《騎兵軍》中自然化的自由與暴力

喻昌豪

(南開大學(xué)文學(xué)院,天津 300110)

一、引言

十月革命是在社會(huì)意識(shí)形態(tài)紛繁復(fù)雜的情況下發(fā)生的，如歷史學(xué)者梁贊諾夫斯基所說，這時(shí)期的俄國“知識(shí)和文化生活展現(xiàn)出其前所未有的活力、多樣性和混合特征”。這對(duì)于十月革命來說可能并不是一個(gè)有利的條件，因?yàn)椤爸R(shí)分子的發(fā)展并沒有必然地走向布爾什維克主義。而且，‘白銀時(shí)代’的文化氣息也反映了俄國知識(shí)分子最終遠(yuǎn)離了列寧及其忠實(shí)的追隨者所忠于的簡單的唯物主義、功利主義和激進(jìn)主義的信條。顯然，布爾什維克要么很快取得成功，要么將一無所有。”

因此，十月革命及內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束后，布爾什維克想要整合意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域無疑要付出巨大的努力。1921年內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束后涌現(xiàn)出了大量的文學(xué)團(tuán)體，他們圍繞著意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的分歧做了大量的論爭，既有文學(xué)評(píng)論方面的論爭，也有文學(xué)創(chuàng)作方面的論爭。到了30年代這一整合過程取得了一種形式上的完成，其標(biāo)志便是1934年提出的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義。文學(xué)被設(shè)定了其最高綱領(lǐng)，即文學(xué)應(yīng)該反映理想的、發(fā)展的未來，這是第三種現(xiàn)實(shí)。

但這一統(tǒng)一只是形式上的統(tǒng)一。事實(shí)上，被視為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典的《靜靜的頓河》《毀滅》《鋼鐵是怎樣煉成的》等一系列作品是很難被視為處于一種統(tǒng)一的審美體系之中的。阿格諾索夫就認(rèn)為這種被稱為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的流派是十分矛盾的，蘊(yùn)含了新現(xiàn)實(shí)主義與范式主義這兩個(gè)在許多地方相互對(duì)立的傾向，這種矛盾的傾向有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)在同一個(gè)作家的創(chuàng)作之中。不過在這些被視為典范的以戰(zhàn)爭為題材的作品中，作者們至少有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是他們都試圖使革命合理化，即將革命置于理性主義歷史觀的視域之下。歷史發(fā)展有其自身規(guī)律，有其必然性。在理性主義歷史觀的視域下，革命最重要的屬性是其不可抗拒性。

盡管出發(fā)的角度不同，但大部分學(xué)者將巴別爾的《騎兵軍》排除在這種合理化革命的文學(xué)作品序列之外。斯洛寧將巴別爾的風(fēng)格歸到浪漫心理主義之下，認(rèn)為這種風(fēng)格將革命解釋為人的非理性沖動(dòng)和自然的對(duì)抗，運(yùn)用了大量夸張、對(duì)比手法，從而形成一種激情風(fēng)格，并認(rèn)為浪漫心理主義這一風(fēng)格是新經(jīng)濟(jì)政策下的特殊產(chǎn)物。特里林認(rèn)為，《騎兵軍》不是一部俄國革命希望傳播的作品，因?yàn)檫@部作品是向人們暗示世界上的生存方式是復(fù)雜而多樣的，人們是可以生活在懷疑狀態(tài)中的。

筆者則認(rèn)為《騎兵軍》也同樣具有合理化革命的傾向。在《騎兵軍》中巴別爾將自由與暴力都作為人的一種“天性”予以刻畫。自由、暴力與人的生存是緊密相連的，一旦自由不能以正常的途徑獲得，暴力則成為一種必然的選擇。而這種自然化暴力與自由的傾向是潛藏在《騎兵軍》復(fù)雜的修辭之中的。

二、浪漫主義在蘇聯(lián)時(shí)期的演變

巴別爾試圖將暴力與自由自然化，即將暴力與自由看作一種客觀且天然存在的事物。而之所以自然化暴力與自由，是因?yàn)榘蛣e爾首先自然化了革命。斯洛寧認(rèn)為這是一種浪漫主義手法，并且認(rèn)為這是蘇聯(lián)初期的文學(xué)特點(diǎn)：“象征主義者、新現(xiàn)實(shí)主義者和許多無產(chǎn)階級(jí)作家共同具有的這種總的基調(diào)無疑是浪漫主義的”。

但事實(shí)上，蘇聯(lián)初期文學(xué)所表現(xiàn)出的浪漫主義是不同于傳統(tǒng)浪漫主義的。歐洲各國的浪漫主義文學(xué)各有其特點(diǎn)。韋勒克一再強(qiáng)調(diào)各民族的浪漫主義文學(xué)有自己的特性。而他曾經(jīng)簡略地提到過俄國浪漫主義文學(xué)的特別之處：“斯拉夫人的浪漫主義運(yùn)動(dòng)，顯示出它自身的特點(diǎn)和特殊的問題。俄國人在很大程度上，受了德國人的影響，特別是謝林和黑格爾的影響……即認(rèn)為藝術(shù)是人與自然的中介物這樣一種觀點(diǎn)”。

在這樣的基礎(chǔ)上我們便不難理解阿格諾索夫所描繪的高爾基早期作品中浪漫主義的特點(diǎn)：“浪漫主義要求樹立一種特殊的個(gè)性，他單獨(dú)地面對(duì)世界，從自己的理想這個(gè)角度看現(xiàn)實(shí)，對(duì)現(xiàn)實(shí)提出特別的要求。主人公比周圍的人們高出一頭，他不同他們交往……浪漫主義者只有在同自然現(xiàn)象、自然世界的交往中，才會(huì)找到堪與自己平等的力量……所以，在浪漫主義作品中，自然景色的作用極其巨大，而且不以暗色出現(xiàn)，多是鮮亮艷麗，表現(xiàn)自然現(xiàn)象桀驁不馴的力量以及它的優(yōu)美與獨(dú)特……主人公的世界是浪漫主義的，因而也是理想的世界，它對(duì)立于現(xiàn)實(shí)世界，后者同浪漫主義理想不僅矛盾，而且相去甚遠(yuǎn)”。

阿格諾索夫所描繪的這種浪漫主義的特質(zhì)在俄國許多文學(xué)作品中都出現(xiàn)過，典型的比如普希金的《茨岡人》、托爾斯泰的《哥薩克》。作品中鮮明地體現(xiàn)了阿格諾索夫所說的這種浪漫主義的二分世界。其中一個(gè)世界是自然并且自由的，是處在另一個(gè)世界的主人公所不能理解的。但這種自由只有可能是Воля式的自由，因?yàn)樵谀莻€(gè)自然世界正是個(gè)人自由意志的象征，它沒有也不允許他人在其中存在。而Воля本就意味著“不去想明天的事，是富裕的生活，是今朝有酒今朝醉。遼闊的曠野總是使俄羅斯人神往不已，這遼闊就融入在‘Воля’中，這是任何語言中都沒有的自由內(nèi)涵”?？梢哉f俄語中這一意味自由的詞匯本就極具浪漫主義的色彩。

而到了蘇聯(lián)時(shí)期，這種個(gè)人主義式的浪漫主義似乎受到了批判。法捷耶夫的《毀滅》塑造了密契克這一只能沉浸于自己浪漫主義想象而缺乏現(xiàn)實(shí)行動(dòng)力的形象。在萊奮生口中浪漫主義想象成了一種虛假的脫離現(xiàn)實(shí)的東西，是一只不存在的小鳥：“他一旦對(duì)這件事有了明確的認(rèn)識(shí)，他就懂得，這些關(guān)于美麗的小鳥——關(guān)于那個(gè)會(huì)從什么地方飛出來、因而害得許多人空盼望了一輩子的小鳥——騙人的童話，真是害人不淺”。有趣的是萊奮生所運(yùn)用的依然是一種二分思維，即現(xiàn)實(shí)是虛假的，因?yàn)槿藗儧]能照事物的本來面目來看待世界，而理想的世界還沒有到來。他與密契克唯一的區(qū)別在于，他能看到那些正在誕生與應(yīng)有的事物，這也正是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義所要求的所謂第三種現(xiàn)實(shí)。而堅(jiān)定了這一想法的萊奮生“感到有一股異常的力量，如同怒濤洶涌，將他高舉到不可企及的高度，他就是站在這個(gè)高瞻遠(yuǎn)矚的、然而又不脫離塵世和人類的高度，來控制著本身的病痛和他的孱弱的肉體……”。在這里萊奮生所處的高度既是“不可企及”的，又是沒有脫離塵世和人類的，這里的矛盾正是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義所要運(yùn)用的浪漫主義手法的矛盾，這一手法需要塑造一個(gè)能夠容納所有人的浪漫主義理想世界。

那么，在浪漫主義的這種變化中，自由與暴力的描繪也相應(yīng)地產(chǎn)生了變化。在那種傳統(tǒng)個(gè)人主義式的浪漫主義作品中，自由是與自然融為一體的不受限制的個(gè)人意志，這種自由往往以力量而不是以暴力為標(biāo)志，而暴力只有可能損害這種自由,最終因?yàn)楸┝Φ那址付鴮?dǎo)致毀滅。自然世界是不存在暴力的，因?yàn)樵谶@一世界中不存在其他人，只存在一個(gè)孤獨(dú)的自由人，在這一世界中自然與自由可以說是同義詞。也正是在這種情況下，現(xiàn)實(shí)世界一旦試圖介入自然世界就會(huì)產(chǎn)生暴力，暴力與自由在此產(chǎn)生沖突。而在蘇聯(lián)時(shí)期的浪漫主義變體中，不存在一個(gè)天然屬于自由孤獨(dú)者的自然世界，浪漫主義者需要借助自然的力量改造現(xiàn)實(shí)世界，這是理想世界對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的介入，這種介入同樣會(huì)產(chǎn)生暴力。而在文學(xué)作品中這種暴力與所謂的成長混雜在一起。小說的主人公是從現(xiàn)實(shí)世界的舊人成長為理想世界的新人，這一成長過程往往伴隨著學(xué)會(huì)暴力。新人們所追求的自由不再是Воля式的天然存在的個(gè)人自由，而是一種積極自由。因此新人們必須用暴力來毀滅現(xiàn)實(shí)世界的物質(zhì)結(jié)構(gòu)，同時(shí)也毀滅現(xiàn)實(shí)世界意識(shí)形態(tài)幻想中的那種Воля式的自由。在這一浪漫主義的變體之中，自由與暴力不再是沖突而是緊密相連的，暴力正是作為必然性到來的一種輔助工具。

三、《騎兵軍》中自然化的暴力與自由

《騎兵軍》這部短篇小說集是蘇波戰(zhàn)爭的一個(gè)碎片化的記錄。暴力在作品中被描繪是平靜而客觀的，比如在《小城別列斯捷奇科》這樣寫道：

“我被分派在一個(gè)艷聞四播的紅發(fā)寡婦家住。我一安頓好，便梳洗一下上街了。路燈柱子上掛著告示，說是師政治委員維諾格拉多夫今晚將做報(bào)告，傳達(dá)共產(chǎn)國際第二次代表大會(huì)精神。在我窗前，有幾名哥薩克正以間諜罪處死一名白發(fā)蒼蒼的猶太老人。那老人突然尖叫一聲，掙脫了開來。說時(shí)遲，那時(shí)快，機(jī)槍隊(duì)的一名鬈發(fā)的小伙子揪過老頭的腦袋，夾到胳肢窩里。猶太老頭不再吱聲，兩條腿劈了開來。鬈毛用右手抽出匕首，輕手輕腳地殺死了老頭，不讓血濺出來。事畢，他敲了敲一扇緊閉著的窗。

‘要是誰有興趣，’他說，‘就出來收尸吧。這個(gè)自由是有的……’

哥薩克們拐過街角走掉了。我跟在他們身后，開始觀光別列斯捷奇科的市容”。

這一段描寫可以說是自然主義式的。巴克發(fā)現(xiàn)“《騎兵軍》缺少情節(jié)。它的情景的連續(xù)性不是由敘述的動(dòng)作或事件發(fā)生的邏輯所驅(qū)動(dòng)，而是由觀察的邏輯或動(dòng)機(jī)所驅(qū)動(dòng)，是那種我們“閱讀”圖片或繪畫的方式”。敘述者在敘述這一暴力行動(dòng)時(shí)毫無內(nèi)心情感的波動(dòng)，似乎只是客觀如實(shí)地記述。暴力的場景與之后這座城市的景觀并置到了一起，敘述者在觀光城市，而這一段暴力的場景似乎也只是城市風(fēng)光的一個(gè)平平無奇的組成部分。暴力在這里被作為一種自然化的客觀景觀來描寫，這與將暴力描繪為一種自然的對(duì)立物或工具性的存在十分不同。

這樣的描寫在騎兵軍并不少見，比如在《契斯尼基村》中，戰(zhàn)爭被設(shè)置成了一對(duì)馬配種過程的背景，戰(zhàn)爭的宏大性被消解，反而被賦予了一層日常事物的意味，暴力在這種極端的境況中成為一種司空見慣的自然背景，小說結(jié)尾的比喻正是這篇小說的核心隱喻：

“炮擊的硝煙在戰(zhàn)地上空靜靜地升起，仿佛升起在過著太平日子的農(nóng)舍上空”。

整篇小說巴別爾用戲謔的口吻消解了戰(zhàn)爭的宏大，但同時(shí)也將戰(zhàn)爭的暴力因素簡略為一種自然的背景，似乎戰(zhàn)地與農(nóng)舍并沒有什么區(qū)別。這與《小城別列斯捷奇科》對(duì)于暴力的處理是類似的，暴力融合在了普通的街景之中。

客觀化暴力還表現(xiàn)在一個(gè)非常重要的方面，那就是暴力在小說中呈現(xiàn)為一種符號(hào)般的存在，是“日常生活現(xiàn)實(shí)”的一部分。在巴別爾的作品中，敘事者必須表現(xiàn)出暴力這一符號(hào)化行為才能夠進(jìn)入軍隊(duì)的交流系統(tǒng)。在《我的第一只鵝》中，為了融入軍隊(duì)中的哥薩克群體，敘事者“我”試圖使用暴力：

“我掉過頭去，看到不遠(yuǎn)處撂著一把別人的馬刀。有只端莊的鵝正在院場里一邊踱著方步，一邊安詳?shù)厥崂碇鹈?。我一個(gè)箭步竄上前去，把鵝踩倒在地，鵝頭在我的靴子下咔擦一聲斷了，血汩汩地直往外流。雪白地鵝頸橫在糞便里，死鵝的翅膀還在撲棱。

‘他媽的！’我一邊說，一邊用馬刀撥弄著鵝，‘女掌柜的，把這鵝給我烤一烤?！?/p>

老婆子半瞎的眼睛和架在上邊的眼睛閃著光，她拿起鵝，兜在圍裙里，向廚房走去。

‘我說同志，’她沉默了一會(huì)兒，說，‘我寧愿上吊?！f罷，帶上門走了進(jìn)去。

院場里，哥薩克們已圍坐在他們的鍋前。他們筆直地坐著，一動(dòng)也不動(dòng)，像一群祭司，而且誰都沒看鵝一眼。

‘這小子跟咱們還合得來?！渲幸粋€(gè)議論我說，擠了擠眼睛，舀起一匙肉湯?！?/p>

暴力在這里就成為一種用于交流的符號(hào)，圍觀“我”這一暴力行為的哥薩克始終保持沉默，并且始終一動(dòng)不動(dòng)，巴別爾在這里著力塑造的是這種儀式感。而之后將哥薩克比喻成祭司也正是說明了這一點(diǎn)，“我”必須要經(jīng)過這樣的儀式，才能夠進(jìn)入哥薩克的“日常生活現(xiàn)實(shí)”，祭司擁有這一神秘系統(tǒng)的最終解釋權(quán)。

《我的第一只鵝》確實(shí)表現(xiàn)了暴力對(duì)于“我”的傷害。“我”既是使用暴力的一方，同時(shí)也是被這一系統(tǒng)施加暴力的一方。但是“我”對(duì)于暴力的態(tài)度依然可以說是曖昧的，尤其是若我們按照線性時(shí)間來串起《騎兵軍》中的短篇小說，會(huì)發(fā)現(xiàn)敘事者“我”的成長與變化。有學(xué)者敏銳地注意到這一點(diǎn)，指出：“作為一個(gè)新的理想，巴別爾創(chuàng)造了一個(gè)哥薩克式的猶太觀點(diǎn)：一個(gè)人在暴力中學(xué)習(xí)成長，可以免于知識(shí)分子或道德家的婆婆媽媽和優(yōu)柔寡斷，并陶醉于所有的自然快樂和生活挑戰(zhàn)之中”。在“我”的心受傷、呻吟、滴血的同時(shí)，“我”還夢(mèng)見了女人，這一原始欲望指向的對(duì)象，暗示著暴力與自然之間隱秘的聯(lián)系

也就是說，與巴別爾的暴力相聯(lián)系的自然當(dāng)然是Воля式的自由所指向的那一類自然，但他的描繪不同于一般的浪漫主義小說家，他揭示了這種自然所帶有的暴力性質(zhì)，這一自然可以說是霍布斯所設(shè)想的“自然狀態(tài)”，也就是說自由、暴力都是與生存緊密相連的。如同霍布斯描述的那樣：“自然權(quán)利的首要基礎(chǔ)就是：每個(gè)人都盡其可能地保護(hù)他的生命……既然人都有自我保存的權(quán)利，那他就有采取足以保存他自己的任何手段和任何行動(dòng)的權(quán)利……自然賦予了每個(gè)人在所有東西和事務(wù)上的權(quán)利。也就是說，就純粹的自然狀態(tài)而言，或說是在人用彼此的協(xié)議約束他們自身以前，每個(gè)人都被允許對(duì)任何人去做任何事，無論他想要什么、他能得到什么，他都可以去占有、使用和享受”。在這樣的世界里，自由就意味著生存，而生存就需要依靠暴力來彰顯。這三者緊密的關(guān)系在巴別爾的《馬特韋·羅季奧內(nèi)奇·巴甫利欽科傳略》中體現(xiàn)得最為明顯，小說描寫曾經(jīng)的窮苦哥薩克在參加革命后向過去欺侮他的地主報(bào)仇：

“這時(shí)我把我的老爺尼基京斯基翻倒在地，用腳踹他，踹了足有一個(gè)小時(shí)，甚至一個(gè)多小時(shí)，在這段時(shí)間內(nèi)，我徹底領(lǐng)悟了活的滋味。我這就把我領(lǐng)悟到的講出來，開槍把一個(gè)人崩了，只圖得一個(gè)眼前清靜，不用再見到他了，僅此而已，因?yàn)殚_槍把一個(gè)人崩了，其實(shí)是輕饒了他，而自己呢，心頭雖輕松了些，總覺得不解恨。槍子兒是觸及不了靈魂的，沒法揪住他的靈魂，看看他還有什么招數(shù)能施出來。所以我這人往往不憐惜自己，常常把敵人踹在腳下，踹他一個(gè)小時(shí)，或者一個(gè)多小時(shí)，要好好嘗嘗我們活著到底是什么滋味……”。

在這里一旦暴力停止，生存的感覺也就喪失，主體只有在對(duì)他者實(shí)施暴力的過程中才能感受到自己的存在意義，暴力、生存與自由三者構(gòu)成了這個(gè)系統(tǒng)的基礎(chǔ)，那么在這里暴力與自由就完成了其自然化的過程，并最終構(gòu)成了人最基礎(chǔ)的生存境況。

四、結(jié)語

巴別爾較浪漫主義者們更為激進(jìn)地處理了自由與暴力的關(guān)系。他運(yùn)用他獨(dú)特的修辭將自由與暴力自然化，實(shí)際上是合理化革命的一種表達(dá)方式。在他的小說中自然世界與現(xiàn)實(shí)世界的界限是非常模糊的。在面對(duì)革命的自由與暴力的關(guān)系的問題時(shí)，巴別爾選擇將暴力自然化，即將暴力描繪為一種客觀而天然的的存在，同時(shí)暴力也作為一種客體化的符號(hào)而存在，構(gòu)成了“日常生活現(xiàn)實(shí)”的一部分。而自然化暴力的同時(shí)巴別爾也自然化了自由。自由的這一定義在文本中與生存直接掛鉤。在巴別爾的文本中，暴力和自由的聯(lián)系成為一種難以辯駁的“客觀”事實(shí)。而這也是對(duì)于革命的一種合理化，但這種合理化是更加隱晦而曲折的，甚至可能是作者自己都沒有意識(shí)到的。