1611—1684），因書畫藝術(shù)成就，在日本并稱“黃檗三筆”，對此后日本文人書畫藝術(shù)的發(fā)展，產(chǎn)生了深遠的影響，“創(chuàng)黃檗流派，對日本‘唐樣’書法的振興貢獻頗大”[1]220，學界對此已有廣泛而深入的研究①。這一時期，同受隱元感召影響，在明末清初的動蕩局勢中，別離妻子東渡，并曾侍居隱元左右的，還有浙江杭州籍禪僧獨立性易，其晚年雖以醫(yī)術(shù)聞名，但同樣以獨特的書論主張和書法創(chuàng)作，不僅與“黃檗三筆”書法迥然不同，且同樣影響并拓展了江戶時代日本的書風。

一、獨立性易的家世生平與書風取向

獨立性易（1596—1672），本名戴觀胤，后改名戴笠，字曼公②，號荷鉏、天閑老人，出家后法號獨立性易，杭州仁和人。據(jù)性易本人所作《有譙別緒自剡分宗》載，戴氏先祖居山陰會稽（今浙江紹興），乃東晉名士戴逵（字安道）之后。戴逵，《晉書·隱逸傳》謂其“少博學，好談?wù)?，善屬文，能鼓琴，工書畫……性高潔，常以禮度自處，深以放達為非道”[2]2457，《世說新語·方正》篇更有王徽之雪夜訪戴的經(jīng)典故事。性易對這一家世十分感懷，其于自述文字《有譙別緒自剡分宗》中，特別提到了戴逵歷經(jīng)五胡亂華、江左東興，自譙郡遷居會稽后，門庭優(yōu)美，傳衍不息，“世仰高風，時稱郯溪曰‘戴溪’”，自此“江南無二戴”。顯然，其中飽含歷經(jīng)女真入關(guān)，明室頹敗的傷時之感，也體現(xiàn)出作為戴氏后人，對魏晉先祖的追念，兩重情愫之中，自然與出身閩地的“黃檗三筆”不同，對兩晉書風有更深切的體認和追崇，也就并不奇怪了。

性易的高祖戴彰、曾祖戴文奎、祖父戴德清乃至其父均繼承了先祖淡泊清雅之風，“依隱玩世，弢光善晦，爭高避世之墻”[3]143-144，堅守耕讀鳳棲之志。性易本人，史料也稱其“不欲以儒術(shù)顯，乃潛究《素問》《難經(jīng)》諸書，懸壺濮里”，似乎同樣表現(xiàn)出避世隱居，醫(yī)術(shù)見聞鄉(xiāng)里的家世傳統(tǒng)。不過，與父祖不同的是，性易不僅“天資穎悟，過目成誦，幼肄舉子之業(yè)，早登黌舍”（東條琴臺《戴曼公》）[3]596，也曾用力科舉，只是不喜八股時文。因此，性易與先祖輩并不完全相同，仍不失淑世襟懷。明治初期日本儒者東條琴臺（1795—1878）稱“其學術(shù)主于洛閩，文章經(jīng)藝，固不讓朱舜水”（轉(zhuǎn)引自徐興慶《自序》）[3]6?？梢娝麑λ蚊骼韺W至少還是用過心的，從性易本人的文章看，他未必主于程朱，而更認同當時顯學的陽明之學。其《正心說》一文，開首即言“心者，身之主也”[3]118，此正是王守仁所言之“身之主宰便是心”[4]12，強調(diào)本心的生命靈覺對天理落實于人的決定性，生命情感的真相，不是一套知識系統(tǒng)和抽象觀念的教條，一切理論，最終必須內(nèi)化為本心良知的領(lǐng)受，才是真知真行，性易《正心說》又言：“天下國家，不出一心之有地也?！盵3]118性易的哲學思想，并不為程朱所限，而是既承認天理的預(yù)設(shè)，又重視本心良知對天理實現(xiàn)的決定性，可謂程朱和陸王的折中之學。赴日之初，性易即與日本儒學界多有往來，“細析性理之精微”（安東省庵《與獨立》）[3]170，不過，與彼時日本儒學普遍重視程朱不同，性易顯然更為強調(diào)心之主體的作用，這既與晚明以來浙東學風有關(guān)，也與其家世近于道禪有關(guān)。

同為浙東士人，性易受到晚明學風影響，還體現(xiàn)在其與此時同鄉(xiāng)朱舜水的關(guān)系。明亡之初，還是戴笠的他，曾參與反清復(fù)明，東奔西走，并與朱舜水多有交往。但是彼時國內(nèi)抗清運動全面受挫，戴笠對時局深感失望，一個多月后，即東渡日本。赴日后，戴、朱二人仍有書信往來，但由于心境思想不同，已漸行漸遠。朱舜水東渡主要意在乞師復(fù)明，終身不渝，且素不喜釋道，曾勸阻戴笠出家，而戴氏雖然在詩作中也不時表達黍離之悲，但其東渡扶桑，侍奉黃檗隱元，并隨后剃度，則體現(xiàn)出其冷淡心境?？梢姡黧遗c“黃檗三筆”的僧人不同，其對儒學的基本價值仍有長期的認同，年近耳順方出家，既是受家世基因中的隱逸超越之氣的影響，也是對于時局悲觀絕望的心境寫照。不過在隱元周圍的閩籍禪僧看來，落發(fā)后的性易，仍稱不上真正的出家人，其精神氣質(zhì)也與之不同，這或許也是二者不相容的重要原因之一，加之性易書法理論和創(chuàng)作路向，都與“黃檗三筆”不同，這也造成了其被排除在黃檗書法脈絡(luò)之外。

二、獨立性易的書學理論

明末清興，在很多當時的士大夫看來，這也是一場傳統(tǒng)文化的命運轉(zhuǎn)折，如何保存自身文化精神傳統(tǒng)，是深處其中的士人，特別是遺民的自覺選擇，從這方面說，這些士人群體的文化活動、藝術(shù)創(chuàng)作，就不僅僅是個體聊以自慰的選擇，而是一種文化現(xiàn)象。在此意義上，黃檗禪僧的東渡和文化交流，也可視為一場文化的遷徙和保存。隱元作為這一文化活動的組織上和精神上的領(lǐng)袖，本身已經(jīng)超越了單純宗教的意義。隱元周圍聚集了各方人才，而就理論自覺程度和涉及領(lǐng)域廣度而言，其中獨立禪師都可稱其中的佼佼者，他不僅精通詩文、書畫、篆刻、醫(yī)藥等，特別在種痘治療方面，影響深廣，把當時中國的種痘技術(shù)帶給了日本，而且在書法、繪畫、文字學等理論研究領(lǐng)域，也有一定建樹，對于明清之際的書畫藝術(shù)史也有自己的判斷。

性易的書學理論，主要體現(xiàn)在其所著《書論》一書中。全書分六章，包括《自敘》《斯文大本》《六義原本》《書法原本》《自跋》與《再跋》等，內(nèi)容涉及書法起源、書法史、書道精神、技法理論、風格評論以及具體書寫要訣等。其作可謂體系完整嚴密，論述細致周到，是明清之際乃至傳統(tǒng)書法理論史上的重要著作，可惜一般的書法史、書法理論史，均未見論及。

首先，性易和傳統(tǒng)書學理論一樣，認為書法起源于文字對外在世界的描繪記錄，以及隨后的文明時期的書寫要求的發(fā)展進步，其《書論·自敘》云：

字繇一畫之始，文成六義之中。一畫具而萬象出，六義析而變化通。則字者，文之本、理之源、心之聲、言之用、義之至也。

漢語文字不僅是對外在世界景象的描繪記錄，更是對其中隱含的價值秩序的表達，因而文字書法承載著人對天理的認知，不能僅以小道技巧視之。這既有傳統(tǒng)書學的傳統(tǒng)精神，也有性易理學、心學思想的底色。更重要的是，這一觀點是有所指的，意在批評當時書家“不溯其源、考起本，爭向杪杪梢頭，摛文掇錦”以為好學能文[3]94，強調(diào)書法文字之學，應(yīng)該是對天道人心的表現(xiàn)，這是書法藝術(shù)的靈魂根本?？梢?，性易不是一般的書家，更具有理論的自覺。在他看來，書法作為一門藝術(shù)，承載的是文字形態(tài)之上的中華文化根本精神，更為重要的是，這一精神顯然不是禪家的頓悟自性所能涵蓋的。書法要傳達的不能僅僅是自性了悟之后的主體張狂，而是天道與人心的統(tǒng)一。性易《偶說》一文曰：

天心之合于人心也，密矣。高明之天，虛靈之心，大還之理，可不順受其正而自弊其天心之無間乎。

禪宗強調(diào)心一起念即是發(fā)惱，萬法之相，莫不因心而起，但性易認為人心之上還有一個天心，“人心之自邪，天心之自正”[3]113，這無疑是對晚明王學左派及狂禪以自心代天心的糾偏。書史上，明末書家多傾向于表達獨立的審美追求，表現(xiàn)感性生命、自我個性的尚奇風氣甚濃[5]190-205，與性易同時的著名書家，如王鐸（1592—1652）、傅山（1607—1684），便是其中的典型代表。王鐸在《贈湯若望詩冊》中云：“書時二稚子戲于前，嘰啼聲亂，遂落數(shù)字，亦可噱也。書畫之事，須于深山松濤云影中揮灑，乃為愉快，安可得耶？”[6]437雖然王鐸強調(diào)崇尚自由灑落的書法藝術(shù)，并非童稚般狂叫妄為，而是深得自然之韻的藝術(shù)心靈之外顯，但追求童真的書寫情態(tài)，確實是尚奇書家的自覺追求。傅山亦言：“又見學童初寫仿時，都不成字，中而忽出奇古，令人不可合，亦不可拆，顛倒疏密，不可思議。才知我輩作字，鄙陋捏捉，安足語字中之天！”[7]458尚奇書家正是從學童書寫中獲得啟發(fā)，反對過分成熟乖滑的書風，而提出“寧拙毋巧，寧丑毋媚”的著名書學主張（《作字示兒孫》）[8]3。而性易則重提晚唐柳公權(quán)的“心正筆正”之說：“得法者，一心御筆，醇正無疵，少有惰心，病隨筆見”（《書法原本》）[3]107。

因此，性易書學一方面認可書之為道，“用之揮灑，托之性情，聊自寄以遣興”（《自跋》）[3]109；另一方面，他又強調(diào)法的重要性，“今人咸好書法，不知書有道在，不求于法，何以盡藏鋒善學哉”（《書法原本》）[3]107，認為學書應(yīng)當嚴格地從字學開始，從許慎《說文解字》，旁通《字匯》《韻會》，明六書，然后再廣泛學習歷代篆、隸、真、行草，種種書家名帖，手摹心仿，那些所謂獨處手眼、無所依傍的作品，乃“草率亂書，不知自丑”，“豈堪云書、豈堪云法哉”。性易特別指出書法當以秦漢、晉唐為上，面對明代以宋元為尚的書風，其《書論·六義原本》提出批評：

篆隸非秦漢不可法，真草非晉唐不足以學。今并失其所法、所學之原，可無慨哉。其宋元蘇（軾）、黃（庭堅）、米（芾）、蔡（襄）、揭（傒斯）、趙（孟頫）諸君子，明世祝希哲（枝山）、王雅宜（寵）、邢子愿（侗），雖曰席上之珍，風貌藐矣。況今日之董（其昌）、文（文征明），尤不足以誇前[3]103。

在性易看來，宋元明書家，均無法與漢唐書家，特別是二王、智永、顏真卿、懷素、張旭相提并論。實際上性易的這一書學主張，正應(yīng)和了明末清初開始的由尊崇宋元尚意向晉唐重法的書法轉(zhuǎn)變思潮，這也是其所處地域文化和自身家世淵源的結(jié)果。同時，這一書學主張，與黃檗禪僧為主的尚意、怪奇書風，大異其趣。禪僧書法，歷來主張大開大合的獅吼用墨，表達黃檗棒喝門風之下，自性頓悟的機鋒，而性易則更強調(diào)書法淵源和技法的嚴謹。

三、獨立性易的書法與中日文化交流

眾所周知，隋唐時期中日兩國文化交流十分頻繁，日本派出大批的遣唐使到中國學習當時的文化，其深廣程度，是空前的也是絕后的。宋元明以后，中日之間更多的是開展經(jīng)濟貿(mào)易，文化交流漸趨平淡，以至于此后相當長時間里，日本文化都保持著唐代文化的樣態(tài)。至于宋末元初，也就是日本的鐮倉時代（1192—1333年），受到蒙元入主中原的影響，南宋部分禪僧、士人東渡，臨濟、曹洞各派以及程朱理學文化相繼傳入日本，形成一次高潮。此后到了室町時代（1338—1573年）后期到江戶時代（1603—1868年），亦即中國明朝后期至清前期，隨著日本閉關(guān)鎖國政策的推行，中日兩國貿(mào)易的中斷，文化交流反倒開始繁盛開來，其中包括朱熹理學、陽明心學先后在日本達到鼎盛，也正是在這一時期，以隱元東渡為中心的閩浙禪僧所展開的文化交流，帶去了宋元以來的文人生活方式、藝術(shù)旨趣。頻繁的交流，最終形成了明治維新以前日本文化最為繁華的一段時期。

隱元、木庵、即非等“黃檗三筆”的書畫藝術(shù)，是這一時期傳入日本的中國藝術(shù)的典型代表，他們崇尚宋元風格，具有明顯的文人書法尚意特征[9]，意境風格大體以宋元蘇軾、黃庭堅、趙孟頫等文人書法、文人畫為圭臬，又重視明代沈周、文征明、董其昌等南派宗師。例木庵小字行楷秀逸縱容，都頗具董其昌的優(yōu)雅流暢，如隱元、木庵的大字草書舒展俊朗，則近于蘇黃?！包S檗三筆”的文人藝術(shù)特性，對江戶時代的日本書畫產(chǎn)生了重要影響，引起了日本學者對宋元文人書畫藝術(shù)的濃烈興趣。與此不同，性易的書法，受其復(fù)古重法的書學觀念影響，卻表現(xiàn)出更為明顯的晉唐之風。

性易赴日之前，熟諳篆書、隸書、楷書和行書，楷書直取魏晉六朝的鐘繇、智永以及唐初虞世南之法，氣韻端莊秀美，結(jié)構(gòu)嚴謹平實，運筆簡易不張揚，同時又具有隸書的蟬頭燕尾痕跡，多用枯淡墨法，在晉唐風格之中更添古拙自然之氣，完全不同于宋人楷法的飄逸奔放。性易的小楷，特別受到楷書鐘繇楷書的影響，楷書的自如秀美中透露著隸書的古樸典重。例如獨立性易《西湖志題詞》，其中的字體結(jié)構(gòu)和運筆特征，均明顯有繼承鐘繇《力命表》的書法風格之處。

性易的小楷，與明中期“吳門書派”之一的王寵書風，十分接近。王寵（1494—1533），初字履仁，后字履吉，號雅宜山人。精于楷書、草書，尤其以小楷見長，具有俊逸儒雅的氣息，時人評之曰：“衡山（文征明）之后，書法當以王雅宜為第一?！盵10]183王寵的小楷同樣出于鐘繇、二王、智永以及虞世南等晉唐諸名家，具有高古典雅、拙巧并見，結(jié)構(gòu)扁寬，隱含隸意，體現(xiàn)出質(zhì)樸圓潤之感。而從性易現(xiàn)存的小楷作品來開，其書風與王寵的代表性小楷作品，如《竹林七賢》等，更為接近，或許性易確實是從學習王寵楷法，而上溯晉唐的，只是資料缺乏，尚待考實。日本儒者東條琴臺評之曰：“曼公書法，出于長州王寵履吉，正鋒逼古?！辈贿^，就二人的草法而言，則王寵近于王羲之而有明人古拙尚奇的個性，而性易則是學習晉唐二王、懷素而保持其圓潤流暢之秀美。關(guān)于這一點，只需對比王寵《千字文》與獨立性易《致吉川廣正離別詩》、懷素《論書帖》即可見出，后二者與前者書風的差異是一目了然的。

性易書法，相較王寵，更保持著晉唐書法的謹嚴之法，較少明清之際的創(chuàng)新個性和同時期禪僧書法的文人狂放意趣。東渡后，“傳之于北島雪山及高天漪。雪山傳之于細井廣澤，天漪傳之男頤齋，頤齋傳之于澤田東江。而后廣澤、東江雖有異論，至其執(zhí)管五法、把筆三腕、撥鐙等說，皆淵源于曼公之所接受”[3]597。正如學者指出，日本書法史上，同樣是“唐樣書法”，不同的師承淵源，“都是可以以此標明是另立門戶的，其間并不會太多混淆”[11]407。雖然性易書法與“黃檗三筆”同出黃檗派，但其師承淵源既不同，經(jīng)日本幾代書家的傳布之后，便逐漸分流，自成一派，特別是到了澤田東江（1732—1796）一代，性易所推重的晉唐書法理論和書風精神，形成了更為自覺的理論表述和書法實踐，最終發(fā)展出“東江流”一派的日本江戶書道流派。其門人橋圭橘曾編錄東江有關(guān)書法評論語錄，成《東江先生書話》一書，并在書跋中總結(jié)：

東江先生居恒有謂，凡學書，不據(jù)魏晉者妄矣。唐人祖述為家，宋已后以其意耳，弗取也?！釚|方有晉唐書法，實從先生始。[12]

唐代文化對日本文化的影響深遠持久，盡管自鐮倉時代（1192—1333年）以后，日本思想文化就日益受到宋代理學的影響，但是在生活和藝術(shù)領(lǐng)域，唐代文化藝術(shù)的影響仍隨處可見。在這一歷史文化背景下，祖述唐人不失為一種文化堅守，而其根源，恰是同出黃檗派的獨立性易的獨特人生及其書學追求，其中所揭示的文化交流的復(fù)雜性和影響的持續(xù)性，仍是值得進一步研討的學術(shù)命題。

注釋：

① 例如解小青：《明末黃檗禪僧與日本書法——以黃檗三筆隱元、木庵、即非為中心》，《中國書法》2011年第9期，第63-66頁；馬旭明：《黃檗派高僧隱元書法及其用印》，《中國書法》2018年第10期，第126-128頁。

② 一說字子辰，號曼公，清初文獻，如盛楓《嘉禾徵獻錄》卷四十七《隱逸·戴笠》、孫岳頒《佩文齋書畫譜》卷四十四《書家傳·戴笠》，以及獨立圓寂六年后成書的《桐鄉(xiāng)縣志》卷四均作“字曼公”。更重要的是，性易本人所作《由緒書》亦稱：“賤名笠，字曼公，別號荷鉏，志為農(nóng)也。”可見當以“曼公”為是。