從外聚焦視角的運(yùn)用看《白象似的群山》中的女性主義敘事

張皓琳，王 欣

(四川大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，四川成都 610000)

作為海明威的短篇小說(shuō)代表作，《白象似的群山》在藝術(shù)手法上承襲了他一貫的“冰山理論”，將文本的多種解讀留給讀者，敘事策略上則采用了具有他個(gè)人鮮明特色的外聚焦視角，最大限度地提升敘述者權(quán)威。同時(shí)，由于小說(shuō)采用轉(zhuǎn)換敘事視角、敘述者“自我沉默”以及符號(hào)化男主人公等方式將女主角吉格選取為敘述聚焦人物，而作者在面對(duì)男女沖突上也明顯偏向女性，因此，從女性主義的角度出發(fā)理解本篇小說(shuō)是自然而然的。然而，若僅僅將小說(shuō)理解為一個(gè)展現(xiàn)性別矛盾的故事，則會(huì)使小說(shuō)的魅力大打折扣，無(wú)論是從敘事手法還是作者個(gè)人以及時(shí)代背景來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)的性別政治從來(lái)都不是本篇小說(shuō)關(guān)注的重點(diǎn)。作為一個(gè)男性作家，海明威有意無(wú)意地在本篇小說(shuō)中采用了女性主義敘事學(xué)策略，創(chuàng)新性地以異故事的無(wú)性別敘述者聚焦故事中的女主人公推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，以期實(shí)現(xiàn)無(wú)法言明的敘事目的。

女性主義敘事學(xué)從誕生之日起，即關(guān)注女性作家如何建立敘事權(quán)威，以及隱藏在敘事行為背后的性別政治。1986年，美國(guó)敘事學(xué)理論家蘇珊·蘭瑟(Susan Sniader Lanser)在《文體》(Style)雜志上發(fā)表《建構(gòu)女性主義敘事學(xué)》(TowardaFeministNarratology)一文，正式提出了女性主義敘事學(xué)這一術(shù)語(yǔ)[1]。此后，女性主義敘事學(xué)批評(píng)家們傾向于關(guān)注女性作家的作品，或是男性作家采用女性敘述者的文本。例如羅賓·沃霍爾(Robyn R Warhol)在1992年發(fā)表的論文《外表，身體，以及女主角》(TheLook,theBody,andtheHeroine:AFeministNarratologicalReadingofPersuasion)，就是對(duì)女性作家選取的異故事的無(wú)性別敘述者的小說(shuō)做出的女性主義敘事學(xué)分析[2]；在蘭瑟《虛構(gòu)的權(quán)威》(FictionsofAuthority:WomenWritersandNarrativeVoice)一書(shū)中, 她則點(diǎn)明采用同故事的女性敘述者的書(shū)信體小說(shuō)常常被18世紀(jì)的女性作家們當(dāng)作建立“虛構(gòu)權(quán)威”的手段[3]16。其實(shí)，有一些男性作家也會(huì)采用女性敘述者講述故事，并試圖將女性作為敘述主體，展現(xiàn)她們的內(nèi)心世界，這樣的做法無(wú)疑是女性主義的。例如，茨威格在《一個(gè)女人一生中的二十四小時(shí)》中，就顛倒了敘述與傾聽(tīng)關(guān)系，從而建構(gòu)了女性話語(yǔ)權(quán)威。

羅賓·沃霍爾發(fā)現(xiàn)了將批評(píng)文本和性別對(duì)應(yīng)的問(wèn)題，因此，她在2003年發(fā)表的專(zhuān)著《痛哭流涕》(HavingaGoodCry:EffeminateFeelingandPop-CultureForms)中提出：真正影響性別認(rèn)同的是根據(jù)生理性別對(duì)性別角色進(jìn)行化分的二元對(duì)立思維[4]。倘若認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，在分析《白象似的群山》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《白象》)時(shí)就應(yīng)該注意到，由于作者選取了女主角作為敘述聚焦人物，同時(shí)采取了某種女性主義敘事學(xué)策略展現(xiàn)性別政治(不論他是有意還是無(wú)意)，那么，對(duì)于文本的分析就不應(yīng)該困于作者和敘述者的生理性別上。并且，局限于將文本理解成展現(xiàn)性別矛盾，也會(huì)留下許多無(wú)法解釋的空白點(diǎn)。例如作者并未選取女主人公吉格作為敘述者，或采用自由間接引語(yǔ)，完全剝奪男主人公的敘事權(quán)；同時(shí)，小說(shuō)發(fā)表于1927年，基于小說(shuō)背景，不同于18世紀(jì)的女性文本只能面對(duì)死亡或婚姻的結(jié)局，吉格實(shí)際上擁有別種選擇。因此，她對(duì)于男主人公的指責(zé)總會(huì)遭到細(xì)心讀者的質(zhì)疑，即她完全將命運(yùn)交給男主人公來(lái)抉擇是不合理的。遺憾的是，以往的批評(píng)家們并未指出海明威在《白象》中實(shí)際上實(shí)現(xiàn)了一種富有創(chuàng)意的女性主義敘事學(xué)手法，即通過(guò)使用外聚焦攝像機(jī)視角的敘事策略，展現(xiàn)了特定時(shí)代語(yǔ)境下女性面臨的新困境。通過(guò)對(duì)這些問(wèn)題做出修正和補(bǔ)充，解構(gòu)男女主人公之間的矛盾、她們與外部世界的矛盾，同時(shí)從女性主義敘事學(xué)角度出發(fā)對(duì)文本進(jìn)行分析，考察當(dāng)時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境中女性面臨的新困境以及女性角色的復(fù)雜性，能夠?qū)Ｃ魍@部重要作品做出新的解讀。

一、性別矛盾的建立

從女性主義敘事學(xué)視角出發(fā)，《白象》可以分為三個(gè)層次解讀。首先，表層文本建立了男女主人公之間的矛盾，而由于這個(gè)矛盾是關(guān)乎生理狀態(tài)(墮胎)的，因此無(wú)可避免涉及到性別沖突。在故事層面，男主人公掌握了通篇他和女主人公談話的主動(dòng)權(quán)，他打斷吉格的話，或?qū)λ脑掝}采取“最小回應(yīng)”[5]286，或根本不予回應(yīng)。而吉格在談話上采取的策略都是為了極力發(fā)出、呼應(yīng)以及參與男人的話題。除此之外，男人只在一個(gè)話題上孜孜不倦，不僅使吉格難以招架，也使她避無(wú)可避：墮胎。他無(wú)視甚至打壓她心里的各種期望，既是肉體的也是心靈的。對(duì)話上的操控者姿態(tài)讓讀者不難猜想到他倆平時(shí)相處的畫(huà)面，即男方對(duì)于這段關(guān)系的全面掌控。不過(guò)，雖然吉格在故事層面只是一個(gè)面臨墮胎難題的可憐女性，但在話語(yǔ)層面，她的存在具有顛覆傳統(tǒng)權(quán)力關(guān)系的作用。為了表現(xiàn)這一點(diǎn)，作者在采用外聚焦視角的同時(shí)，也采取敘事策略，聚焦于女主人公吉格[6]。作者隱去男主人公的姓名，將之符號(hào)化，著重體現(xiàn)他的文本功能而不是人物心理，讓讀者更傾向于探究如此敘事技巧背后的意識(shí)形態(tài)作用。而敘述者為數(shù)不多的幾次景物描寫(xiě)和敘述視角的轉(zhuǎn)換，卻幾乎都是為了展現(xiàn)女主人公吉格的內(nèi)心世界。吉格三次眺望遠(yuǎn)山的行為，恰好發(fā)生在故事開(kāi)端、轉(zhuǎn)折以及結(jié)尾時(shí)，她一開(kāi)始看見(jiàn)群山連綿，最后又望著干涸的大河，表現(xiàn)了她的心情從滿懷希望再到絕望的過(guò)程[7]。

作為敘事的“中心意識(shí)”, 吉格的眼光對(duì)于敘事進(jìn)程起到了至關(guān)重要的作用，奠定了整個(gè)故事的基調(diào)。同時(shí)，為了確立了吉格作為聚焦人物的地位，敘述者還采用了“自我沉默”的手段建立了顛覆男性權(quán)威的話語(yǔ)。蘭瑟在《虛構(gòu)的權(quán)威》中指出，18世紀(jì)的女性敘述者通過(guò)“自我沉默”(self-silencing)的敘事策略淡化了自己的聲音權(quán)威，僅由人物來(lái)表達(dá)反抗男性的聲音[3]51。這是因?yàn)楫?dāng)敘述者越是鮮明地表達(dá)自己觀點(diǎn)的時(shí)候，就越容易遭到讀者的反駁。小說(shuō)此處也采用了類(lèi)似的策略，敘述者不主動(dòng)參與敘事和意義的構(gòu)建，不能辨析是非，不編織情節(jié)和說(shuō)教，敘述者只提供敘事材料，而從這些材料中構(gòu)建完整的故事情節(jié)和意義的工作需要讀者自行完成。蘭瑟曾說(shuō)“沉默更理智”(reticence makes sense)，無(wú)疑，敘述者在這篇小說(shuō)中彰顯出來(lái)的“理智”敘述姿態(tài)，與小說(shuō)結(jié)尾站臺(tái)周?chē)渌硕肌袄碇堑氐却?waiting reasonably)相呼應(yīng)?！癛easonably”作為描述性副詞，標(biāo)志著此處視角由第三人稱(chēng)戲劇式轉(zhuǎn)換為全知式，表面上是對(duì)等車(chē)人的一種刻畫(huà)，實(shí)際上是對(duì)男人內(nèi)心活動(dòng)的揭示[8]?！坝捎谶@里短暫地出現(xiàn)了人物的想法, 是對(duì)整個(gè)文本視角模式的臨時(shí)偏離, 因此顯得更為突出, 更為重要, 也更值得注意”[9]。這個(gè)詞將隱藏起來(lái)的男人的不滿情緒展示給了讀者，臨時(shí)地給了男主人公一個(gè)表達(dá)自己的機(jī)會(huì)?！皉easonably”作為一種絕妙的手段，是男人將自己塑造成受害者，并試圖否認(rèn)通篇女主人公對(duì)他的所有指責(zé)而使用的策略。按照他的邏輯，女主人公因?yàn)椤皼](méi)有理智”，因此對(duì)他的指責(zé)毫無(wú)道理，他反而還因一直默默忍受女主人公“無(wú)理”的控訴而成為了犧牲者。而在現(xiàn)代讀者看來(lái)，文本中的內(nèi)容則對(duì)文本外的時(shí)代語(yǔ)境進(jìn)行了嘲諷，即在西方社會(huì)流行了幾個(gè)世紀(jì)的“女子氣質(zhì)”中，其中一點(diǎn)正是聲稱(chēng)女性易沖動(dòng)，缺乏理智。

有趣的是，在《白象》中或許還運(yùn)用了一種女性敘事策略，以實(shí)現(xiàn)顛覆男性權(quán)威的目的。蘭瑟在同一本書(shū)中分析了托尼·莫里森對(duì)她筆下的黑人女性敘述者構(gòu)建聲音權(quán)威的手段：敘述者故意使關(guān)鍵信息模糊不清，從而構(gòu)建反傳統(tǒng)的權(quán)威聲音，以及使用女性敘事策略，將按常理認(rèn)為不可能的事情做權(quán)威敘述，從而構(gòu)建反權(quán)威的話語(yǔ)[3]139。在《白象》中，男女主人公談?wù)摰氖菈櫶サ脑掝}，但是通篇都沒(méi)有提及“abortion”這個(gè)單詞，“墮胎”這個(gè)關(guān)鍵信息被故意模糊不清，要依靠讀者自行去推斷。而男主人公在說(shuō)起墮胎時(shí)，說(shuō)“他們只是讓空氣進(jìn)去”“這甚至不算手術(shù)”，這種常理上錯(cuò)誤的話時(shí)，不管是女主人公還是敘述者，都沒(méi)有通過(guò)任何一種方式反駁他。正是對(duì)關(guān)鍵信息的模糊處理，以及對(duì)違背常理的事情做權(quán)威敘述，讓讀者對(duì)男性權(quán)威產(chǎn)生了質(zhì)疑，從而站到了同情女主人公的一方。

二、性別矛盾的淡化與轉(zhuǎn)移

在建立性別矛盾這一點(diǎn)上，外聚焦的敘事視角也做出了貢獻(xiàn)。法國(guó)敘事學(xué)學(xué)者熱納特在《敘事話語(yǔ)》一書(shū)指出，外聚焦的敘述視角意味著敘述者是以一種“非人格化”的冷漠態(tài)度敘述其“所見(jiàn)所聞”，僅描寫(xiě)可見(jiàn)的行為而不加任何解釋?zhuān)唤槿氲焦适轮腥魏稳宋锏膬?nèi)心活動(dòng)中去[10]130。小說(shuō)《白象》正是采用了外聚焦的敘述視角：敘述者宛如一臺(tái)不會(huì)移動(dòng)的攝像機(jī)[8]，冰冷而忠實(shí)地記錄下鏡頭前的一切。海明威在1927年發(fā)表的短篇小說(shuō)《殺手》中也采用了同樣的手法。在這部小說(shuō)中，對(duì)話體的運(yùn)用使故事情節(jié)更為立體，同時(shí)由于外聚焦視角下敘述者感情的缺失，也營(yíng)造了主角在面臨死亡時(shí)的被動(dòng)和宿命論傾向，展現(xiàn)了作者虛無(wú)主義思想的核心?？梢哉f(shuō)，外聚焦是海明威小說(shuō)一個(gè)特征鮮明的嘗試，在《白象》中，外聚焦的敘述視角和通篇的直接引語(yǔ)則產(chǎn)生了戲劇對(duì)話和舞臺(tái)提示般的語(yǔ)言，使得故事依靠人物之間的對(duì)話和行動(dòng)來(lái)開(kāi)展，而不依靠敘述者的引領(lǐng)。

在小說(shuō)的深層層次上，外聚焦視角的運(yùn)用同時(shí)也淡化和轉(zhuǎn)移了性別矛盾。在18世紀(jì)的“女性文本”中，采用個(gè)人型敘事的男作家已經(jīng)建構(gòu)了女性聲音，因此，歷史上女作家一直在爭(zhēng)奪個(gè)人敘事權(quán)，以決定到底誰(shuí)才是合法正統(tǒng)的女性聲音代言人。《白象》在選擇敘述者上，區(qū)別于女性作家在敘事行為中刻意的性別規(guī)避，以及女權(quán)運(yùn)動(dòng)興起時(shí)男女作家刻意在文本中建構(gòu)女性敘述者權(quán)威的行為，敘述者明顯“擬物化”，即采用攝像機(jī)視角，使得不論喪失姓名的男主人公還是擁有姓名的女主人公都成為了“被凝視”的對(duì)象。在這一點(diǎn)上，男女主人公站到了統(tǒng)一戰(zhàn)線上，即外部世界的不可對(duì)抗性被放大，她們成了無(wú)依無(wú)靠的兩個(gè)“客體”，無(wú)論是喜悅還是憤怒都處于冰冷凝視著她們的攝像機(jī)視角的監(jiān)視之下，性別矛盾被巧妙地轉(zhuǎn)移到了個(gè)人與外部環(huán)境的矛盾之中。

文中有許多地方都暗示了這種矛盾的轉(zhuǎn)移。例如小說(shuō)一開(kāi)篇，就是一段關(guān)于群山的景色描寫(xiě)：“埃布羅河河谷的那一邊，白色的山崗起伏連綿…那個(gè)美國(guó)人和那個(gè)跟他一道的姑娘坐在那棟房屋外面陰涼處的一張桌子旁邊。”外部環(huán)境首先出場(chǎng)，然后才是人物。女人首先發(fā)現(xiàn)了群山的特別，她的第一句話是“咱們喝點(diǎn)什么呢？”第二句話則是：“它們看上去像一群白象?！卑紫笏频娜荷郊て鹆伺魅斯闹欣寺南胂螅矄拘蚜怂龑?duì)于未來(lái)的期望。如果沒(méi)有這座山，這個(gè)故事，至少是主導(dǎo)這個(gè)故事的通篇對(duì)話或許就不會(huì)發(fā)生了。環(huán)境對(duì)于故事人物的影響是巨大的，甚至是主導(dǎo)性的。羅伯特·阿爾特在《圣經(jīng)敘事的藝術(shù)》中說(shuō)道：“在以對(duì)話為主體的敘事手法中，對(duì)話何時(shí)以及如何開(kāi)始值得關(guān)注”[11]158。男女主人公的對(duì)話以酒開(kāi)篇，也以酒貫穿始終，小說(shuō)結(jié)尾處男人獨(dú)處時(shí)又再次“喝了一杯茴香酒”，讀者甚至?xí)a(chǎn)生他們“喝酒更多，而談話更少”[12]的錯(cuò)覺(jué)。在海明威寫(xiě)作的年代，戰(zhàn)后消費(fèi)主義盛行，年輕的一代男男女女幻想破滅，面臨精神荒原。他們羈旅他鄉(xiāng)，沉溺享樂(lè)。在海明威的許多其他小說(shuō)中，也常常出現(xiàn)酗酒的男男女女，例如《太陽(yáng)照常升起》中的勃萊特，就依賴(lài)于酒精麻痹痛苦和度過(guò)空虛。在《白象》中，男人和女人聊天的話題除了“墮胎”之外，似乎就只剩下酒了。他們逃進(jìn)了文本中的世界，卻仍然無(wú)法逃離文本外世界的精神掌控。

人物視角的移動(dòng)或許也暗示了人物矛盾的轉(zhuǎn)移。女主人公吉格的視角從遠(yuǎn)處的群山投放到男主人公的身上，是她將由群山激起的滿心的期待轉(zhuǎn)移到對(duì)男主人公的期待上的體現(xiàn)。她期望男人附和她的比喻，接下來(lái)再附和她關(guān)于迎接新生命，改變生活現(xiàn)狀的提議。而男主角的目光偏離女主角，投向“車(chē)站那邊靠墻堆著的旅行包，包上貼著他們?cè)^(guò)夜所有旅館的標(biāo)簽”，以及火車(chē)、啤酒。他的目光將女主人公浪漫的期許落到了地上，將男女主人公的矛盾轉(zhuǎn)移到了社會(huì)矛盾上。但吉格卻沒(méi)有意識(shí)到這一點(diǎn)，她的眼光除了在投向群山時(shí)，其余的時(shí)候都集中在男主人公身上，她的所有的憤怒、絕望，也都來(lái)自于男主人公。因?yàn)樗龑?duì)自身角色在社會(huì)中定位的迷茫和不自知，她注定會(huì)在這個(gè)兩難的困境中迎來(lái)悲劇的結(jié)局。吉格沒(méi)有意識(shí)到，是社會(huì)變革時(shí)期的復(fù)雜性導(dǎo)致了他們的無(wú)力，正如他們顛沛流離的常態(tài)，酒精充斥了他們的生活，火車(chē)推動(dòng)著他們不得不隨波逐流，讓他們沒(méi)有退路。

三、建立女主人公與外部世界的矛盾

從1848年起，要求女性獲得選舉權(quán)的女權(quán)運(yùn)動(dòng)開(kāi)始了。然而直到差不多一個(gè)世紀(jì)以后，到1920年，美國(guó)女性才贏得了這項(xiàng)權(quán)利?！栋紫蟆穼?xiě)作于1927年，當(dāng)時(shí)的美國(guó)不但經(jīng)歷著女權(quán)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，而且還面臨著戰(zhàn)后創(chuàng)傷、禁酒令、弗洛伊德主義的傳播以及消費(fèi)主義的喧囂至上。海明威在他許多小說(shuō)中都展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境：年輕的一代經(jīng)歷著失望、空虛、性開(kāi)放、酗酒等，貫徹享樂(lè)主義。

小說(shuō)《白象》中的女主角就是處于當(dāng)時(shí)社會(huì)變革時(shí)期的一位年輕女性?；蛟S是出于對(duì)生長(zhǎng)的土地的失望因此背井離鄉(xiāng)，或許是因?yàn)樗奖家只騽e的原因，她和她的男友(或丈夫)出現(xiàn)在西班牙的一個(gè)小站臺(tái)上。通過(guò)旅行箱上貼著的許多旅館標(biāo)簽來(lái)看，她們已經(jīng)離家不短時(shí)間，并且去了很多地方了。羈旅他鄉(xiāng)，吉格語(yǔ)言不通，她與小說(shuō)中女侍者的交流只能通過(guò)男人的翻譯來(lái)實(shí)現(xiàn)，她表達(dá)自己的聲音是受到限制的。語(yǔ)言的隔閡和異鄉(xiāng)的漂泊暗示了當(dāng)時(shí)女性處于文化和社會(huì)的隔離狀態(tài)。但這種狀態(tài)是復(fù)雜的，由于女權(quán)的興起，吉格并不同于18世紀(jì)小說(shuō)中女性常常處于的那種完全被動(dòng)的狀態(tài)，在“父權(quán)制的觀念和安排正在消亡”[13]的時(shí)候，她也提出了抗議的聲音。她對(duì)男主人公的話語(yǔ)采取譏諷的態(tài)度:“你當(dāng)然知道它(墮胎)是非常便當(dāng)?shù)摹?，有時(shí)也對(duì)男人做出指責(zé)：“是你先說(shuō)起來(lái)的。我剛才倒覺(jué)得挺有趣，我剛才挺開(kāi)心?！比欢?，父權(quán)制的余威依然存在，她無(wú)法像男人堅(jiān)持關(guān)于墮胎的話題那樣堅(jiān)持自己的主張，因此，她在男主人公提議墮胎時(shí)，采取的是迂回的策略，即“姑娘注視著桌腿下面的地面”“姑娘沒(méi)有作聲”以及她的數(shù)次答非所問(wèn)、離題萬(wàn)里。甚至于她無(wú)法直截了當(dāng)?shù)貙?duì)男人說(shuō)“不”而是采取譏諷的態(tài)度，這種態(tài)度實(shí)際上意味著“對(duì)男性話語(yǔ)無(wú)可奈何的軟弱性”[3]73。從文本層面來(lái)看，男人多數(shù)時(shí)候都沒(méi)有聽(tīng)懂她的譏諷[14]，因此，她通篇的諷刺與其說(shuō)是對(duì)男主人公展現(xiàn)的，不如說(shuō)是她對(duì)讀者展現(xiàn)的。由于她所處的環(huán)境對(duì)于語(yǔ)言表達(dá)形成了種種限制，因此，她觀察和對(duì)待他人的眼光，就成了她的另一種語(yǔ)言，一種不依靠文字而和讀者交流的手段，一種壓抑下她憤怒無(wú)聲的吶喊。

如果將男女主人公通篇的對(duì)話視作他們之間關(guān)于權(quán)力話語(yǔ)的爭(zhēng)奪[14]，以及敘述權(quán)威與人物之間相互協(xié)調(diào)的結(jié)果，那么讀者就可以發(fā)現(xiàn)，無(wú)論他們付出多大努力，在嘗試發(fā)出自己的聲音這一點(diǎn)上都經(jīng)歷了不同程度的失敗。吉格對(duì)“白象”的渴望表明了她對(duì)于新的生命和生活的期許[15]，然而她注定無(wú)法實(shí)現(xiàn)她的愿望，至少?gòu)哪腥说脑捳Z(yǔ)中，我們了解了他關(guān)于墮胎堅(jiān)決的態(tài)度。男人的態(tài)度表明了他處于肉體上的貧瘠狀態(tài)，無(wú)法繁衍后代，這種性無(wú)能的狀態(tài)與其說(shuō)是個(gè)人的，倒不如說(shuō)是時(shí)代的。而女主人公吉格也因?yàn)樵馐艿侥兄魅斯屯獠凯h(huán)境的雙重壓力，不得不在這件事上靜默無(wú)聲。直到小說(shuō)結(jié)尾處，作者也沒(méi)有給出任何暗示說(shuō)明吉格會(huì)如何選擇，似乎她面臨的是一個(gè)兩難的境地：若她選擇留下孩子，很可能會(huì)面臨失去這個(gè)男人的風(fēng)險(xiǎn)，以及社會(huì)對(duì)未婚單身母親異樣的眼光；而如果她選擇打掉孩子，那么她就聽(tīng)從了男人的建議，她在故事中發(fā)出的所有聲音都會(huì)因?yàn)榇虻暨@個(gè)孩子而被取代。如果按照傳統(tǒng)的、陳套的男性中心的解讀，這個(gè)故事就變成了這樣：男人犯下小小的過(guò)失，而他即將為此付出沉重的代價(jià)，即失去自由，迎來(lái)兩個(gè)他本不愿意承擔(dān)的責(zé)任——女人和孩子。女人墮胎的行為最終會(huì)寬恕他，也使他得到解脫。在這種情況下，男主人公反而喧賓奪主，成為了悲劇人物：他不僅是環(huán)境和條件的犧牲品，還是他決定失去自由，為了這個(gè)他并不怎么在乎的女人和她肚子里的孩子負(fù)起責(zé)任的高尚行為的犧牲品。而如果女人屈服于了男人墮胎的要求，則表明她放棄了作者賦予她的部分?jǐn)⑹聶?quán)力，屈從于男主人公的話語(yǔ)，從主體的位置上跌落下來(lái)。作為主體，她對(duì)“白象似的群山”的看法奠定了某種女性主義政治話語(yǔ)的基礎(chǔ)，她有主見(jiàn)，有期盼，甚至于作者按照她的想法擬就了小說(shuō)的標(biāo)題；一旦她跌落下來(lái)，就會(huì)淪為以性別為階級(jí)區(qū)分的社會(huì)中的一員，小說(shuō)也變成了一幕夸張的社會(huì)風(fēng)俗喜劇，劇中的女性吵吵鬧鬧的程度正好表明了她應(yīng)該受到什么樣的“馴化”。

四、結(jié)語(yǔ)

小說(shuō)采用的外聚焦視角,實(shí)際上實(shí)現(xiàn)了兩個(gè)方面的事情：對(duì)第一人稱(chēng)女主人公敘述的棄用以及對(duì)全知視角的規(guī)避。前者是因?yàn)榕魅斯媾R的困境遠(yuǎn)不止性別矛盾如此簡(jiǎn)單而她卻不自知，因此注定走向悲慘的結(jié)局；后者則是為了最大限度的展現(xiàn)在一個(gè)如攝像機(jī)鏡頭般冰冷的世界之中，男女主人公的掙扎與無(wú)力。在這樣的情況下，外聚焦視角達(dá)成了巧妙的平衡。可以說(shuō)，《白象》在女性主義敘事學(xué)手法上具有創(chuàng)意地采用外聚焦視角，反映了社會(huì)文化轉(zhuǎn)型時(shí)期的女性的性別復(fù)雜性。吉格的迷茫表明了女性角色在當(dāng)時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境中還無(wú)從定位。