詩歌之美的三個維度

汪欣

內(nèi)容摘要：嚴(yán)羽總結(jié)了詩歌藝術(shù)特征，康德建立了美的藝術(shù)的理論，他們都關(guān)注到了對象的審美特征，也就是藝術(shù)之所以為藝術(shù)、美之所以為美的因素，把審美活動與其它精神活動剝離開來，探索了審美活動的特殊規(guī)律?；谶@一共性，本文選取嚴(yán)羽和康德藝術(shù)理論中的關(guān)鍵概念進(jìn)行比較。

關(guān)鍵詞：興趣 審美理想 別材 天才 妙悟 鑒賞

嚴(yán)羽和康德分別在中西美學(xué)思想發(fā)展史中占據(jù)著重要的地位。嚴(yán)羽的《滄浪詩話》在總結(jié)唐詩和宋詩經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，對詩歌藝術(shù)的特點(diǎn)和規(guī)律進(jìn)行系統(tǒng)的總結(jié)，給后代詩學(xué)帶來深遠(yuǎn)影響，“嚴(yán)羽，就成了在理論上對傳統(tǒng)詩學(xué)進(jìn)行總結(jié)并深化的重要人物”[1]?？档率墙缹W(xué)的奠基人，他的《判斷力批判》是作為聯(lián)系《純粹理性批判》和《實(shí)踐理性批判》的橋梁出現(xiàn)的，系統(tǒng)論述了“美的藝術(shù)”的相關(guān)問題，認(rèn)為“美的藝術(shù)需要想象力、悟性、精神和鑒賞力”[2]168。康德的美學(xué)思想是西方首個有體系的美學(xué)思想。他們都關(guān)注到了對象的審美特征，也就是藝術(shù)之所以為藝術(shù)、美之所以為美的因素，把審美活動與其它精神活動剝離開來，探索了審美活動的特殊規(guī)律?；谶@一共性，本文選取嚴(yán)羽和康德藝術(shù)理論中的關(guān)鍵概念進(jìn)行比較。

一.審美特征：“興趣”與“審美理想”

嚴(yán)羽的“興趣”強(qiáng)調(diào)詩歌要回歸抒情本質(zhì)，達(dá)到一種詩人情感和詩歌形象、語言渾然一體的境界，給人留下無窮韻味。康德的“審美理想”是想象力創(chuàng)造的表象，用來表現(xiàn)理性概念，具有生發(fā)出更多理性概念的功能。從生發(fā)性的角度，“興趣”和“審美理想”可以略作比較。

1.“興趣”

嚴(yán)羽在前人詩論的基礎(chǔ)上，把詩歌的藝術(shù)特點(diǎn)歸納為“興趣”，這是嚴(yán)羽的首創(chuàng)?！芭d趣”在《滄浪詩話》中共出現(xiàn)了兩次：第一次是“詩之法有五：曰體制、曰格力、曰氣象、曰興趣、曰音節(jié)?！盵3]7，這里并沒有講“興趣”是什么。第二次是“盛唐諸人惟在興趣”[3]26，結(jié)合前面的“詩者，吟詠情性也”[3]26來看，說明嚴(yán)羽論“興趣”是建立在在肯定詩歌的抒情本質(zhì)的基礎(chǔ)之上的。

嚴(yán)羽重申詩歌的抒情功能，是在特定的時代背景之下提出來的。理學(xué)影響了宋代文人的思維方式，理性化思潮也滲透到了詩歌創(chuàng)作之中，這首先表現(xiàn)在詩人是在一種自覺的狀態(tài)下創(chuàng)作詩歌，有意識地抒發(fā)人生感悟和生活感受，因?yàn)樽杂X，詩人原本鮮活靈動的情感也經(jīng)過了一層理性的過濾，呈現(xiàn)出來的情感就顯得節(jié)制而平淡，和詩人原初的個性化的情感形成了距離，反倒損傷了詩歌的感染力，江西詩派的詩中議論、說理的特色便是受理學(xué)影響的表現(xiàn);其次表現(xiàn)在詩歌傳達(dá)的“意”不再是詩人主觀之意愿，而是理性化之后的情感，詩歌所表現(xiàn)的“趣”也不是情趣，而是理趣，包含儒家、佛教的義理，還包含具有普遍意義的哲理、道理。嚴(yán)羽正是在看到了宋詩的這些問題，在對比、總結(jié)了前人的詩歌之后，力主恢復(fù)詩歌的抒情本質(zhì)。

把“興趣”當(dāng)成一個復(fù)合詞來看，除去在這個復(fù)合詞的使用，“興”字在《滄浪詩話》中單獨(dú)出現(xiàn)了6次：一次是“始興文獻(xiàn)公九齡也”[3]58，這里的“興”就是從…開始的意思;一次是“且其作多務(wù)使事不問興致”[3]26，嚴(yán)羽在此批評近代詩人不重視詩歌的美學(xué)本質(zhì)，對字句雕琢過甚反而“不知著到何在”，也即喪失了整體意蘊(yùn)，說明嚴(yán)羽要求詩歌形式表達(dá)情義時要渾然天成，不能舍情義之本逐形式末，最好是不露人工痕跡;四次是在“意興”一詞中出現(xiàn)，區(qū)別于“詞”和“理”，“詞”是指語言形式，“理”應(yīng)當(dāng)和“意興”是構(gòu)成詩歌的不同要素，如果“理”是指理性思維或者理性化的情感，那么“意興”應(yīng)當(dāng)是和理性無關(guān)的感性要素?！叭ぁ弊謫为?dú)出現(xiàn)了1次：“詩有別趣，非關(guān)理也”[3]26，那“趣”也是和理性無關(guān)的感性要素。

總之，“興趣”、“興致”、“意興”內(nèi)涵相近，都是指向詩歌的審美特征和主體的詩意審美體驗(yàn)。程小平在總結(jié)葉郎、童慶炳等學(xué)者對“興趣”的基礎(chǔ)上，提出“‘興趣就是一種關(guān)于生命體驗(yàn)的詩意情感形式”[4]100?！芭d趣”和主體情感、客觀物象、詩歌形式緊密相關(guān)。

由于“惟在興趣”，所以詩歌就有含蓄深遠(yuǎn)、韻味無窮的意境。嚴(yán)羽在“盛唐諸人惟在興趣”[3]26后面就介紹了詩歌有“興趣”或者有這種意境的理想狀態(tài)：“羚羊掛角，無跡可求”[3]26，嚴(yán)羽借用這一比喻，說明詩歌情感的表達(dá)要含蓄蘊(yùn)藉，不能直白淺露，并且詩歌要有渾然一體的整體意象美。其后的“故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無窮?！盵3]26連用四個比喻來形容審美感的獲得，又突出了詩歌表達(dá)生命體驗(yàn)的三個特點(diǎn)：第一，它本身要是韻味幽遠(yuǎn)、寄托渾厚、令人回味無窮的;第二，它要借助形象，但又超乎形象，所以是“透徹玲瓏，不可湊泊”。詩歌的情義可以概括、蘊(yùn)藏在詩歌描繪的具體形象之中，但是又不能完全被具體形象表現(xiàn)出來，所以讀者把握住了形象，也還是在體會詩歌的意念情趣時有恍惚、朦朧之感。就好比人看到了水中倒映的月亮、鏡中反射的形象，會忘卻水和鏡面的存在，但也無法靠近月亮和形象;第三，它借助語言，又從語言生發(fā)開去?！胺蛳笳撸鲆庹咭?。言者，明象者也?！盵5]167用語言塑造形象不盡準(zhǔn)確，從形象把握情義也不盡準(zhǔn)確，所以詩歌的語言和情感內(nèi)涵隔了三層。因此，對于詩歌情義的把握，不能拘泥于對字句的知性理解，而是要用審美直覺去“悟入”其情感內(nèi)蘊(yùn)，這和嚴(yán)羽要求詩歌“不落言筌”是一致的。

綜上所述，嚴(yán)羽的“興趣”關(guān)涉以下幾個問題：第一，詩歌要回歸審美特質(zhì);第二，詩歌要借助意象，且意象和詩意必須渾然一體;第三，表達(dá)詩意的含蓄與延綿;第四，語言表達(dá)的有限性和生發(fā)性。

2.“審美理想”

康德在論述藝術(shù)作品時提到了“精神”這一概念：“有某些藝術(shù)產(chǎn)品，人們期待它們表示自己為美的藝術(shù)，至少有部分如此，而它們沒有精神，盡管人們就鑒賞來說，在它們上面指不出毛病來。一首詩可以很可喜和優(yōu)雅，但它沒有精神?！盵2]160那“精神”是不是嚴(yán)羽所說的“興趣”呢？康德說：“精神（靈魂）在審美的意義里就是那心意賦予對象以生命的原理”[2]161，“這個原理正是使審美諸觀念（譯者按：亦可譯審美諸理想）表現(xiàn)出來的機(jī)能”[2]161。所以，“精神”是一種機(jī)能，或者說能力，并非藝術(shù)所要表現(xiàn)的對象，也就迥異于“興趣”。比“精神”更重要的概念是“審美理想”（按照宗白華的翻譯，“審美觀念”等同于“審美理想”，本文統(tǒng)一使用“審美理想”），“審美理想”是“想象力里那一表象，它生起許多思想而沒有任何一特定的思想，即一個概念能和它相切合，因此沒有言語能夠完全企及它，把它表達(dá)出來”[2]161。在“論美的理想”一節(jié)中，康德又說：“觀念本來意味著一個理性概念，而理想本來意味著一個符合觀念的個體的表象”，所以“審美理想”就是想象力創(chuàng)造的表象。

“審美理想”這種表象有什么特征呢？

第一，它的表達(dá)需要借助于“精神”這一能力?！熬瘛钡哪芰唧w體現(xiàn)在：一方面，它要為理性概念找到合適的“審美理想”，即“以便對于一給予的概念尋找得諸觀念”[2]164;另一方面，它又要為“審美理想”找到“準(zhǔn)確的表達(dá)”[2]164，表達(dá)的方式包括語言文字、繪畫、雕塑等。

第二，它“本質(zhì)上只是一個概念的表述的形式”[2]159，印證了康德對于形式的重視（康德區(qū)分自由美和附庸美，而附庸美的極致是“美的理想”，它強(qiáng)調(diào)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。

第三，它具有生發(fā)更多思想的功能，是一與多的結(jié)合[6]100。這需要和天才的“心意能力”聯(lián)系起來理解，因?yàn)橄胂罅臀蛐詤f(xié)調(diào)運(yùn)動時，“審美意象”既要符合悟性提供的理性概念，又可以蘊(yùn)含超出理性概念的思想。但前面也提到，對于“審美理想”，“沒有言語能夠完全企及它，把它表達(dá)出來”。康德在進(jìn)行美的藝術(shù)的分類時，所依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)是“以便人們自己盡可能圓滿地相互傳達(dá)它們的諸感覺，不僅是傳達(dá)他們的概念而已”[2]168，并將美的藝術(shù)分為三類，其中“詩的藝術(shù)是想象力的自由活動作為悟性的事來執(zhí)行”[2]169結(jié)合這兩點(diǎn)，我們可以推出，在詩的藝術(shù)里，用語言表達(dá)理性概念是有限的。

所以藝術(shù)的表現(xiàn)對象是“審美理想”，就好比嚴(yán)羽論述詩歌的表現(xiàn)對象是“意境”;通過這個“審美理想”想要表達(dá)的是“觀念”，即理想概念，是滿足人們的悟性追求，就好比通過“意境”要表達(dá)的是詩人的情性，嚴(yán)羽和康德在對藝術(shù)審美特征的概括上很相似。

二.創(chuàng)作對象與主體：“別材”與“天才”

嚴(yán)羽的“別材”說可以有兩種理解，一為非一般的材料、對象或題材，二為非一般的才能。從第二種理解出發(fā)，可以和康德的“天才”說進(jìn)行比較，兩人都強(qiáng)調(diào)了審美所需才能的特殊性和審美主體的先天稟賦，也都沒有忽視審美主體的后天學(xué)習(xí)。

1.作為創(chuàng)作對象的“別材”

除了“別趣”之外，嚴(yán)羽還對詩歌提出了另一個要求：“夫詩有別材，非關(guān)書也”[3]26。歷來對“別材”有兩種理解。

一種把“別材”理解為非一般的材料、對象或題材。童慶炳的觀點(diǎn)具有代表性，他認(rèn)為“別材”說是針對黃庭堅(jiān)的“無一字無來處”的主張而提出的，“‘別材說的意思是，詩在取材上別有要求，既非一般的‘言、‘情，更非‘文字、‘才學(xué)和‘議論?！盵7]并認(rèn)為詩歌有自己的獨(dú)特對象：“活的、可以一唱三嘆的、人的情性”，而不是重復(fù)古人書中的陳詞濫調(diào)。理學(xué)滲透到詩歌創(chuàng)作之中，宋人主張“以意為詩”。它必然要求作詩之前先有“意”，再去尋找合適的形式呈現(xiàn)出“意”?！耙狻北旧硎且环N被理性過濾之后的“理趣”，喪失了原初的激情和沖動推動詩人創(chuàng)作;甚至有的詩人由于缺乏深刻的生命體驗(yàn)，沒有獨(dú)到的“意”;又或者有的詩人有獨(dú)到的“意”，但是對形式技法未能運(yùn)用自如。這三重原因使得詩人自然會把重心放在詩歌技巧上。還是以江西詩派為例，他們本就以說理、議論、用事、押韻為工。一部分詩人把前人創(chuàng)造的藝術(shù)形式略加變通，按照邏輯，拼湊起前人書中的材料，加工成一首詩。這樣的詩歌的字句有典故、主題有因襲，有思辨性卻缺少了詩歌韻味，拘泥于“書”;有的詩人在選取題材時未經(jīng)選擇，把一些不適合入詩的材料寫成詩，導(dǎo)致題材泛濫。雖然擴(kuò)大了詩歌的表現(xiàn)范圍，但也遠(yuǎn)離了詩歌“吟詠情性”的本質(zhì)。嚴(yán)羽強(qiáng)調(diào)詩歌獨(dú)特的表現(xiàn)對象，正是抓住了詩歌韻味的來源——主體的真情實(shí)感。

美的藝術(shù)有特殊的材料嗎？康德認(rèn)為沒有關(guān)于美的科學(xué)，但是還是有美的科學(xué)這一說法。產(chǎn)生這一說法的原因之一，就是“美的藝術(shù)在它的全部的完滿性里包含著不少科學(xué)，例如對古代文字的知識、熟讀古典作家、歷史學(xué)、古代遺產(chǎn)的熟悉等等，因這些學(xué)識構(gòu)成了美的藝術(shù)的必要準(zhǔn)備和根基?！盵2]151但這些知識并不直接構(gòu)成美的藝術(shù)的材料?？档虏]有像嚴(yán)羽那樣，從創(chuàng)作的角度把主體的情性作為藝術(shù)表現(xiàn)的材料。

2.作為創(chuàng)作主體的“天才”

“別材”的另一種解釋是：“材”通“才”，為才能、才具，“別材”即非一般的才能。胡家祥就著眼于嚴(yán)羽理論系統(tǒng)的相互貫通，認(rèn)為“所謂‘別材是指詩人所應(yīng)具有的特殊才具，包括先天的稟賦和后天的學(xué)養(yǎng)”[8]。嚴(yán)羽說：“孟襄陽學(xué)力下韓退之遠(yuǎn)甚，而其詩獨(dú)出退之之上者，一味妙悟故也?！盵3]12這就是“詩有別材，非關(guān)書也”的典型例子，作詩和做學(xué)問所需的才能是不一樣的，學(xué)識淵博不一定就能作出好詩。宋人以議論、才學(xué)、文字為詩，所以為嚴(yán)羽所不滿。筆者認(rèn)為，“才”可以有三個層次的理解：第一，天才的才，是先天的才能。嚴(yán)羽認(rèn)為詩人的“悟”有層次之別，這與詩人體悟人生、體悟詩歌的能力是有關(guān)的，而這一能力必然有先天基礎(chǔ);第二，才能的才，是可以經(jīng)由后天培養(yǎng)和鍛煉出來的才。作詩必須經(jīng)過學(xué)習(xí)和練習(xí)，嚴(yán)羽也說“然非多讀書、多窮理，則不能極其至”[3]26，因而即便作詩的才能和做學(xué)問的才能不同，訓(xùn)練的過程卻是相同的;第三，作詩的才，不同于做學(xué)問的才。這就和“非關(guān)書”聯(lián)系起來了，“‘非關(guān)的真正意思不是‘完全無關(guān)，而是‘不束縛于、不拘泥于之意?！盵9]作詩的才能需要靠多讀書來鍛煉，但是也不拘泥于讀書那種理性的才能。

康德“首次將天才與鑒賞聯(lián)系起來進(jìn)行考察，提出了西方美學(xué)史上第一個系統(tǒng)的天才理論”[10]196。美的藝術(shù)和天才有什么關(guān)系呢？康德說：“天才是一種對于藝術(shù)的才能，而不是對于科學(xué)的”[2]165，又說：“沒有先行的法規(guī)，一個作品是永不能喚做藝術(shù)的，因此必須是大自然在主體里面（并且通過它的諸機(jī)能的協(xié)調(diào)）給與藝術(shù)以法規(guī)，這就是說，美的藝術(shù)只有作為天才的作品才有可能”[2]154。因?yàn)樗囆g(shù)必須有一個先行的法規(guī)，但是這個法規(guī)不能由藝術(shù)自己給出，所以就要由創(chuàng)作藝術(shù)的人——天才來為藝術(shù)制定法規(guī)，所以他又說“天才就是那天賦的才能，它給藝術(shù)制定法規(guī)”[2]154。

那么天才這種特殊的“才能”，有什么特征呢？康德對天才的定義是：“天才就是：一個主體在他的認(rèn)識諸機(jī)能的自由運(yùn)用里表現(xiàn)著他的天賦才能的典范式的獨(dú)創(chuàng)性?！盵2]166這里指出了天才具有兩大特性：

第一，獨(dú)創(chuàng)性?？档掳选疤觳拧笨闯墒恰疤熨x的才能”，是天生的心靈稟賦，是“藝術(shù)家天生的創(chuàng)造機(jī)能，它本身是屬于自然的”[2]154，并且這種才能是“和模仿的精神完全對立著的”[2]155。所以天才不是通過模仿產(chǎn)生的，也不能被模仿。且天才是天生的能力，主體是如何運(yùn)用這種能力的，“他們自己也不知道，因?yàn)橐膊荒芙探o別人”[2]156。而擁有天才的主體們，對后人能造成影響，也是有前提的，即后人心中也要有天才的“心意機(jī)能”。這正和嚴(yán)羽強(qiáng)調(diào)“悟”的能力、層次有別相似。

第二，典范性。乍一看，獨(dú)創(chuàng)性和典范性似乎相互矛盾，這需要從兩方面理解，一方面是聯(lián)系康德對天才的“心意能力”的規(guī)定，另一方面是典范性的意義。

在康德看來，人的認(rèn)識能力分為兩個部分：一部分是理智的能力，包括悟性、判斷力和理性;一部分是直覺的能力。天才雖然一定程度上要以判斷力為基礎(chǔ)，但屬于直覺能力。此外，康德還認(rèn)為天才的“心意能力”是想象力和悟性的自由和諧，即“天才作為藝術(shù)才能是以一個關(guān)于作品作為目的的概念為前提的，因而它是一個悟性，但也是一（盡管是未被規(guī)定著的）關(guān)于材料，即直觀的表象，以便表達(dá)出一概念，這也就是一種想象力對于悟性的關(guān)系”[2]165。一方面，主體只有借助想象力才能進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，“想象力（作為生產(chǎn)的認(rèn)識機(jī)能）是強(qiáng)有力地從真的自然所提供給它的素材里創(chuàng)造一個像似另一個自然來。”[2]161;另一方面，想象力要符合悟性的規(guī)律，其產(chǎn)品才符合于審美理想或?qū)徝览砟?，成為審美對象?/p>

既然想象力和悟性在天才這里是自有協(xié)調(diào)的，那么自然不能讓主體單憑想象力獨(dú)創(chuàng)作品，只有這個作品同時又具備典范性，才能被認(rèn)可為天才的作品，即“讓獨(dú)特的才能甚至違反自然地、毫無規(guī)則地亂撞和東游西蕩，那么這也許可以看作原始的狂亂，但絕不是典范式的，因?yàn)橐膊荒鼙徽f成是天才”[11]119。

并且，典范性并不意味著他人的模仿，反倒意味著藝術(shù)的繼承。天才的作品是“范例”，但它的作用不在于供他人“照樣仿制”[2]166，而在于一方面要成為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，為藝術(shù)立法。“它對于別人卻須能成為評判或法則的準(zhǔn)繩”[2]155;另一方面，啟發(fā)他人發(fā)掘自身的天才，“對于另一天才喚醒他對于自己獨(dú)創(chuàng)性的感覺，在藝術(shù)里從規(guī)則的束縛解放出來，以致藝術(shù)自身由此獲得一新的規(guī)則”[2]166，或者是“通過他自己的行動歷程把別人帶上路，以便他們能在自己內(nèi)部找尋原理，并且這樣找著他們自己的，常常是更好的道路”[2]127。這類似于嚴(yán)羽提倡的“熟參”之后創(chuàng)造有“興趣”之詩，而不是蹈襲前人技法和情感。

同嚴(yán)羽強(qiáng)調(diào)讀書窮理一樣，康德也認(rèn)為主體創(chuàng)造美的藝術(shù)，單靠天才是不夠的，還需要經(jīng)過“學(xué)校陶冶”和鑒賞力這一機(jī)能?？档驴隙宋蛐栽谔觳胖械淖饔?，自然也就肯定了后天學(xué)習(xí)的作用。他說：“天才僅能為美術(shù)提供豐富的素質(zhì)，這些素質(zhì)的加工和它的形式要求著一位經(jīng)過學(xué)校陶冶過的才能，以便使用這素質(zhì)，能夠在批判力面前獲得通過?！盵2]157對鑒賞力的論述將在下一部分展開。

鑒賞力也需要后天的鍛煉：“這種鑒賞力是藝術(shù)家由于許多藝術(shù)作品及大自然范本的觀摩練習(xí)出來和改正過，而運(yùn)用在他自己的創(chuàng)作力，并且經(jīng)歷一些常常辛勤的試驗(yàn)發(fā)見了那個形式使他的鑒賞力感到滿足。所以這形式…是一緩慢的，甚至苦心推敲，不斷改正的結(jié)果，以便把它（形式）適合這四項(xiàng)而同時仍不使心意諸力活動的自由受到損害”[2]160。

三.思維方式：“妙悟”與“鑒賞”

“妙悟”多被當(dāng)做是一種創(chuàng)作理論，“鑒賞”是對接受規(guī)律的概括，它們的共同點(diǎn)是所采取的思維方式不是理性邏輯思維，而是審美直觀。

（一）“妙悟”

嚴(yán)羽真正建立了“妙悟”理論[12]，他認(rèn)為“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟”[3]12，為了獲得“妙悟”的能力，創(chuàng)作者需要“熟參”前人作品。然而以禪喻詩、“悟”、“熟參”皆非嚴(yán)羽首創(chuàng)，江西詩派在他之前就已經(jīng)有了類似的主張。

不過江西詩派的“悟入”接近北禪宗的“漸悟”，“熟參”類似于佛教的“漸修”，是指要經(jīng)過對詩歌字、詞、句等藝術(shù)形式的逐漸領(lǐng)悟最終“悟入”整體藝術(shù)本質(zhì)，這里的“悟”注重的只是對詩歌形式技法的學(xué)習(xí)領(lǐng)悟，而不是對內(nèi)容之情意的領(lǐng)悟。這種思維方式更近似理性邏輯思維：由局部分析到整體歸納，最后抽象出結(jié)論。因此，江西詩派在銜接藝術(shù)形式和內(nèi)容情感上存在缺憾。

嚴(yán)羽的“妙悟”接近南禪宗的“頓悟”。他注意到了江西詩派過度注重藝術(shù)技法而忽視個體生命體驗(yàn)的弊端，他的“妙悟”首先注重的是詩歌的情義內(nèi)容，其次才注意到怎樣用詩歌技法表現(xiàn)情義內(nèi)容。激活作者和讀者對生活的詩性體驗(yàn)，這是參禪者和悟詩者都要經(jīng)歷的心理體驗(yàn)過程，也正是在這個意義上，嚴(yán)羽認(rèn)為“論詩如論禪”[3]11。由于重視對現(xiàn)實(shí)生活的詩意體驗(yàn)，嚴(yán)羽的“悟”更接近于“頓悟”，它不需要長期的積累和練習(xí)，也不需要理性認(rèn)識能力，需要的只是作家或讀者在一瞬間從日常功利的、理性的態(tài)度轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝赖膽B(tài)度，激發(fā)出對現(xiàn)實(shí)生活鮮活的情感體驗(yàn)。并且，嚴(yán)羽舉例說孟浩然的學(xué)識雖然不及韓愈，但是他善于“妙悟”，所以作詩比韓愈更出色。這說明“妙悟”和學(xué)問、學(xué)力大小沒有必然聯(lián)系，而更可能和詩人的天分有關(guān)，或者說和詩人以何種思維方式看待生活有關(guān)，韓愈的學(xué)識增長靠的是理性邏輯思維，它無助于審美所需的直覺思維，孟浩然更善于對生活進(jìn)行審美觀照。

“悟”字在《滄浪詩話》中共出現(xiàn)15次，通過它們，也可推知“妙悟”的含義。其中重要的有三處：第一處，“然后博取盛唐名家醞釀胸中，久之自然悟入”[3]1講的是量的積累引發(fā)的質(zhì)變，是要創(chuàng)作者按照嚴(yán)羽規(guī)定的“從上做下”的順序?qū)?yōu)秀的文學(xué)文本“諷詠”、“熟讀”，之后自然就能體會詩歌的韻味。這里要結(jié)合嚴(yán)羽的“以識為主”和“熟參”來理解，它們是獲得“妙悟”能力的途徑?！白R”是佛學(xué)用語，指破除世俗迷障、認(rèn)識永恒宗教的精神本體的神秘能力。嚴(yán)羽借“識”來指審美鑒賞力，有了“識”才能辨別出那些“正”和“高”的詩歌?！笆靺ⅰ钡倪^程就是后天詩性藝術(shù)的熏陶的過程、審美感知能力的培養(yǎng)過程、審美體驗(yàn)積累的過程，并不是江西詩派那種琢磨字句技法的理性分析過程。

第二處，“是自家實(shí)證實(shí)悟者，是自家閉門鑿破此片田地，即非傍人籬壁、拾人涕唾得來者”[3]251講的是靠主體自己領(lǐng)悟，要有自己的獨(dú)特深刻的人生體驗(yàn)。這里既是嚴(yán)羽對自己理論來源的闡釋，又是對正文詩歌理論的補(bǔ)充。嚴(yán)羽在這之后說：“妙喜自謂參禪精子，仆亦自謂參詩精子?！盵3]253可見他是受到宗杲的影響的，宗杲強(qiáng)調(diào)自證自悟，認(rèn)為禪悟的體驗(yàn)只能是個體的，別人無法傳授，也無法替代。嚴(yán)羽的“妙悟”和宗杲的禪悟又很接近了。此外，宗杲還對文字禪輕視“悟”的傾向做出批判，他認(rèn)為一切文字都是獲得本真生命體驗(yàn)的符號或工具，主張對整體的禪精神的理解，而不是糾纏在文字公案上。這又和嚴(yán)羽的“悟”是對情義內(nèi)容的悟，而非詩歌技法的悟相通。禪悟不能通過對文字的簡單獲得，詩的“悟”自然也不可借助語言描述透徹、不能用理論概括清楚，詩的精髓和美妙只能靠心去體會，審美對象的神、情、氣、韻只有“悟”才能得到。

第三處，“然悟有淺深，有分限，有透徹之悟，有但得一知半解之悟?！盵3]12一方面，“悟”的不同層次和主體的天分高低有關(guān)，是主體體悟人生、體悟詩歌的能力;另一方面，“悟”又是主體和客體的統(tǒng)一，是主體體悟客體的結(jié)果，在詩歌中表現(xiàn)了出來。漢、魏、晉與盛唐的詩歌都表現(xiàn)出主體體悟到生活的流動詩意、自然的鮮活生機(jī)。但是漢魏的詩歌不需借助人為體悟，都是“感物興情”之作，而盛唐詩歌需要借助詩人體悟，所以有了“不假悟”和“透徹之悟”之別。

總之，嚴(yán)羽的“妙悟”有四大特點(diǎn)：第一，它是一種審美直覺，是藝術(shù)思維方式，不同于理性邏輯思維;第二，雖然它強(qiáng)調(diào)主體的天分，但后天審美體驗(yàn)的積累也很重要;第三，它接近“頓悟”，而不是“漸悟”;第四，它不拘泥于具體的藝術(shù)形式，注重對藝術(shù)整體的把握。嚴(yán)羽認(rèn)識到了詩歌藝術(shù)的特殊性，即它的審美本質(zhì)，所以接受和創(chuàng)作詩歌都要靠“悟”，因而他說：“惟悟乃為當(dāng)行，乃為本色。”[3]12

（二）“鑒賞”

康德說：“鑒賞是憑借完全無利害觀念的快感和不快感對某一對象或某表現(xiàn)方法的一種判斷力?！盵2]48它與三個概念相關(guān)：共通感、反思、想象力和悟性的自由游戲。

1.共通感：鑒賞的前提

鑒賞判斷必需具有一個主觀性的原理，這一原理就是共通感。審美的普遍有效性在于它的共通感：如果沒有共通感，那主體審美時獲得的愉悅感就是私人的經(jīng)驗(yàn)，無法傳達(dá)給別人。康德的共通感可以從三個方面把握：第一，共通感是主觀先驗(yàn)的，只要人具備認(rèn)識能力，那么就先天地能夠使想象力和知性相互協(xié)調(diào)并加以運(yùn)用了，這種諸功能協(xié)調(diào)運(yùn)動的心意狀態(tài)就是共通感;第二，共通感不涉及概念，它不是從概念中得來，目的也不是為了使人獲得對某一對象的認(rèn)知。審美判斷的“規(guī)定根據(jù)不是一個概念，而是那在心意諸能力的活動中的協(xié)調(diào)一致的情感”[2]67;第三，共通感不同于感官快適。每個人的感覺不同、感官的感受程度不同，對同一對象不可能產(chǎn)生同樣的感官快適。但共通感卻不因人而異，是每個人都先天具有的。感官快適與利害相關(guān)，共通感卻只關(guān)乎人類愉悅的情感。

共通感還為審美判斷提供了“理性的范式”，發(fā)揮著調(diào)節(jié)性功能，擔(dān)負(fù)著從自由向必然過渡的橋梁作用?！皩徝琅袛嗔δ耸峭ㄟ^確定的知解力，通過和目的性的思維方式對想象力的協(xié)調(diào)。這種想象力與知解力的和諧的心意狀態(tài)，屬于情的體驗(yàn)，而不是知的認(rèn)識?！盵10]126

2.反思：鑒賞的方式

“美的藝術(shù)”的愉悅并不是出自于純?nèi)桓惺艿南硎艿挠鋹?，而是反思的愉悅。審美判斷是一種反思判斷，不像邏輯判斷那樣從概念關(guān)照到具體對象，而是由個別的、具體的對象反思其形式，進(jìn)而反思對象能否引起主體的普遍性的愉快，這種愉快是先天的合目的性的，是以共通感為前提的。

3.想象力和悟性的自由游戲：鑒賞的過程

上文說到藝術(shù)的創(chuàng)作主體是天才，表現(xiàn)對象是“審美理想”，天才“更多地是在表達(dá)或表現(xiàn)審美的觀念里顯示出來”[2]164。那么天才的兩種心意機(jī)能，即想象力和悟性在表達(dá)或表現(xiàn)“審美理想”時是如何發(fā)揮作用的呢？

首先，想象力具有創(chuàng)造性，一方面，它可以從客觀事物中創(chuàng)造出表象，康德說“想象力（作為生產(chǎn)的認(rèn)識機(jī)能）是強(qiáng)有力地從真的自然所提供給它的素材里創(chuàng)造一個像似另一自然來。當(dāng)經(jīng)驗(yàn)對我呈現(xiàn)得太陳腐的時候，我們同自然界相交談”[2]161;另一方面，它還可以根據(jù)理性概念創(chuàng)造出表象，“在一種我們完全不了解的方式內(nèi)不僅是能夠把許久以前的概念的符號偶然地召喚回來，而且從各種的或同一種的難以計(jì)數(shù)的對象中把對象的形象和形態(tài)再生產(chǎn)出來”[2]72。

其次，想象力是完全主觀的先天的機(jī)能，它聯(lián)系著的是主體的快感和不快感。在進(jìn)行審美判斷時，“我們不是把（它的）表象憑借悟性連系于客體以求得知識，而是憑借想象力（或者想象力和悟性相結(jié)合）連系于主體和它的快感和不快感”[2]39-40。

再次，想象力和悟性是協(xié)合一致的。第一，想象力受到悟性的制約，“不論一個理想是在何種評判的根據(jù)里，必須在一個理性的觀念依照著一定的概念做依據(jù)”[2]71，更何況如果任憑想象力的自由發(fā)揮，就會變成“原始的狂亂”，主體的天才就失去了典范性，主體創(chuàng)造的作品就不能成為美的藝術(shù);第二，想象力補(bǔ)充悟性的有限。悟性是有限的：在創(chuàng)作藝術(shù)時，盡管悟性也在發(fā)揮作用，但是悟性帶入的概念不能完全概括表象的思想，即想象力創(chuàng)造的表象所引發(fā)的思想是不能被全面地被概念所把握的，也就是說，“想象力是創(chuàng)造性的，并且把知性諸觀念（理性）的機(jī)能帶進(jìn)了運(yùn)動，以至于在一個表象里的思想（這本是屬于一個對象的概念里的），大大地多過于在這表象里所能把握和明白理解的”[2]162。想象力補(bǔ)充悟性的有限：一邊給理性認(rèn)識提供材料，一邊又促進(jìn)理性認(rèn)識的活動，康德這樣說：“但在審美的企圖里想象力的活動是自由的，以便在它對概念協(xié)合一致以外對悟性供給未被搜尋的，內(nèi)容豐富的，未曾展開過的，悟性在它的概念里未曾顧到的資料，在這場合里悟性運(yùn)用這資料不僅為著客觀地達(dá)到認(rèn)識，而是主觀地生動著認(rèn)識諸力，因而間接地也用于認(rèn)識?！盵2]164

以上的論述，康德有一個概括式的說明：“想象力（作為先驗(yàn)諸直觀的機(jī)能）通過一個給定的表象，無意識地和悟性（作為概念機(jī)能）協(xié)合一致，并且由此喚醒愉快的情緒，那么，這對象就將被視為對于反省著的判斷力是合乎目的的?！盵2]26

總體上，嚴(yán)羽和康德的詩學(xué)理論中的區(qū)別更為顯著，嚴(yán)羽采用詩性的論述語言，論述精微深刻，但不好把握其準(zhǔn)確含義?？档虏捎谜軐W(xué)論辯的語言，結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，但缺乏細(xì)致的體會。究其原因：第一，研究出發(fā)點(diǎn)不同。嚴(yán)羽是為了總結(jié)詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和規(guī)律，并對詩歌創(chuàng)作發(fā)生影響。康德是為了解決純粹理性和實(shí)踐理性的關(guān)系問題，他的美學(xué)是作為哲學(xué)問題的一部分。第二，研究方法不同。嚴(yán)羽是詩人也是批評家，所以采取經(jīng)驗(yàn)歸納法?？档率钦軐W(xué)家，采取的是邏輯推理。第三，研究層次不同。嚴(yán)羽只是對詩歌的審美屬性和詩歌創(chuàng)作的獨(dú)特心理進(jìn)行反思。而康德是在人的審美能力和其他精神活動、心理機(jī)能的聯(lián)系中來考察審美心理的。康德把藝術(shù)分為機(jī)械的藝術(shù)和審美的藝術(shù)，審美的藝術(shù)又分為快適的藝術(shù)和美的藝術(shù)。而美的藝術(shù)又分為語言的藝術(shù)、造型的藝術(shù)和藝術(shù)作為諸感覺的自由游戲。語言的藝術(shù)又分為雄辯術(shù)和詩的藝術(shù)。而詩的藝術(shù)在一切藝術(shù)中是是最高級的，因?yàn)樵娛墙韪行圆牧蟻肀磉_(dá)某種超感性的觀念，同時也在形象的外衣下體現(xiàn)著人類的某種悟性認(rèn)識。第四，最根本的是中西文化差異。首先，中國文化強(qiáng)調(diào)整體功能，不能離開整體談部分，也不能離開整體功能談結(jié)構(gòu)。西方文化則強(qiáng)調(diào)形式，要求對客觀規(guī)律認(rèn)識把握，通過對事物各部分、層次、關(guān)系的明確劃分，得出各部分的功能，進(jìn)而疊加、提煉出整體功能;其次，中國文化追求模糊性，西方文化追求明晰性。但是明晰永遠(yuǎn)只能把握工具所能達(dá)到的部分，而模糊卻可以把未知的部分納入整體加以關(guān)照;最后，中國文化主張人與自然的和諧，西方文化主張人與自然的對立。

通過比較嚴(yán)羽和康德的詩學(xué)思想，有助于研究者把握中西文論的獨(dú)特性和相似性，體會中西文化精神的內(nèi)核。西方美學(xué)的優(yōu)勢在于理論恢弘和體系嚴(yán)謹(jǐn)，中國古代文論的優(yōu)勢在于建立在文學(xué)經(jīng)驗(yàn)上，二者的有機(jī)結(jié)合有助于當(dāng)代詩學(xué)的發(fā)展。

注 釋

[1]蔣寅.作為批評家的嚴(yán)羽[J].文藝?yán)碚撗芯浚?998（03）：70-76.

[2]（德）I.康德（Kant，I.）著;宗白華譯.判斷力批判（上）[M].北京：商務(wù)印書館.1964.

[3]嚴(yán)羽著郭紹虞校釋.滄浪詩話校釋[M].人民文學(xué)出版社.1983.

[4]程小平著.《滄浪詩話》的詩學(xué)研究[M].北京：學(xué)苑出版社.2006.

[5]李建中主編;鄧新華，向柏松，吳建民等編.中國古代文論[M].武漢：華中師范大學(xué)出版社.2002.

[6]楊振著.康德美學(xué)思想探繹[M].成都：四川大學(xué)出版社.2008.

[7]童慶炳.嚴(yán)羽詩論諸說[J].北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版），1997（02）：83-90.

[8]胡家祥.嚴(yán)羽詩歌美學(xué)的觀念系統(tǒng)辨識[J].東南學(xué)術(shù)，2018（03）：204-212.

[9]何潔茵.“詩有別材，非關(guān)書也”中“材”、“非關(guān)”之辨——讀宇文所安《中國文論：英譯與評論》第八章“滄浪詩話”札記[J].甘肅廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)，2014，24（06）：22-24.

[10]朱志榮著.康德美學(xué)思想研究[M].合肥：安徽人民出版社.2004.

[11]（德）康德（Kant，I.）著;鄧曉芒譯.實(shí)用人類學(xué)[M].重慶：重慶出版社.1987.

[12]馬奇主編.中西美學(xué)思想比較研究[M].北京：中國人民大學(xué)出版社.1994.

（作者單位：中南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院）