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    重審“形式美”討論的歷史作用

    2021-12-06 14:36:48ZouTong
    關(guān)鍵詞:形式美吳冠中形式

    鄒 彤/Zou Tong

    1979年,吳冠中在《美術(shù)》雜志上發(fā)表題為《繪畫的形式美》的文章,強調(diào)“形式美是美術(shù)創(chuàng)作的重要一環(huán),是我們?yōu)槿嗣穹?wù)的獨特手法”,認為形式美“是科學(xué),是可分析、解剖的”,因而“是美術(shù)教學(xué)的主要內(nèi)容”。①隨后兩年,吳冠中又分別發(fā)表《關(guān)于抽象美》和《內(nèi)容決定形式?》兩篇文章,進一步表明自己作為一名美術(shù)實踐者對內(nèi)容決定形式這一“金科玉律”的反對態(tài)度。吳冠中的這些主張引起眾多文藝理論工作者的注意,在更廣泛的范圍內(nèi)展開了一場歷時5年之久的關(guān)于形式與內(nèi)容關(guān)系問題的大討論。時過四十年,我國藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境、藝術(shù)思想觀念發(fā)生了明顯變化,重新審視這場討論發(fā)生的背景、過程和歷史作用的必要性,漸漸凸顯出來。

    1978年5月11日,《光明日報》頭版刊載了特約評論員文章《實踐是檢驗真理的唯一標準》,當(dāng)天新華社轉(zhuǎn)發(fā),次日《人民日報》和《解放軍報》轉(zhuǎn)發(fā),吹響了改革開放的號角,各領(lǐng)域開始以百家爭鳴的方式,運用學(xué)術(shù)回應(yīng)質(zhì)疑,開改革開放、思想解放的先河,文學(xué)界的茅盾撰文《作家如何理解實踐是檢驗真理的唯一標準》,指出了“在實踐是檢驗真理的唯一標準面前,不存在任何禁區(qū)”②。戲劇界組織了“實踐是檢驗真理的唯一標準”的討論會,會上提出“文藝作品的社會作用,只有群眾的實踐檢驗,才能得到準確的判斷”。③

    同樣是在1978年,《詩刊》在這一年第1期刊載了毛澤東《給陳毅同志談詩的一封信》,《美術(shù)》雜志隨即原文轉(zhuǎn)發(fā)。這封信的發(fā)表,促使人們開始思考文藝自身規(guī)律。而這種思考參照的對象,較之以往也豐富了許多——在這一年,國外美術(shù)來華交流活動頻繁,北京先后舉辦了“伊朗繪畫展覽”“法國19世紀農(nóng)村風(fēng)景畫展覽”“日本東山魁夷繪畫展覽”“意大利比拉納西銅版畫展覽”“新西蘭毛利族藝術(shù)展覽”“墨西哥民間工藝美術(shù)展覽會”等多個外國美術(shù)作品展覽。為配合這些展覽的舉辦,《美術(shù)》雜志刊登了與這些展覽相關(guān)的介紹外國美術(shù)的文章,再加上部分文章為批判“三結(jié)合”“三突出”等文藝創(chuàng)作思想,開始強調(diào)藝術(shù)與生活的關(guān)系。一些文藝作品的出現(xiàn),進一步強化了人們的這種感受,如發(fā)表在1977年第11期《人民文學(xué)》上的劉心武小說《班主任》,1978年8月在《文匯報》上刊登的盧新華小說《傷痕》,高小華在1978年夏天創(chuàng)作的油畫《為什么》等。這些后來被視為“傷痕文學(xué)”和“傷痕美術(shù)”的開端的作品集中出現(xiàn),表明“新時代的藝術(shù)家們開始有了批判現(xiàn)實的意識和需求”。④

    1979年新年伊始,中央美術(shù)學(xué)院院刊《美術(shù)研究》復(fù)刊,同時《世界美術(shù)》創(chuàng)刊;浙江美術(shù)學(xué)院(今中國美術(shù)學(xué)院)學(xué)報《新美術(shù)》創(chuàng)刊,《美術(shù)譯叢》的前身《外國美術(shù)資料》創(chuàng)刊。這些刊物開始對外國美術(shù)與理論進行有選擇的介紹,為人們關(guān)于藝術(shù)的思考提供了更多的參照。同年的春天,改革開放的號角已經(jīng)奏響,探索變革的文藝實踐日漸豐富,文藝理論陣地也已重建,人們的學(xué)術(shù)視野明顯拓寬。5月,吳冠中在當(dāng)年《美術(shù)》雜志第5期上發(fā)表《繪畫的形式美》;6月,朱光潛在《文藝研究》第3期發(fā)表《論人性、人道主義、人情味和共同美問題》。兩篇文章分別引發(fā)了文藝界關(guān)于內(nèi)容與形式關(guān)系和人道主義的大討論,且持續(xù)時間皆達數(shù)年之久,表明文藝領(lǐng)域的思想解放運動不可阻擋地開始了。

    與朱光潛文章很快引發(fā)文藝界關(guān)于人道主義大討論不同的是,吳冠中《繪畫的形式美》發(fā)表后的一年內(nèi),幾乎沒有引起人們的關(guān)注。變革伊始,美術(shù)界更關(guān)心的還是政治與藝術(shù)的關(guān)系。1979年11月21日結(jié)束的中國美術(shù)家協(xié)會常務(wù)理事擴大會,對三十年來的美術(shù)工作進行了總結(jié),為今后美術(shù)工作提出了建議,討論了怎樣使藝術(shù)深入生活、如何理解藝術(shù)為政治服務(wù)、美術(shù)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)如何接受黨的領(lǐng)導(dǎo)等問題。吳文發(fā)表后,幾乎是同時,遠在東北吉林長春的《文藝戰(zhàn)線》刊登了王琦1962—1963年間的一份講稿《論藝術(shù)形式的探索》⑤,與吳文形成了唱和的態(tài)勢。但文藝界對此遲遲沒有做出回應(yīng),直到一年后,才有洪毅然提出反對意見。他在《形象、形式與形式美》一文中,通過對于內(nèi)容、形式概念的界定得出判斷:“如若認為孤立起來的單獨形式方面也能有美(及丑),必然就是形式主義的美學(xué)觀點。”并據(jù)此提出沒有藝術(shù)的“形式美”,只有“藝術(shù)形式的美”⑥,而后者也要注意避免滑向形式主義,同時洪毅然也強調(diào)“反對形式主義,卻并不是連形式也要因噎廢食地一起反對掉”⑦。很明顯,洪毅然的出發(fā)點與吳冠中不同,他從理論家的角度將這一問題上升到了美學(xué)的地步。而后洪毅然又撰文《藝術(shù)三題議》,用小標題“講求藝術(shù)形式的美,要避免滑向形式主義”表明了自己的觀點,肯定了“藝術(shù)形式”的討論很有必要,但認為“藝術(shù)形式”的美也是被特定的“藝術(shù)內(nèi)容”所決定,不存在純“形式”,⑧將討論上升至哲學(xué)的高度,在這個小標題下的第一段指出撥亂反正是對的,有著客觀的歷史原因,要求作品“藝術(shù)形式”的美是好的,但是大談特談“藝術(shù)的形式美”值得商榷。吳冠中提出“形式美”問題,其本質(zhì)是一個實踐者對于創(chuàng)作自由表達的渴望,希望不受內(nèi)容的制約更好地表達真情實感,與唯心主義形而上學(xué)的“形式主義”的主張并不相同,而洪毅然則是從一個美術(shù)理論家的角度出發(fā),將藝術(shù)的“形式美”和“藝術(shù)形式的美”進行概念性的界定,進而將政治上“形式主義”的危害直接代入了藝術(shù)領(lǐng)域。幾乎與洪毅然批駁吳冠中的第一篇文章發(fā)表的同時,葉朗也撰文表示了對吳冠中主張的批評。他借用王國維對“古雅”“優(yōu)美”與“壯美”的解讀來論證藝術(shù)形式美要與內(nèi)容和諧統(tǒng)一,一起構(gòu)成一個完整的藝術(shù)美形象,并且強調(diào)了形式美應(yīng)當(dāng)服從內(nèi)容。⑨

    到了1981年,參與這次論戰(zhàn)的學(xué)者增多,洪毅然、浙江美術(shù)學(xué)院文藝理論學(xué)習(xí)小組、杜鍵、馮湘一、江豐等人都站在吳冠中的對立面上,支持“內(nèi)容決定形式”。洪毅然直接表明“本質(zhì)、內(nèi)容,實乃統(tǒng)一體內(nèi)矛盾雙方經(jīng)常起主導(dǎo)作用的方面;現(xiàn)象、形式,畢竟處于派生的從屬地位?!雹舛沛I分析了過去因為“左的內(nèi)容觀”導(dǎo)致了有害的創(chuàng)作模式:“主題思想決定組成畫面的具體的繪畫手段”,“‘內(nèi)容決定形式’,不是可遵守也可不遵守的某種‘條例’,而是無法逃脫的客觀規(guī)律性”。馮湘一則以吳冠中的作品驗證吳冠中繪畫本身其實是內(nèi)容決定形式的,“‘形式是美術(shù)本身’,‘形式,它主宰了美術(shù)’”在理論上是錯誤的。

    這些反對者將關(guān)注的焦點問題——形式與內(nèi)容的關(guān)系上升至哲學(xué)、美學(xué)的高度,并賦予了政治意味。諸位理論家將吳冠中的文章進行咬文嚼字的分析,試圖找出漏洞,論點翔實、論據(jù)嚴密。他們反對藝術(shù)脫離內(nèi)容獨立存在的觀點在理論概念上是成立的,但恰恰忽視了美術(shù)實踐者最初提出問題的本意——迫切希望美術(shù)界關(guān)注并重視形式美,從而拓寬美術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)形式。這種樸實的訴求為什么會引發(fā)大量的反對意見呢?江豐在《中國畫研究》中直白地道出了緣由,“有人把眾所周知的‘內(nèi)容決定形式’這一為現(xiàn)實主義美術(shù)創(chuàng)作必須遵循的命題,貶得一文不值……假創(chuàng)作上要沖破禁區(qū)為名,大聲疾呼地反對內(nèi)容決定形式,以及形式就是內(nèi)容之類的西方現(xiàn)代派所搞的藝術(shù)理論”,“其根本用意無非是……對十七年為人民大眾服務(wù)的中國新美術(shù),采取全盤否定態(tài)度”。的確,在革命的浪漫主義和革命的現(xiàn)實主義相結(jié)合的社會主義現(xiàn)實主義文藝政策的引導(dǎo)下,內(nèi)容決定形式的創(chuàng)作模式帶來了很好的成果,促進了“十七年”美術(shù)的蓬勃發(fā)展。最早參與形式美討論的文藝家們,如江豐、洪毅然、杜鍵等,都親歷并見證過這一時期美術(shù)創(chuàng)作的繁榮,因此當(dāng)他們開始反思藝術(shù)內(nèi)容與形式的關(guān)系時,過去的經(jīng)驗自然在提醒他們一方面要放寬藝術(shù)的框架,打破精神枷鎖,但另一方面仍然要堅持內(nèi)容決定形式的合理性。就像浙江美院小組強調(diào)的,“我們要的形式美是以現(xiàn)實主義為基礎(chǔ)的形式美”,“我們的美術(shù)應(yīng)當(dāng)是真實地反映生活的,應(yīng)當(dāng)是具有審美價值的,應(yīng)當(dāng)是具有社會主義內(nèi)容的……討論形式美的問題及其他問題都不能離開這個大前提”。

    1981年,中國共產(chǎn)黨十一屆六中全會對“關(guān)于真理標準”的大討論給予了肯定,促使文藝思想領(lǐng)域的氛圍進一步趨向?qū)捤??!睹佬g(shù)譯叢》雜志在范景中接手后開始傳播西方的現(xiàn)代文藝理論,“一些重要的美術(shù)理論概念及思想方法如圖式、圖像、圖像學(xué)等,通過《美術(shù)譯叢》在全國傳播開來”。隨著這些理論的引入,關(guān)于內(nèi)容與形式關(guān)系的討論不斷深化,許多學(xué)者開始運用西方的藝術(shù)理論從另一個角度解讀“內(nèi)容美”“形式美”,并衍生出“抽象美”“藝術(shù)的審美價值”等問題,支持吳冠中的聲音逐漸增多。

    對于“抽象美”的大范圍專門性討論從1983年開始。首先徐書城為“抽象美”概念進行了正名,認為“抽象美”這個名稱是完全成立的,通過對“形式美”“抽象美”“具象美”的分析得出吳冠中的論證邏輯上不嚴謹?shù)⒄撌腔菊_的。而后有何新、栗憲庭從中國古典繪畫入手談?wù)摮橄髮徝酪庾R,引用黑格爾、盧切特、馬克思、石濤的論述進一步證明“繪畫始于抽象”,并以考古學(xué)的研究作為“繪畫和文字均起源于抽象刻畫的科學(xué)證明”。在眾多的文章中,杜鍵一語道出了問題的本質(zhì):關(guān)于“抽象美”問題的爭論實際上仍是在探討“形式美”的問題。討論的內(nèi)容出現(xiàn)了從“形式美”到“抽象美”的變化,意味著美術(shù)界對美術(shù)功能問題開始了再思考——教育抑或是審美哪一個才是美術(shù)的主要功能?賈方洲、馮湘一、何新、彭德等人相繼撰文表示,藝術(shù)有多種社會功能,而審美功能是其主要功能。在社會主義文藝觀影響下,從1949到1978的三十年間,藝術(shù)家更注重的是藝術(shù)的認識、教育功能,而要創(chuàng)作出人民大眾喜聞樂見的藝術(shù)作品,作品的內(nèi)容、主題當(dāng)然是第一位的,形式處于從屬地位。因而賈方洲等對藝術(shù)審美功能的肯定,自然也包含了對藝術(shù)形式多樣化探索的支持,客觀上起到了肯定“形式美”的作用。

    早在20世紀60年代的美術(shù)界,也曾有過內(nèi)容與形式的討論,如曹景元的《完美的藝術(shù)形式與藝術(shù)形式美》、伍蠡甫的《藝術(shù)形式美的一些問題》、王琦的《論藝術(shù)形式的探索》等,其中王琦的文章是一篇講稿,其內(nèi)容曾在中央美術(shù)學(xué)院(1962年12月)、吉林(1963年秋)等地做過報告和講學(xué),報告內(nèi)容引發(fā)了何溶撰文爭論,但囿于時代對藝術(shù)的要求,這個問題在美術(shù)界終于還是沒有深入展開討論。1979年《社會科學(xué)戰(zhàn)線》重新發(fā)表王琦舊稿,正如編者所言:“如今,文藝園地春意盎然,對藝術(shù)形式問題可以自由探索了?!边@表明,文藝思想開始活躍,人們因而得以反思藝術(shù)的自律性問題,關(guān)于形式美的意見才得以公開討論。

    1984年第11期《美術(shù)》雜志發(fā)表了一篇不起眼的文章,其結(jié)尾寫道:“研究藝術(shù)作品的形式正是為了更好地表現(xiàn)其思想內(nèi)容,提高作品的價值,使作品更加完美。藝術(shù)形式的研究應(yīng)有助于我們對藝術(shù)本質(zhì)的深刻理解,使我們能夠按照美的規(guī)律、藝術(shù)的規(guī)律去繁榮我們的美術(shù)事業(yè)。”這段短短的文章結(jié)語,似乎是給持續(xù)了5年的形式美討論做出了最后結(jié)論。此后,有針對性的關(guān)于形式美的討論文字,就難以得見了。當(dāng)然,也確實是沒有再繼續(xù)討論的必要了——第二年春天在黃山召開的油畫藝術(shù)研討會之后,更活躍的美術(shù)探索已經(jīng)出現(xiàn)了。

    結(jié)語

    當(dāng)我們在今天重新回顧這段歷史,可以清楚地發(fā)現(xiàn),吳冠中《繪畫的形式美》一文引發(fā)的討論十分熱烈,持續(xù)的時間也較長,且始終是在開放、包容的氛圍中進行。雖然討論沒有一個大家共同認可的結(jié)論,但持續(xù)數(shù)年的討論,在一定程度上拓展了我國藝術(shù)理論和美術(shù)實踐的視野,使得美術(shù)界的目光重新回歸藝術(shù)本體,為更進一步的藝術(shù)實踐奠定了認識論的基礎(chǔ)。討論的順利展開,以及隨后活躍的藝術(shù)實踐,正是改革開放背景下,文藝領(lǐng)域貫徹“雙百方針”的結(jié)果。

    注釋:

    ①吳冠中:《繪畫的形式美》,《美術(shù)》1979年第5期,第33—35、44頁。

    ②茅盾:《作家如何理解實踐是檢驗真理的唯一標準》,《人民日報》,1978年8月10日。

    ③本刊記者:《戲劇也要受實踐的檢驗》,《人民戲劇》1978年第11期。

    ④鄒躍進:《新中國美術(shù)史:1949—2000》,湖南美術(shù)出版社,2002年,第162頁。

    ⑤王琦:《論藝術(shù)形式的探索》,《社會科學(xué)戰(zhàn)線》1979年第2期,第300—309頁。當(dāng)期出版時間為1979年5月30日。

    ⑥洪毅然:《形象、形式與形式美》,《文藝研究》1980年第6期,第68—69頁。

    ⑦同上

    ⑧洪毅然:《藝術(shù)三題議》,《美術(shù)》1980年第12期,第6—8頁。

    ⑨葉朗:《藝術(shù)形式美的一條規(guī)律》,《文藝研究》1980年第6期,第74頁。

    ⑩洪毅然:《談?wù)勊囆g(shù)的內(nèi)容和形式——兼與吳冠中同志商榷》,《美術(shù)》1981年第6期,第4頁。

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