“女性的頻率”：性別、廣播與20世紀(jì)40年代中國革命的聽覺文化*

王 雨

(澳門大學(xué) 歷史系，中國 澳門 999078)

一個女同志用國語報告新聞，

她代表中國人民

向全世界說話，

聲音是那么清楚，那么洪亮，那么有力，

那么動人！

——徐明《聽延安XNCR廣播》

1949年10月1日開國大典，毛澤東站在天安門城樓上，用他那濃重的湖南口音喊出了劃時代的宣言：“中華人民共和國中央人民政府今天成立了！”當(dāng)我們換個角度，從技術(shù)與聽覺文化的角度向前回溯時，會遇到另一個同樣具有劃時代意義的聲音——延安新華廣播電臺的廣播(1)延安新華廣播電臺成立于1940年，后在1947年改名為陜北新華廣播電臺。在最新的權(quán)威廣播文獻之中，當(dāng)統(tǒng)稱兩者時，使用延安(陜北)臺；當(dāng)具體到不同時期時，分別用延安臺或陜北臺。本文從此例。，1946年5月25日，身為抗大干部的徐明第一次聽到延安新華廣播電臺的播音，心潮澎湃地寫下了《聽延安XNCR廣播》。這首詩最震撼的地方，是“題記”中引用的這一小節(jié)。在這一節(jié)里，女性的聲音代表著中國人民，通過廣播，向全世界喊話，宣示其存在。借助廣播，女性的聲音升格為國家的聲音，而且被賦予世界性的意義。

這首詩中所揭示的性別因素在革命聽覺文化的塑造上扮演的關(guān)鍵性角色是值得深思的。目前學(xué)界對革命時期聽覺文化的探索，主要集中在對民間文藝形式與政治互動的討論上。孫曉忠注意到以趙樹理為代表的文藝工作者在作品中探索農(nóng)民發(fā)聲的方式與新的革命主體之間的關(guān)聯(lián)[1](P 51)。而更加平民化的文藝工作者，正如劉欣玥在延安說書藝人討論中所指出的那樣，不僅同樣接受了改造，而且成功地完成了主體的嫁接，使黨的聲音具備了神性的權(quán)威[2](P 52)。唐小兵在更廣闊的視野內(nèi)注意到，除了傳統(tǒng)的如秧歌等文藝形式之外，以《黃河大合唱》為代表的新的音樂結(jié)構(gòu)為革命聽覺文化的表達(dá)提供了全新的形式[3](P 9)。本文沿著這一脈絡(luò)，以播音員為研究對象，思考以下兩個問題：第一，女性是如何在黨的廣播系統(tǒng)內(nèi)占據(jù)主導(dǎo)地位的？第二，這個現(xiàn)象究竟向世界傳達(dá)出一個什么樣的關(guān)于中國革命的信息？換句話說，在無線電技術(shù)進駐聽覺文化的時代，女性播音員的發(fā)聲實踐對中國革命的聽覺文化貢獻了什么樣的意義？

筆者使用“聽覺文化”而非更為常用的“宣傳”一詞，出于如下考量。既有的研究往往將廣播歸入宣傳，這無疑是正確的，但也存在一些局限。雖然“宣傳”一詞意義龐雜，無所不包，但由于歷史的原因，它在中國語境中所指涉的內(nèi)容多與政治直接相關(guān)，較少涉及技術(shù)、社會與文化因素。相比之下，聽覺文化的指向更加明確、清晰與豐富。它強調(diào)的是基于聽覺符號而建立起來的一套共享的表征方式，尤其突出技術(shù)在這套表征方式的塑造、表達(dá)與變化當(dāng)中所起到的關(guān)鍵作用[4]。在這個視野下，中國革命的聽覺文化，聚焦的是20世紀(jì)中國的革命與民族解放運動如何產(chǎn)生了帶有獨特歷史印記的發(fā)聲方式、技術(shù)，以及這套方式與技術(shù)如何在傳播的過程中演變?yōu)橐惶坠餐?、共享的聲音表征文化?/p>

本文的理論框架借鏡于英國廣播史家凱特·萊西(Kate Lacey)。萊西在研究中注意到，在20世紀(jì)20年代至第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束這段時間，女性在德國廣播事業(yè)的發(fā)展中發(fā)揮了極大的作用。這不僅體現(xiàn)在女性播音員的大量出現(xiàn)，還包括使用以女性口吻書寫的廣播稿，以及專門為女性聽眾設(shè)計的廣播節(jié)目。萊西將這一系列圍繞女性展開的廣播事業(yè)稱為“女性的頻率”(feminine frequencies)，突出女性作為一種聽覺和聽力的開發(fā)方式在廣播中為德國在第一次世界大戰(zhàn)之后的社會重建與整合以及第二次世界大戰(zhàn)前的民眾動員所起的關(guān)鍵作用[5]。萊西的討論對我們深入挖掘性別與技術(shù)如何共同塑造20世紀(jì)中國的聽覺文化有重要啟示。雖然同時期的中國并沒有德國那么高的收音機普及率，其廣播節(jié)目也并非為家庭主婦量身定制，但在中國共產(chǎn)黨廣播事業(yè)初創(chuàng)的20世紀(jì)40年代，女性播音員不僅數(shù)量眾多，而且在電臺中所占比重遠(yuǎn)高于男性播音員。不過，萊西并未注意到女性發(fā)聲上的特點(聲帶振動頻率高、聲音尖銳)與無線電信號傳播技術(shù)之間可能存在的張力。而這種張力的具體呈現(xiàn)形式，在筆者看來，正是區(qū)別處于民族解放戰(zhàn)爭之中的中國與歐美國家播音風(fēng)格差異的關(guān)鍵所在。

筆者在兩個層面上使用“技術(shù)”一詞：它既包括直接作用于身體的發(fā)聲與情感調(diào)度技術(shù)(techniques)，也包括無線電網(wǎng)絡(luò)中的信號傳輸技術(shù)(technology)。之所以如此使用該詞，而不是將后者歸入更為常用的科技，是因為這樣更便于我們探討技術(shù)如何在多重面向上與性別進行互動。本文認(rèn)為，女性播音員通過創(chuàng)制情感調(diào)度技術(shù)和與無線電技術(shù)在不同層面進行互動，造就了具有鮮明特點的統(tǒng)一的播音風(fēng)格。前者表現(xiàn)為女性播音員通過體悟革命發(fā)明出一套將聲音情感化的技術(shù)；后者表現(xiàn)為女性先是憑借音質(zhì)上的特點進駐電臺，而后將情感調(diào)度技術(shù)通過廣播網(wǎng)普及到播音員群體之中進而形成統(tǒng)一的播音范式。本文的基本觀點是，在這兩種技術(shù)的共同作用之下，女性播音員的發(fā)聲實踐不僅為中國共產(chǎn)黨鮮明的播音風(fēng)格的形成提供了基本的路徑，還使中國革命的聽覺形象在整個20世紀(jì)的廣播文化中呈現(xiàn)出顯著的特征。這一點，正如筆者在后文中指出的，恰是革命時期中國播音事業(yè)的歷史與世界意義所在。

一、“情感從何處來”：“自然”語氣的發(fā)現(xiàn)

女性的頻率在中國并不像西方社會那樣表現(xiàn)為圍爐夜話(fireside talk)或者悄悄話(chitchat)式的言語[5](P 193)。由于革命情景的約束，它一方面表現(xiàn)為“準(zhǔn)確”，即對文本(廣播稿)的高度忠誠，另一方面又十分強調(diào)播音時的情感調(diào)度。這兩方面雖然互為表里，但在實踐與理論形成的路徑上不盡相同。對文本的高度忠誠從20世紀(jì)40年代開始即是中共播音的基本原則。相比之下，播音員們對情感調(diào)度技術(shù)的認(rèn)識則呈現(xiàn)出更為復(fù)雜和多樣的情形。接下來，筆者將引入中國共產(chǎn)黨播音風(fēng)格塑形中的一位關(guān)鍵人物——孟啟予來幫助勾勒情感調(diào)度技術(shù)的發(fā)現(xiàn)與發(fā)展軌跡。

1940年12月30日，延安新華廣播電臺開始播音。彼時，在臺里工作的女性播音員知識水平不高，有一定的口音，每天工作的重點除了通讀稿件之外，就是針對讀不準(zhǔn)的字詞查閱字典，以保證發(fā)音的準(zhǔn)確[6](P 39，P41)[7](P 34)?！安徊ュe一個字”成為這一時期播音實踐最核心的特征。之所以如此，不僅因為這些播音員能力有限，還因為在戰(zhàn)爭的狀態(tài)下廣播成為傳遞政令的重要工具。而且，由于延安臺是黨中央的“喉舌”，它的廣播稿基本上是由新華社已定的文字稿改寫和調(diào)整而成，中間還要送交黨的高級干部審閱[8](P 20)。因此，保證聲音對文本的絕對服從(聲音清晰、發(fā)音準(zhǔn)確)成為播音員的第一要務(wù)，以便政令得以準(zhǔn)確無誤地傳遞。后因機器故障，延安臺于1943年中斷播音。但“準(zhǔn)確”的原則自革命時期沿用至今，成為人民廣播事業(yè)的基本規(guī)范。

與此同時，播音員們在戰(zhàn)爭的環(huán)境中主動將情感與播音結(jié)合起來，形成了一些基本的情感調(diào)度原則，比如“對敵斗爭的稿件要嚴(yán)肅、有勁，給敵人來個下馬威。對抗日根據(jù)地群眾的稿件就和顏悅色，把黨的意見說得娓娓動聽，讀出感情來”[9](P 432)。不過，細(xì)究起來則會發(fā)現(xiàn)，這僅從宏觀的認(rèn)識論角度回答了“情感從何處來”的問題，并明確地將之歸功于自己的革命立場與情懷。然而，在微觀的層面，當(dāng)播音員坐在播音室，面對文本時，究竟應(yīng)該如何調(diào)度情感，依舊是懸而未決的問題。

1945年9月，延安臺恢復(fù)播音，孟啟予成為臺里的一名播音員(2)同時期還有一名播音員李慕琳，但現(xiàn)存材料對其記錄極少，故此處不予討論。。孟啟予在20世紀(jì)40年代中后期對播音方法的探索，接續(xù)了因戰(zhàn)爭而中斷的中共播音理念。孟啟予認(rèn)為：

播音第一位的是準(zhǔn)確，理解要準(zhǔn)確，表達(dá)要準(zhǔn)確。因此，就要深刻理解稿件的內(nèi)容，掌握它的精神和實質(zhì)。準(zhǔn)備得很純熟，到話筒前思想髙度集中于內(nèi)容，播起來才能自如，語氣才能自然。在播的時候，越是專心一意想著稿件內(nèi)容，播音的感情、語氣也會表達(dá)得越好。否則，片面注意技巧，只動嘴、不動腦，順口溜，反而要出毛病[10](P 64)[11](P 25)。

這段話集中展示了孟啟予對20世紀(jì)40年代初期播音實踐與理念的兩點突破。第一，她擴充了“準(zhǔn)確”一詞的內(nèi)涵，使其不僅包括播音員們先前所熟知的對稿件內(nèi)容的如實反映，還延伸到對稿件精神和實質(zhì)的生動表達(dá)與再現(xiàn)。在新的定義之下，播音員要做好自己的工作，僅僅準(zhǔn)確地發(fā)音是不夠的，還必須要準(zhǔn)確地表達(dá)情感。如何做到呢？這也即是第二點，孟啟予在情感調(diào)度的基本原則之外，給出了具體的操作方法：播音員只需同時掌握稿件的內(nèi)容與精神，臨播音時再回到稿件，“專心一意想著稿件內(nèi)容”，“自然”的語氣就會出現(xiàn)，情感也就能準(zhǔn)確地表達(dá)出來。

需要補充的是，在延安之前，處于革命浪潮之中的文藝工作者已經(jīng)對何為“自然”有了深入的思考。康凌在新作《有聲的左翼：詩朗誦與革命文藝的身體技術(shù)》中指出，在大眾化運動的旗幟下，左翼詩人認(rèn)為節(jié)奏作為詩歌核心所在，必須來自于為大眾所熟悉的、日常生活中常見和習(xí)慣了的“自然節(jié)奏”，比如勞動時身體的韻律或者纖夫歌聲的拍子。詩人必須從人民的勞動節(jié)奏中汲取元素，轉(zhuǎn)譯至詩歌之中，才會被勞動人民毫無抵抗地在不知不覺之中接受。換句話說，在左翼文藝那里，文本的聽覺化與“自然”的自由轉(zhuǎn)換，筑基于社會生活、集體勞動與藝術(shù)形式這三種節(jié)奏之間的連貫性和一致性之上[12](PP 46-53)。相比之下，中共革命進程中播音員“自然”語氣的實現(xiàn)突出表現(xiàn)為通過對革命情感的技術(shù)化調(diào)動使文本的精神得以準(zhǔn)確生動地再現(xiàn)。

中共播音理念中的“自然”也與形式主義式的無拘無束、“放開一點”、隨意自由的情感調(diào)度與表達(dá)存在關(guān)鍵性的差異。在這方面，革命時期最杰出的男播音員齊越體會頗深。齊越在加入電臺之前，酷愛詩歌朗誦。據(jù)詩人牛漢回憶，齊越朗誦普希金《自由頌》的時候“高亢而渾厚的聲音，如雷霆一般在整個閱覽室轟鳴著”[10](P 17)。而且，齊越的聲音里有著“永不消逝的氣質(zhì)”，好像是普希金在朗讀他自己的詩[10](P 18)。加入陜北臺之后，1948年5月中下旬，當(dāng)同事們指出其“播音有些不自然”的時候，齊越“打算要放開一點，要播得自然些”，但結(jié)果卻適得其反。他將“中華民族”播成了“中國人民”，把陜北臺的呼號“XNCR”播成了東北臺的“XNMR”。尤其是在5月底，中共中央將《一九四八年土地改革工作和整黨工作》一文發(fā)至陜北臺，毛澤東指示“此文不要播錯一個字”，齊越雖然順利完成任務(wù)，但將文中一處的“農(nóng)民”誤播成“人民”(3)這是謄抄過程中的筆誤，但齊越還是在個人總結(jié)中將之列為自己犯的“大錯誤”之一。見齊越：《獻給祖國的聲音》，北京：中國廣播電視出版社，1991年，第27頁。。在聽了上文孟啟予對自然語氣的解釋之后，齊越認(rèn)識到，在黨的電臺里，“自然一些”并不等于“放開一點”。“我們在播音技術(shù)上所要求的自然，是在嚴(yán)肅負(fù)責(zé)基礎(chǔ)之上的自然，而非任意放開，隨隨便便順口溜的自然?！盵11](P 28)之所以如此，是因為播音員“代表黨中央發(fā)言”，“服務(wù)于人民革命事業(yè)”，“自然”的情感必須同時是嚴(yán)肅且準(zhǔn)確的，否則就會影響“黨的威信”，“對不起人民”[11](P 28)。

這其實也指明了，黨的播音員在解放戰(zhàn)爭中如何把握“自然”，是解碼革命與播音風(fēng)格之間互動關(guān)系的關(guān)鍵所在。這十分清楚地體現(xiàn)在孟啟予自己對“自然”語氣的發(fā)現(xiàn)過程中。筆者認(rèn)為，孟啟予對“自然”語氣的發(fā)現(xiàn)，與其經(jīng)歷的革命洗禮和凈化(catharsis)效應(yīng)密不可分。在對20世紀(jì)中國革命的討論中，王斑注意到，當(dāng)個人遭遇宏大的革命事件時會產(chǎn)生一種凈化效應(yīng)，它激發(fā)個人內(nèi)心的勇氣與力量，使其克服原有的障礙，實現(xiàn)自我人格的提升[13](P 164)。在孟啟予的傳記中(4)孟啟予是1945年進入延安新華廣播電臺最早擔(dān)任播音工作的人員之一，而且在播音理念的構(gòu)想與實踐上起到了關(guān)鍵作用。雖然目前公開出版的孟啟予作品極少，但在2008年有一本關(guān)于孟啟予的傳記問世。因為有孟啟予本人的認(rèn)可和廣播系統(tǒng)高層的肯定，這本傳記可以說是準(zhǔn)確地反映了黨所認(rèn)可的孟啟予在革命時期的播音事跡。，這個障礙是演說的技巧。孟啟予回顧了她如何在與演說技巧的斗爭過程中追求自然的語氣。在進入播音領(lǐng)域之前，孟啟予曾在學(xué)校組織的演講比賽中獲過獎，所以她自認(rèn)為國語還不錯。然而，在真正開播時，孟啟予才意識到她“播得平平淡淡，沒有感情，沒有把文章的氣勢表達(dá)出來”[14](PP 79-80)。為了解決這些問題，孟啟予首先尋求技術(shù)上的改進，專門學(xué)習(xí)播音的技巧。她強迫自己在日常生活中用“糾正的字音”說話，在稿件上給字詞注音，發(fā)明了許多只有自己才能看得懂的記號，如重讀、快讀、停頓，等等。雖然做到了字正腔圓，但整體的效果依然是“生硬不自然”[14](P 80)。

幫助孟啟予達(dá)到“自然”狀態(tài)的是一起壯烈的革命事件。1946年，新四軍軍長葉挺(1896-1946)一行人被蔣介石釋放，然而在飛機返航途中失事，全體人員遇難。孟啟予奉命將這個消息通過廣播傳達(dá)給全國的聽眾。在播送這條消息時，她幾乎無法抑制內(nèi)心的悲痛。但是，她告訴自己：“此時此刻，我的任務(wù)是要把真實的消息，一字一句、清清楚楚地報告給聽眾。但是，也不能無動于衷地向大家報告這一令人悲痛的消息?！弊詈螅敖吡σ种谱约旱谋础?，把這條消息“完整地”播送了出去，激發(fā)了聽眾對烈士的哀悼之情[14](PP 80-81)。葉挺一行逝世的消息對孟啟予的心態(tài)形成巨大的沖擊，造成了凈化效應(yīng)，恰到好處地幫助她實現(xiàn)了播音上的突破。值得注意的是，回憶錄里的敘述方式本身也有意識地將孟啟予此次播音的成功歸結(jié)為她對情感的完美掌控，并認(rèn)為這是她克服形式主義式的“生硬不自然”的關(guān)鍵所在。孟啟予對自然語氣的塑造和探索，實質(zhì)上是其在革命的“熔爐”中打造情感技術(shù)的過程。

綜上所述，不論是在協(xié)助播音員準(zhǔn)確表達(dá)情感上，還是追溯“自然”語氣誕生的過程與機制方面，均可以看到革命與民族解放戰(zhàn)爭在其中起到的關(guān)鍵性作用。情感的發(fā)現(xiàn)與調(diào)度昭示著一個對播音的革命式理解的開啟：播音不再是對稿件的口頭復(fù)制，而是后者在口頭和情感上的疊加/復(fù)數(shù)(5)關(guān)于情感與革命的關(guān)系，可參考Jianmei Liu,Revolution Plus Love:Literary History,Women’s Bodies,and Thematic Repetition in Twentieth-Century Chinese Fiction(Honolulu:University of Hawaii Press,2003)和Elizabeth J.Perry,“Moving the Masses:Emotion Work in the Chinese Revolution”,Mobilization:An International Quarterly ,2002,7(2),PP.111-128; 在情感與公共社會議題上，參見Eugenia Lean,Public Passions:The Trial of Shi Jianqiao and the Rise of Popular Sympathy in Republican China,Berkeley:University of California Press,2007。。它完美體現(xiàn)了馬歇爾·麥克盧漢(Marshall McLuhan)的觀點——“媒介即信息”。當(dāng)然，孟啟予(也即中國共產(chǎn)黨)的發(fā)現(xiàn)的重要性并不在于她比麥克盧漢更早地實踐了這個觀點，而在于揭示了媒介的雙重性的另一個潛在起源：它并不一定是后現(xiàn)代/后革命狀態(tài)的獨特產(chǎn)物，也并非是一個純粹的修辭學(xué)概念[15](PP 1-19)，它可能就在革命中、在民族解放的戰(zhàn)爭中，媒介的雙重性被發(fā)現(xiàn)和挪用。革命成為革命者的聲音實驗室。

當(dāng)然，本文的目的并不是為了打造革命凈化效應(yīng)下情感與技巧的二元對立，實際上，剛好相反，將情感置于播音實踐的中心恰恰是一項非常復(fù)雜、精細(xì)的演說技術(shù)。它要求言說者必須同時掌控來自語言和情感兩個維度的要素。換句話說，口語標(biāo)記和情感因素皆為播音表演的重要組成部分(6)關(guān)于口語標(biāo)記的使用與流行，參見Ling Kang,“Technologies of Speaking:Sound and Voice in Modern China”,PhD.diss.,Washington University in St.Louis,2019。。以孟啟予為首的延安臺播音員對口語標(biāo)記的揚棄以及情感的轉(zhuǎn)向，實際上是一種技術(shù)對另一種技術(shù)的替代。因此，自然的語氣，在本質(zhì)上是一種去自然化的結(jié)果：在這個過程中，自發(fā)性(spontaneity)被最終轉(zhuǎn)化為自覺性(self-consciousness)[16](PP 18-20)。雖然孟啟予在中華人民共和國成立后離開了播音崗位(7)1951年，孟啟予任中央人民廣播電臺少兒部主任，主持創(chuàng)辦了中央臺對少年兒童的播音工作，接著去了蘇聯(lián)參與莫斯科電臺對華廣播中文稿的定稿編輯工作，20世紀(jì)50年代中后期又開始籌備新中國的電視廣播事業(yè)。，但她對這些議題的思考與實踐，借助廣播收音網(wǎng)在播音員群體內(nèi)傳播開來，成為中共播音理論的基礎(chǔ)。

二、情感調(diào)度技術(shù)的普及與聽覺共同體的誕生

“自然”語氣作為一種情感調(diào)度方法被孟啟予發(fā)現(xiàn)之后不久，以兩種方式在播音員群體中普及開來。第一種是孟啟予本人對延安臺播音員同事的幫助與指導(dǎo)。根據(jù)高國慶的研究，孟啟予曾先后對王洵、錢家楣、楊慧琳以及齊越進行過指導(dǎo)，幫助其走向播音崗位[17](P 99)。王洵曾回憶自己1946年1月加入延安臺后，孟啟予指出他“播通訊，還不夠生動，缺乏豐富的感情”，然后像“姐姐對弟弟講話那樣，耐心、親切地”對其進行指導(dǎo)[18](P 53)。受孟啟予影響更大的是上文討論過的齊越。他在孟啟予的指導(dǎo)下意識到“片面強調(diào)技術(shù)‘自然’是有毛病的”[11](P 29)，必須要將之放在對革命事業(yè)的熱情里去把握。這被齊越認(rèn)為是自己播音生涯中的重要轉(zhuǎn)折點[19](P 224)。

當(dāng)“自然”語氣在延安(陜北)臺播音員之中普及時，情感技術(shù)進一步發(fā)展，“憎愛分明”的播音風(fēng)格得以誕生。1947年5月中旬，毛澤東與周恩來在陜北王家灣收聽了錢家楣關(guān)于蟠龍大捷和真武洞祝捷的播音后，專門夸贊：“這個女同志好厲害！罵起敵人來真是義正詞(辭)嚴(yán)！講到我們的勝利也很能鼓舞人心，真是憎愛分明。這樣的播音員要多培養(yǎng)幾個！”[20](P 152)值得注意的是，毛澤東雖然以“憎愛分明”稱贊了錢家楣的播音，但她在自己的回憶性文章中，毫不認(rèn)為這是她個人的成績，而以“我們”一詞將認(rèn)可歸功于整個播音組。這或許體現(xiàn)出了錢家楣的謙遜品質(zhì)，但同時也指向了另一種可能：“自然”語氣在以孟啟予為首的延安(陜北)臺女播音員與革命情景的互動中不斷發(fā)展，并最終在毛澤東這里獲得了新的命名。至此，在“自然”語氣的黏合下，20世紀(jì)40年代末期的“憎愛分明”與40年代初期女播音員形成的“準(zhǔn)確”以及對情感調(diào)度的初步嘗試(“對敵斗爭的稿件要嚴(yán)肅、有勁……對抗日根據(jù)地群眾的稿件就和顏悅色”)實現(xiàn)有機銜接。以“準(zhǔn)確”“自然”“憎愛分明”為核心的情感調(diào)度技術(shù)由是形成。

情感調(diào)度技術(shù)的第二種普及方式與日益擴大的廣播收音網(wǎng)密切相關(guān)。早在1941年，中國共產(chǎn)黨就指示所有的地方電臺必須轉(zhuǎn)播和收聽延安新華廣播電臺的節(jié)目(8)《中共中央書記處關(guān)于統(tǒng)一各根據(jù)地對外宣傳的指示》(1941年5月25日)、《中宣部對各地出版報紙刊物的指示》(1942年12月10日)，載新華社新聞出版局編：《新華社文件資料選編》(第一輯)，出版社不詳，1981年，第9頁、第13頁。。1945年，抗日戰(zhàn)爭勝利，延安臺恢復(fù)播音，張家口與其他地區(qū)的敵偽電臺在中共接管后陸續(xù)開始轉(zhuǎn)播和自辦廣播節(jié)目。1946年6月，在孟啟予重新發(fā)現(xiàn)“自然的語氣”之后不久，新華社就制定播音守則，規(guī)定播音員“要用普通話的口語，句子要短，用字力求念起來一聽就懂，并要注意音韻優(yōu)美和響亮”[19](P 153)。借助不斷擴大的廣播收音網(wǎng)，延安臺重塑的播音風(fēng)格很快傳播到其他解放區(qū)的中共電臺。因此，當(dāng)華北和東北解放區(qū)的廣播電臺收聽延安臺節(jié)目的時候，它們也在積極參與后者所建立的播音范式的全國化。嚴(yán)林回憶自己1945年下半年在遼寧本溪新華廣播電臺做播音員時，每次轉(zhuǎn)播延安臺的節(jié)目，她“不僅仔細(xì)聆聽播出的內(nèi)容，還特別注意播音員的吐字發(fā)音和聲腔語調(diào)，有時還用小本本記下來”。漸漸地，她掌握了“抑揚頓挫的規(guī)律”，學(xué)會了利用聲音來表達(dá)感情[21](P 165)。1946年7月，邯鄲臺的柏立每逢轉(zhuǎn)播延安臺節(jié)目時，她就和另一位女播音員“集中精神收聽，從延安臺的播音中找差距，取長補短”[22](P 207)。在延吉臺，劉競和她的播音員同事們“學(xué)習(xí)陜北臺孟啟予、齊越等同志的播音”，在轉(zhuǎn)播陜北臺節(jié)目的時候，還“注意學(xué)習(xí)他們的播音速度”(9)見劉競：《難忘的歲月——記在延吉新華廣播電臺工作片段》，北京廣播學(xué)院新聞系編選：《中國人民廣播回憶錄》(第1輯)，北京：中國廣播電視出版社，1983年，第197頁。即使在延安臺，播音員也會通過查字典的方式來確定讀音。見孟啟予：《我在延安新華廣播電臺播音的時候》，北京廣播學(xué)院新聞系編選：《中國人民廣播回憶錄》(第1輯)，北京：中國廣播電視出版社，1983年，第51頁；徐瑞璋的《重返延安憶當(dāng)年》以及蕭巖的《延安播音生活回憶》，分別見中國廣播電視學(xué)會史學(xué)研究會、北京廣播學(xué)院新聞傳播學(xué)院新聞系編選：《延安(陜北)新華廣播電臺回憶錄新編》，北京：中國廣播電視出版社，2000年，第109頁、113頁。。

1.公職律師與政府律師。政府律師指依法取得律師執(zhí)業(yè)證書，供職并專門服務(wù)于政府及政府部門為其提供法律咨詢、辦理法律事務(wù)的國家公務(wù)員。政府律師服務(wù)的范圍為政府機關(guān)及其部門，而公職律師的服務(wù)范圍不僅限于政府機關(guān)及其部門?！缎路蓪W(xué)詞典》中“公職被界定為具有公的性質(zhì)的職務(wù)總稱”。因此，“公職”的概念所覆蓋的范圍并不僅僅局限于政府機關(guān)內(nèi)部的職位。根據(jù)我國的國家性質(zhì)以及實踐中的做法，公職不僅包括“執(zhí)行公共權(quán)力的職位”，還包括“黨政機關(guān)、各人民團體和各企事業(yè)單位中具有公共管理性質(zhì)的職位”?？梢?，公職律師所涉及的范圍更為廣泛。

當(dāng)規(guī)范化的情感調(diào)度技術(shù)通過不斷擴大的廣播網(wǎng)散播開來的時候，共享一套情感表達(dá)方式和聽覺符號的共同體就形成了。雖則共有一套聽覺文化，但共同體內(nèi)部卻絕不同質(zhì)。這是因為在中華人民共和國成立之前，各解放區(qū)電臺的播音員基本上沒有經(jīng)歷過專業(yè)化的訓(xùn)練(10)雖然1948年10月陜北臺曾經(jīng)出了一份意見，提出“盡可能招收一定人數(shù)的男女播音員，集中訓(xùn)練，成立訓(xùn)練班”，但目前所見資料似不足以支持此建議在建國前曾經(jīng)付諸實際。見《陜北臺播音組關(guān)于訓(xùn)練和培養(yǎng)播音員的意見》(1948年10月7日)，中央人民廣播電臺研究室、北京廣播學(xué)院新聞系編：《解放區(qū)廣播歷史資料選編》(1940-1949)，北京：中國廣播電視出版社，1985年，第186頁。。她們沒有可供借鑒學(xué)習(xí)專門發(fā)音方法的播音教材，也無法通過培訓(xùn)班向有經(jīng)驗的同事學(xué)習(xí)吐字技巧。除了張家口臺之外(11)張家口電臺成立于1945年8月，由丁一嵐負(fù)責(zé)主持日常播音事務(wù)。雖然張家口臺也按規(guī)定轉(zhuǎn)播延安臺節(jié)目，但由于丁一嵐“播音的感情充沛，聲音鏗鏘有力”，而且“對待工作非常認(rèn)真負(fù)責(zé)，一絲不茍”，因此張家口臺的新播音員多以她為“好榜樣”，受延安臺播音風(fēng)格的影響可能相對較少一些。見鄧寧、張炎：《我們當(dāng)上了廣播新兵》，載河北省廣播電視廳史志編委會編：《張家口、晉察冀新華廣播電臺回憶錄》，1989年，第115頁。，許多電臺都如上文所述，在轉(zhuǎn)播延安(陜北)臺節(jié)目的過程中，通過模仿的方式自發(fā)地提升自己的播音技能。至于更加基本的字詞發(fā)音，則是通過查字典來掌握[23](PP 197-198)。這種情況為各地出現(xiàn)水平不一、風(fēng)格略有差異的播音方式提供了有利的土壤，但更為重要的是，它表現(xiàn)出革命時期各地播音員充分利用地方條件，發(fā)揮主動性，為聽覺共同體的形成提供了豐富的地方元素。正如姚喜雙所指出的，中共播音范式的形成，并非通過自上而下的指示，而是自下而上地經(jīng)由廣播網(wǎng)內(nèi)各地播音員采納和實踐延安臺主導(dǎo)的播音風(fēng)格的方式來實現(xiàn)的[19](P 174)。

正是在與各地略有差異的實踐方式的融合過程中，延安臺研發(fā)出的統(tǒng)一的播音規(guī)范不僅賦予了黨一個特征顯著的聲音人格，并且為這一人格生產(chǎn)出了多個聲音身體。1947年早期，國民黨進攻延安，延安新華廣播電臺被迫撤退。由于不甘心失聲，黨命令邯鄲新華廣播電臺代替延安臺進行播音工作。為了做好“替身”工作，邯鄲臺特意挑出兩名女播音員，一名是南方人，口音、語氣很像延安臺的南方口音播音員，另一名則十分接近延安臺的北方口音播音員。經(jīng)過反復(fù)模仿和試播之后，她們的聲音幾乎與延安臺一樣。于是，當(dāng)4月初聽眾聽到延安臺播音員熟悉的聲音從收音機里傳出的時候，他們很難想到這是其他播音員在模仿她們[24](P 24)。這個“冒名頂替”的試驗的成功，自然得益于邯鄲臺播音員高超的播音技巧，但核心的因素則是自然語氣已經(jīng)不再是某一個人的特征，而是成為了群體的慣習(xí)，成為黨在聽覺上的辨識符號。

與此同時，借助這套共享的情感表達(dá)方式，廣大士兵聽眾也得以親耳體會革命的節(jié)奏。據(jù)一名戰(zhàn)士的日記記載，當(dāng)戰(zhàn)役勝利時，邯鄲臺的女播音員時而用“高亢激昂的聲音”、時而用“以清脆響亮的聲音”來宣讀捷報。遇到嘲諷敵軍的場合，陜北臺的女播音員就會“用明快、嘲弄的口吻，一頓一揚地”展開批評[25](PP 264-266)。據(jù)另一名戰(zhàn)士1947年3月的記錄，當(dāng)戰(zhàn)斗遭遇挫折時，陜北臺的女播音員又會“以滿懷信心，但有些沉重的聲調(diào)”報告解放軍撤出延安的消息[26](P 268)。在這些士兵的耳中，女播音員聲音中的情感變化，不僅準(zhǔn)確地反映了戰(zhàn)爭態(tài)勢，更是生動地將個人同步到革命的合奏之中。1946年5月25日，身為抗大干部的徐明第一次聽到延安新華廣播電臺的播音，更是心潮澎湃地寫下了本文開頭的《聽延安XNCR廣播》，將播音員的女聲當(dāng)作開啟新時代的動力。

三、無線電技術(shù)與頂層設(shè)計者的聽覺共識

以上筆者討論了革命情景之下性別與情感調(diào)度技術(shù)和無線電傳輸技術(shù)之間的互動如何影響了20世紀(jì)40年代中共播音風(fēng)格的走向和聽覺共同體的形成。接下來，本文將討論無線電通信作為一種媒介環(huán)境，如何參與了中國革命女聲的塑造。如果說前兩節(jié)是從播音員群體的內(nèi)部思考這一時期的聽覺文化，那么這一節(jié)則是從外部的戰(zhàn)爭與技術(shù)環(huán)境來探索女性播音員成為發(fā)聲主體的原因。

就技術(shù)環(huán)境而言，20世紀(jì)40年代的中國目擊了不同政治力量在地面和空中的競爭與遏制。共產(chǎn)黨所掌握的電臺，因為輸出功率較低，在受到來自國民黨和日軍的電子干擾后，信號扭曲更加嚴(yán)重。正如時任中宣部部長的陸定一(1906-1996)所說，男播音員的聲音很難在經(jīng)歷信號干擾后依然清晰可辨。因此，他建議電臺使用女播音員，因為女性聲音尖銳，經(jīng)得起外部干擾和自身低功率輸出而導(dǎo)致的對聲音的傷害[24](PP 27-28)[27](P 126)。也即是說，在中共的革命過程中，通信技術(shù)上的劣勢反而使得女性高頻的聲音成為她們進駐播音部門的友好條件。

這就從技術(shù)的角度解釋了為何女性播音員在中國共產(chǎn)黨播音事業(yè)草創(chuàng)之時即占據(jù)了核心地位。1940年12月，黨的第一座電臺延安新華廣播電臺成立，第一任的兩位播音員均為女性(12)二人名為徐瑞璋和肖巖，時年18歲。見徐瑞璋：《重返延安憶當(dāng)年》，北京廣播學(xué)院新聞系編選：《中國人民廣播回憶錄》(第3輯)，北京：中國廣播電視出版社，1990年，第33頁。。隨后加入的兩名播音員也均為女性。此外，每周三用日語播送的對日軍廣播節(jié)目，也是由一位女播音員負(fù)責(zé)[6](P 39，P41)。1943年，由于戰(zhàn)爭和技術(shù)問題，電臺發(fā)生故障，停止了播音。在1945年9月11日恢復(fù)播音時，延安臺重新啟用了兩名女播音員，以填補之前播音員離任留下的空缺。1946年1月，第一位男播音員加入延安臺，但他工作不到半年就離開了。直到1947年，延安臺才有了第一位固定的男播音員。而且，即使到了1949年，女性依然主導(dǎo)著延安(陜北)臺的播音工作。換句話說，是女性播音員在相當(dāng)長的一段時間內(nèi)代表黨中央向外播發(fā)通告、指示和文件。也即，在聽覺上，黨中央是以女性形象出現(xiàn)在聽眾耳朵里的。實際上，女性主導(dǎo)廣播電臺的情況不僅出現(xiàn)在延安，還出現(xiàn)在關(guān)內(nèi)外解放區(qū)的許多其他重要電臺。1945年8月，張家口新華廣播電臺成立，播音員是一名女同志[28](P 3)。1946年9月，沈陽新華廣播電臺成立，兩名播音員均為女性[29](P 8)。同年9月成立的邯鄲新華廣播電臺，也只有兩名女性播音員[30](P 49)。1947年，陜北、邯鄲兩臺合并，10名播音員里只有1名男性[31](P 33)。遲至1949年2月成立的華東新華廣播電臺，播音組也“只有四個女播音員”[32](P 268)。這些信息表明，女性播音員在共產(chǎn)黨掌握的大量廣播電臺中均發(fā)揮了至關(guān)重要的作用，同時也賦予了黨鮮明的女性聽覺形象(13)雖然目前尚無關(guān)于國民黨電臺女播音員的系統(tǒng)研究，但從所見文獻來看，女聲也是20世紀(jì)三四十年代國民黨播音文化的重要組成部分。這一時期最為著名的女播音員是劉俊英。劉俊英1932年自北平女子師范大學(xué)畢業(yè)加入中央廣播電臺，因為發(fā)音準(zhǔn)確、“嗓音圓潤”，在廣大聽眾群體中頗受歡迎。劉俊英本人也因此被譽為“南京之鶯”。日本《朝日新聞》在一篇報道中稱劉俊英的聲音“美得好像金銀的樹葉飛舞飄落，又像春之女神擺動著金鈴的聲音”。形式各異的廣播稿通過她“娓娓動聽、令人陶醉的聲音”表達(dá)出來，很受聽眾歡迎。不過，到了30年代中后期劉俊英的聲音開始“飽含憤怒和悲傷”。有作者認(rèn)為，這是因為劉俊英感于抗戰(zhàn)形勢的日益嚴(yán)峻而救亡心切，再加上個人生活的變故所致(見汪學(xué)起、是翰生編：《第四戰(zhàn)線——國民黨中央廣播電臺掇實》，北京：中國文史出版社，2017年，第33-37頁)。至于這種聽覺上的變化是否也可以用來描述整個三四十年代國民黨的播音文化特征，是一個值得思考和有待考察的問題。。

此時再重新回到上文提到的陸定一的指示，就會發(fā)現(xiàn)，它或許不僅是一個對20世紀(jì)40年代早期播音實踐的總結(jié)，還有可能是對20世紀(jì)40年代中后期初步形成的統(tǒng)一的播音風(fēng)格的認(rèn)可與強調(diào)。陸定一的指示是在1947年9月以書信的形式從陜北發(fā)出的，到1948年初才送到已經(jīng)轉(zhuǎn)移至河北涉縣的陜北新華廣播電臺，中間相差了3個月左右的時間。根據(jù)權(quán)威描述，這正是當(dāng)年3月新華總社和陜北臺的工作人員北渡黃河，從延安步行至涉縣所需的時間[33](PP 58-59)。速度較快的那一部分人員，也花了1個月的時間[34](PP 72-73)。與此同時，延安與涉縣之間依然保持著電話和電報上的聯(lián)系，而在重要議題上，涉縣將廣播稿拍發(fā)至延安，由陸定一，甚至毛澤東、周恩來審閱后再發(fā)回電臺廣播出去更是常事[33](P 62)。因此，從時間上來看，陸定一選擇通過書信的方式將自己的意見轉(zhuǎn)達(dá)給當(dāng)時負(fù)責(zé)廣播事務(wù)的廖承志，可見他并不認(rèn)為這是一件緊急的事情(14)據(jù)查，《新華社文件選編》第1冊收錄了陸定一給廖承志去信的全文，題為《陸定一同志關(guān)于言論、廣播工作給廖承志同志信》(1947年9月11日)。信中提到，關(guān)于新華總社的工作“所應(yīng)改善之處，已有幾個電報給你，望大家討論，并請常常給我們以答復(fù)，讓我們可以知道你們對這些電報的意見，是否可行，已否執(zhí)行，及情形如何？”就此雖然可以判斷，涉縣與延安在電報上的往來一直在持續(xù)，但如果仔細(xì)閱讀目前可見的、稍早一些陸定一及中宣部、新華總社領(lǐng)導(dǎo)同志給廖承志的來信和來電[《陸定一同志關(guān)于要樹立一個好作風(fēng)的指示信》(8月3日)、《陸定一同志給總社領(lǐng)導(dǎo)通知的信》(8月8日)、《陳克寒同志在冀魯豫前線給總社的信》(8月18日)、《陳克寒同志關(guān)于總分社工作和培養(yǎng)干部等問題給廖承志同志的電(8月25日)、《范長江同志關(guān)于黨中央在陜北堅持作戰(zhàn)的情況給總社社委會信》(9月11日)]，均未提及播音問題。在9月11日去信談及播音處，用詞也極委婉：“還有幾件小事，亦望注意?！币虼耍词箯膬?nèi)容上進行判斷，播音當(dāng)中存在的“問題”也并非是緊急和嚴(yán)重的。筆者之所以選擇將這封信抵達(dá)廖承志處的“形式”放在正文中進行討論，是為了展示文本之外的信息在特定的場景下反而更能指出我們認(rèn)知上的盲點。以上材料見新華社新聞研究部編：《新華社文件選編》(第1輯)，出版社不詳，1981年，第105-130頁。。

共識的來源，除了上文討論的播音規(guī)范的確立之外，還有陸定一以及頂層設(shè)計者群體長期以來作為廣播收聽者的體驗的參與。不止陸定一，黨和軍隊其他高級領(lǐng)導(dǎo)人喜歡收聽廣播的還有陳毅[35](P 108)和張云逸[36](P 128)等人。最為著名自然是上文提及的1947年5月毛澤東與周恩來對陜北臺播音的夸獎。隨后，播音員們收到了新華工作總隊代中央發(fā)的電報嘉獎[34](P 73)。這些證據(jù)表明，黨與革命的領(lǐng)導(dǎo)人不但熟悉陜北臺女播音員的播音風(fēng)格，而且對她們的這種風(fēng)格持高度肯定的態(tài)度。這同時也意味著，在革命的聽覺文化形成過程中，共識的建立并非完全來自于下級對上級指示的尊重與執(zhí)行，有相當(dāng)重要的一部分是通過作為廣播聽眾的上級向播音員反饋收聽意見而形成的。也即是說，這是一種經(jīng)由聽覺共同體的構(gòu)建而形成的共識。

或許正是在這種共識的影響下，黨與部隊在接管和組建地方廣播電臺時，不約而同地傾向于選擇女性作為播音員。如果追蹤這些女播音員早期的職業(yè)生涯就可以發(fā)現(xiàn)，她們大多有從事抗戰(zhàn)文藝工作的經(jīng)歷?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)之后，不少抗敵劇團隨之出現(xiàn)。它們有的是由進步學(xué)生自主創(chuàng)辦，有的是在黨的領(lǐng)導(dǎo)下成立。劇團通過表演文藝節(jié)目的形式，一方面慰問前線的士兵，另一方面對民眾進行愛國教育。后來，劇團成員或者被整合進入部隊，或者響應(yīng)黨的號召進入解放區(qū)工作。例如延安臺的孟啟予，在進入電臺之前長期在抗敵劇團從事文藝工作[14](P 27)。有的抗日劇團甚至可以代表黨參與接管工作。1945年，隸屬八路軍某部隊政治部的“前鋒劇社”宣布接管日偽在遼寧本溪的放送機構(gòu)，并隨即任命自己的女性文藝工作者為本溪新華廣播電臺的首任播音員(15)嚴(yán)林：《本溪、安東兩臺播音生活的回憶》，北京廣播學(xué)院新聞系編：《中國人民廣播回憶錄》(第4輯)，北京：中國廣播電視出版社，1995年，第162頁。當(dāng)然，還有一部分是進步女青年，在經(jīng)過簡短的技術(shù)培訓(xùn)之后，進入黨新掌握的電臺工作。見程廣泰：《在承德新華廣播電臺工作的日子里》，北京廣播學(xué)院新聞系編：《中國人民廣播回憶錄》(第1輯)，北京：中國廣播電視出版社，1983年，第211頁。。

四、中國革命女聲的世界意義

以上的討論充分說明，女性成為黨的播音與革命聽覺文化的主要塑造力量，不僅受到外在的技術(shù)環(huán)境影響，還與早期的女播音員充分參與播音規(guī)則的制定等因素密切相關(guān)。在這個過程中，以孟啟予為首的中共女播音員們找到了一條將情感技藝化的道路，并且通過不斷擴大的廣播網(wǎng)將該情感技術(shù)普及開來。普及的結(jié)果，一方面指向了播音風(fēng)格的范式化，另一方面圍繞該范式形成了包含黨的高級領(lǐng)導(dǎo)人、普通士兵、國統(tǒng)區(qū)革命志士在內(nèi)的廣泛的聽覺共同體。由此漸成的中共女聲，成為革命時代聽覺文化的基本辨識標(biāo)志。

本文從技術(shù)的角度突破，將女性由幕后移至前臺，強調(diào)20世紀(jì)中國革命之所以能夠從靜默中解放出來，以有聲的形象呈現(xiàn)，女性播音員與技術(shù)的互動至為關(guān)鍵。這里的技術(shù)既包括調(diào)動情感這樣的直接作用于肉身的方法，也包括由各地方電臺、播音員與收音機共同組成的基于無線電信號生成、傳輸與接收的跨區(qū)域廣播網(wǎng)。在這個意義上，性別本身即是某種關(guān)于頻率的技術(shù)。技術(shù)的內(nèi)在邏輯與中國革命的具體語境共同將女性推上了歷史的舞臺；女性反過來也成為形塑中國革命的聽覺文化和聽覺共同體的重要推動力。

女播音員所展現(xiàn)出的主體力量也使得20世紀(jì)前期的中國社會顯著區(qū)別于同時期的許多其他國家，并為突破以西方為中心的廣播與聽覺文化史書寫提供了豐富且關(guān)鍵的經(jīng)驗。一般認(rèn)為，20世紀(jì)初期女性難以進入播音領(lǐng)域，是技術(shù)屏障導(dǎo)致的社會后果。由于生理結(jié)構(gòu)上的差異，與男性相比，女性的聲帶振動頻率高，聲音也相對尖細(xì)，因此在從聲波轉(zhuǎn)換為電子信號的時候，女性聲音往往容易遭遇巨大的扭曲而導(dǎo)致失真。而且，這一技術(shù)的偏向與性別的等級化密切勾連，以致后來即使技術(shù)問題解決了，女性遲至20世紀(jì)40年代初依然被認(rèn)為不適合從事播音工作[5](P 198)[37](P 225)。即使她們從事播音工作，也多局限于時尚、日常和家庭類節(jié)目[38](P 20)。這一觀點在20世紀(jì)西方廣播史的敘述中是有理有據(jù)的。在美國，雖然女性播音員確實存在，但絕大部分電臺播音員都是男性，這種情況一直持續(xù)到20世紀(jì)20年代以后[38](P 7，P 20)。在德國，雖然第一名女性在1932年受雇于電臺，但與第一位男性播音員相比，落后了近十年[5](P 200)。英國則是到1933年才出現(xiàn)了第一位女播音員[37](P 241)。在拉丁美洲的阿根廷和烏拉圭，女性在受雇為播音員的電臺，其作用是有意識地激發(fā)女性聽眾的興趣從而進行家庭改造[39]。

但是，在中國，由于無線電設(shè)備與技術(shù)上的劣勢，女性在生理上的差異不但沒有成為她們的阻礙，反而促使她們比男性更早入駐處于起步階段的中共播音事業(yè)。中共的女播音員雖然也播送文藝節(jié)目，但播送的絕大部分是通令、戰(zhàn)況等政治與軍事信息。聽眾的主體并非家庭主婦，而是散布于各地的國共軍隊，以及國統(tǒng)區(qū)的地下黨組織——他們負(fù)責(zé)抄收并以小報形式傳播[40](PP 80-81)。總的來說，這些女性播音員，打破了資本主義社會基于電磁技術(shù)的不平等的性別層級與分工，通過創(chuàng)造性實踐將革命從靜默的狀態(tài)中解放，賦予其鮮明的女聲特征，并借助一種親密的感官體驗將不同地域、階層與性別的革命者聯(lián)結(jié)和凝聚起來，形成強有力的致力于民族解放的聽覺文化與聽覺共同體。

這些足以說明，性別與技術(shù)和聽覺文化之間的關(guān)系比許多既有英文文獻中所呈現(xiàn)得更為復(fù)雜：技術(shù)并不天然地將女性置于被動地位，民族解放運動所造就的巨大聲音場域能夠?qū)μ幱诓焕匚坏呐再x權(quán)，使其為革命貢獻自己的力量。女播音員用聲音介入了20世紀(jì)中國最為男性化的政治(也即戰(zhàn)爭)之中即是最佳案例。她們可以比男性更具革命性，更加政治化，更能激發(fā)革命的潛力。這既是女性對中國革命的貢獻，也是中國女性對20世紀(jì)聽覺文化的豐富拓展。