古今對照 中西自如
——吳興國訪談錄

肖 英

一、關(guān)于程式表演

肖 英：在傳統(tǒng)戲劇程式化的表演中，您覺得最重要的是什么？“程式思維”在您的創(chuàng)作中會起到什么樣的作用？

吳興國：程式化是藝術(shù)家，前輩伶人經(jīng)過美學(xué)創(chuàng)新之后提煉出來的表演方法，經(jīng)過演員不斷的試驗，在舞臺上提煉出來的獨特技巧和風(fēng)格，代表戲曲的秘藝和精髓，就像是濃縮后的果汁，或者說，是慢火熬煮后的雞湯?？梢哉f是為演員提供了全能表演的充沛養(yǎng)分。

無程式化，就無基本功的訓(xùn)練方法，而戲曲程式化表演涵蓋了自然、思想、倫理、儀式、情感、心靈、生活……種種，若能轉(zhuǎn)化，靈活用于當(dāng)代戲劇，融入創(chuàng)作及表演的元素，才更顯其珍貴。在時代發(fā)展的進程中，戲曲藝術(shù)要既傳承又創(chuàng)新，才是正確的未來發(fā)展之路，因此熟透程式表演的人，才能擁有那把解開程式化寶藏的鑰匙。

肖 英：您在“云門舞集”(舞團)從事現(xiàn)代舞的經(jīng)歷給您作為戲曲程式表演的創(chuàng)造帶來了什么滋養(yǎng)？戲曲程式表演的身體講究一招一式的規(guī)范性，這也是戲曲表演的審美特征，而現(xiàn)代舞的審美特征是需要自由解放的身體，兩者之間既矛盾又辯證，您在戲曲表演的舞臺上是怎樣進行兩者的相互轉(zhuǎn)換及相互融合的？您可以舉例說明。

吳興國：我是早期的“云門”舞者，那時，正處于現(xiàn)代舞萌芽的時代。西方在20世紀(jì)初從傳統(tǒng)精致的芭蕾舞，受抽象畫與荒誕文學(xué)影響，開始走向現(xiàn)代?！霸崎T”技巧基本從美國現(xiàn)代舞先驅(qū)者馬莎˙葛蘭姆流派轉(zhuǎn)移過來，有大量地板動作及扭腰、縮腹、大躍等猛力肢體訓(xùn)練，在編舞上更開啟新的一頁，不再以畫面平衡或個人技巧展示的男女愛情為題，而是朝向文學(xué)性思維與人性角度，并以此為依歸，這些都迫使編舞家必須回探自己的歷史、文化、身體，融入當(dāng)下思考，到底舞蹈解放的是身體還是思想。在這種思考下，林懷民老師選擇了兩者都要，同步進行。他先從歷史文學(xué)及傳統(tǒng)京劇肢體中尋找，如: “夢蝶”“寒食”“夸父追日”“白蛇傳”“奇冤報”，甚至以天象的東方哲學(xué)“星宿”來啟發(fā)自己的靈感，探索東方肢體的能量。他大量安排了京劇基本功、太極拳課程，吸取其精華，結(jié)合中國文化、古典芭蕾與葛蘭姆技巧進行融合訓(xùn)練。早期編舞內(nèi)容，從構(gòu)思到結(jié)構(gòu)，從走位到人物技巧與內(nèi)心表達，從穿怎樣的衣服既古典又現(xiàn)代，以及燈光如何造出氛圍，人物與情境如何敘事，道具使用與舞臺設(shè)計的統(tǒng)一性等等，都是我學(xué)習(xí)進入現(xiàn)代大門的范本。雖然我后來的戲曲創(chuàng)作并非直接模仿但已經(jīng)深深種下美妙種子，因為面對未知不斷探索，才能真正體會運用與創(chuàng)新的關(guān)系，才能感受傳統(tǒng)與當(dāng)下同時存在的沖突?？v使矛盾百出，也會因為你擁有原有的專業(yè)審美告訴你，如何進行主觀拆解、轉(zhuǎn)化，如何融入、吸納外來元素，終究你還是用戲劇來呈現(xiàn)藝術(shù)，這樣的探索過程令人興奮。而戲曲本身既多元又富有開發(fā)性，縱使規(guī)則繁復(fù)，但如果你曾經(jīng)經(jīng)歷了深入虎穴(唱過很多經(jīng)典傳統(tǒng)大戲)后掌握的品味韻致，便能在新時代發(fā)展中看到真諦，因為傳統(tǒng)也是在不斷創(chuàng)意中找到藝術(shù)最初的趣味與意義。

肖 英：在您多部作品的創(chuàng)作中，如《欲望城國》《李爾在此》《等待果陀》，您是怎樣處理程式規(guī)范與自由的辯證關(guān)系的？您可以舉例說明您創(chuàng)作中的感悟。作為一個戲曲演員，程式規(guī)范與自由這兩者的辯證關(guān)系的處理與轉(zhuǎn)化是創(chuàng)新的核心問題，您認(rèn)同這個觀點嗎？或者，您有自己獨到的認(rèn)知與理解？您是怎樣將傳統(tǒng)進行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的？

吳興國：從早期創(chuàng)團的作品《欲望城國》(1986年)到《李爾在此》(2001年)都屬于傳統(tǒng)新京劇，這中間15年還有《淝水之戰(zhàn)》《通濟橋》《屈原》《孫臏與龐涓》《袁崇煥》，這些是每年競賽新編京劇，有少許的唱腔及服裝上的改動。另有《陰陽河》《無限江山》有更多新概念放入?？傮w來說應(yīng)該沒脫離京劇節(jié)奏與架構(gòu)，仍有文武場面，也加了些樂器與燈光變化，服裝、舞臺更有自己的想法?！蛾庩柡印芳尤肴伺蓟樱焖俎D(zhuǎn)變陰陽兩界，讓虛實特色在戲曲中更有彰顯的空間?！稛o限江山》用面對自我靈魂拷問的方式及大量歌舞虛幻對比，表達人間短暫生命的價值觀。

1990年《王子復(fù)仇記》、1993年《樓蘭女》、1995年《奧瑞斯提亞》，都開始了朝新時代舞臺劇探索的方向出發(fā)。所謂的出將入相、鑼鼓節(jié)奏、傳統(tǒng)唱念做打及服裝水袖、髯口、臉譜、行當(dāng)、走位、身段表演，幾乎所有京劇符號都被新時代給解構(gòu)了；無論是故事中傳統(tǒng)意義：忠孝節(jié)義、四維八德，或舞臺呈現(xiàn)的形式及唱念做表，都更趨向話劇加京劇的變種(加強體會人物)。有特意想拿掉戲曲的表演節(jié)奏(鑼鼓旁襯)，及皮黃唱腔旋律，或行當(dāng)?shù)男问缴矶?，都會因為人物、背景及故事與當(dāng)下時代審美觀的不同而有所調(diào)整改變，也有原因是為了時代而時代有意想把程式化解開或根本不要，以另一種舞蹈或舞臺形式與音樂劇形式來嘗試京劇的未來與時代關(guān)系。

其實從行業(yè)生存出發(fā)來看，還真談不上程式規(guī)范與自由的“辯證”二字，但也因為我在創(chuàng)團前已經(jīng)被京劇經(jīng)典洗禮一番，所以不會逃避承認(rèn)京劇確實極美。從時代來看，戲曲程式最大法寶是空與有、虛與實。但從當(dāng)下社會的安穩(wěn)富裕來看，一桌二椅實在簡陋，且也被幾百年來舞臺用盡，大概也無法超越了，況且這么大的舞臺空間，不裝點一下也太可惜，只是創(chuàng)造意境的生活中智慧仍是永恒的追求品位。

進劇校前三年，私立學(xué)校即將倒閉，慘淡經(jīng)營、市場萎縮，主任吳德貴(北京中華戲校第一屆)見我唱了“探莊”一戲，暗中感嘆“如果你早生十五年，大陸有太多老師可以教你?。　边@就是打小從內(nèi)心已知京劇命運在臺灣的未來前途之艱困。

創(chuàng)團也是因為真心難舍，如此珍貴的表演藝術(shù)如何才能起死回生，于是想盡辦法與時并進，渴求生存下來，并且永續(xù)經(jīng)營。

肖 英：從格洛托夫斯基透過高強度的訓(xùn)練，引發(fā)身體知覺、觸發(fā)深層情感來重現(xiàn)表演的真實行動，達到當(dāng)下觀演的一種神圣的同在感，到菲登·奎斯的“動中覺察”身體訓(xùn)練理念，您認(rèn)為他們的身體訓(xùn)練對戲曲演員的程式表演有用嗎？格洛托夫斯基與菲登·奎斯講的“身體的覺知與感知”與戲曲需要“技術(shù)的身體”，它們之間的理念是怎樣的？應(yīng)該如何更好地處理它們之間的關(guān)系？

吳興國：30年前，格洛托夫斯基的大弟子來臺辦工作坊，我也參與了。那是一場非常嚴(yán)峻的身心與體能訓(xùn)練，在炎炎夏日的高溫下，在一所未完成的鄭成功廟廣場，舉行著一場與天地共生的儀式，每個人都如修行者般無聲無息地跟著師尊的指令。有時以肢體引領(lǐng)，有時以短音暗示，如中國古代武狀元考入宮門般的亦步亦趨模仿著，從蹲仰坐臥，到倒立站樁一動不動，緊接隨影觸擊等等。一直到第二天清晨，無論體力、精力、專注力及心智，都在考驗身體與空間和自然的同在感，那是非?？简炐撵`與信仰及體能的訓(xùn)練，我記得還有個別的洞穴修煉?？傊?，是人體全面性鍛煉的修悟。

菲登的身體訓(xùn)練，我沒見過，但從名詞上“動中覺察”也能略知，因為所有肢體訓(xùn)練中都有覺察，那是本能性的，就看每人反應(yīng)出多少或體會出多少，因為沒有菲登·奎斯的研究，也就不知對戲曲表演是否有用？但是，這可以給戲曲演員帶來提醒：如境由心生、風(fēng)動幡動的內(nèi)在與外在連結(jié)。戲曲雖然非常技術(shù)化，但也別忘了這一切技術(shù)都是為故事、人物服務(wù)，一旦過之，品味自然降低，但也有特別為此設(shè)計的角色，例如武生、武旦、刀馬旦等，如果武功不扎實，那對角色的詮釋也是有很大缺陷的。 沒有技術(shù)，也就沒有了藝術(shù)。

就“身體覺知與感知”，東西方也許有不同看法，但最終是一致的，都在為人物呈現(xiàn)身心的當(dāng)下情境。東方因歷史人文的品味不同，相對地，呈現(xiàn)也較有差異。中國地大物博，知識傳達及文化豐富，但教育普及程度不一，故民國前的欣賞習(xí)慣與民國后較開放的思想就有很大差別。民國前梅大師也不敢排演“一縷麻”“黛玉葬花”“女子從軍”等戲，何談身體的覺知與感知？表演多元化的程式時(如唱念做打舞)，光是把技巧學(xué)到位及如何進行空間運用就已經(jīng)很難了，再加上體會人物是否與角色行當(dāng)?shù)某淌较喾?，還要看觀眾是否能肯定和接受，那真不是“身體覺知與感知”七個字所能詮釋的。反過來看，“身體覺知與感知” 是不可缺少的起碼的必備前提，加上“唱念做打舞”的完整訓(xùn)練，演出就能達到好的呈現(xiàn)。

肖 英：西方戲劇當(dāng)代舞臺上表演的特點也轉(zhuǎn)向了演員的歌、舞、演的綜合實力表達，在舞臺假定性上也運用得非常自由，特別是對身體的要求也達到了相當(dāng)高的技術(shù)層面。無論德國戲劇、俄羅斯戲劇等等?？v觀早期梅耶荷德的“有機造型術(shù)”、尤金尼奧·巴爾巴的演員訓(xùn)練都與中國戲曲程式有少許的相仿、相似之處，西方演員的身體對比戲曲演員的身體程式及表達您有什么高見？

吳興國：中國戲劇的多元表現(xiàn)已有幾千年歷史，在身體綜合功能的才華發(fā)揮上，下了很大功夫，也有千年磨練與尋找，不斷從各種動物與神鬼演化中模仿提煉，最后當(dāng)然是為人運用，并非停留在原始形象中，如鷂子翻身、魁星踢斗、盤龍臥魚等等，早已化為人物情境行為與抽象意念，這種美的呈現(xiàn)當(dāng)然是凝結(jié)了歷史人文中的文學(xué)浪漫精神，并非一朝而獲，如此長河時空的祖先智慧尋之不易，更是血脈相承。如果可以隨時代變化，將時空進行自由靈動運用，文本上不斷為復(fù)雜人性的多元挖掘服務(wù)，像美術(shù)、音樂的無界限，那真是世界瑰寶，得之不易。

西方近代雖有大師級人物不斷探索，尤其是到東方一觀其境、開悟得道，但時間是最大考驗，如何把觀察或創(chuàng)造的肢體技巧，恰當(dāng)放入故事、人物創(chuàng)造中運用，需要花一番心力及時間檢驗的，畢竟對戲劇表演的認(rèn)可是觀眾。西方的表演及訓(xùn)練仍較偏向?qū)憣崙騽。m有歌、舞，聲音訓(xùn)練，且需要歌、舞、劇融為一體。但若要達到中國戲曲的“無聲不歌”“無動不舞”“詩”“詞”“曲”合一的綜合藝術(shù)形式，還需要時間累積。

當(dāng)然，中國戲曲歷代藝術(shù)家概括提煉的浪漫、夸張的智慧結(jié)晶，為觀眾喜愛的這一藝術(shù)表現(xiàn)形式，更應(yīng)用心在劇本深度與人物內(nèi)心上下更大功夫，畢竟可看性強并非是文學(xué)性與內(nèi)在表達更細膩的高質(zhì)量戲劇，尤其是無界限時代與后現(xiàn)代戲劇，更應(yīng)該讓觀眾知道你為何要導(dǎo)此戲，其手法形式內(nèi)容與當(dāng)下人文的關(guān)系是什么？你的思考與我們有同感嗎？你的趣味是我們共同的嗎？你的新創(chuàng)意是否提示我們能互相學(xué)習(xí)？這都是現(xiàn)當(dāng)今信息爆炸時代的創(chuàng)作考卷。

肖 英：您在《李爾在此》中一人飾演男、女、老、中、青十個角色，打破了原有的戲劇結(jié)構(gòu)，重新組織戲劇情節(jié)，并在每個角色中自由切換，這個是高難度跨越，您是怎么想到要這樣做的？另外，此戲在原有主題上您有加入了背叛與回歸，富有哲理的思辨，這是您的有感而發(fā)嗎？

吳興國：《李爾在此》創(chuàng)作之前，因為我對傳統(tǒng)做了大量多元的改變，落得“欺師滅祖”的罪名，劇團處境很困難，甚至在申請《等待果陀》首演時都被評審刷掉，進不去劇場。憤怒之下，我宣布劇團暫停。在我人生最低迷的時候，受到法國戲劇家亞莉安娜的邀請，去法國做戲劇工作坊。到了法國，有種自我放逐的情緒。由于只身一人，決定以獨角戲的方式，把自己完全打開，和傳統(tǒng)好好面對，和產(chǎn)生隔閡的老師們對話。把生旦凈丑全放進去，也是對我的傳統(tǒng)和我的生命告白的全方位有感而發(fā)，與觀眾面對面。在痛苦中，把充滿對立和沖突的哀怨，以及向師父悔罪的念頭，同時也寬恕了自己等等復(fù)雜的情緒情感釋放出來，在《李爾在此》中做了一次背叛與回歸的旅程。

肖 英：在您幾十年的藝術(shù)生涯中，您的作品都有創(chuàng)新、跨文化的呈現(xiàn)，將西方的經(jīng)典作品都進行了改本，創(chuàng)造了不同階段極具個人風(fēng)格的作品，這些作品是否都反映了您在不同人生階段中的生命體驗、美學(xué)追求？無論《欲望城國》《李爾在此》《王子復(fù)仇記》《暴風(fēng)雨》《等待果陀》《蕩寇志》《蛻變》等，一戲一個樣，您有怎樣的創(chuàng)作沖動？

吳興國：人生很難知道命運的未來，但我卻乘勢而行，這也是老天指使。從家庭談起，如果不是自己的艱苦家境不會進入劇校。如果自己不夠優(yōu)秀不會進文化大學(xué)，相對也不會進“云門舞集”。如果沒進云門舞集，也不會有之后自己創(chuàng)作元素的風(fēng)格建立。如果沒有周正榮老師看上想收我為徒，沒有磕頭拜師，也不會再回頭學(xué)文武老生，不會在陸光國劇團13年之久，而有較多機會演出傳統(tǒng)戲曲經(jīng)典大戲。如果沒有以上種種，自己創(chuàng)團不知是何樣貌。更不知能有多少能量來為京劇尋找將來，別說三十四年，就是三年也許都熬不過。如果沒有林秀偉(我太太)那么愛我和為京劇、為劇團犧牲奉獻，大概也是半途而廢。因為臺灣太小，市場又萎縮，資源又少，實在不容易走到今天。即使我能拍電影來賺錢，支撐劇團開銷，但自己要編導(dǎo)演實在太累了。一切也因從小被老師相中，有機會得到傳統(tǒng)三昧，于是不甘如此珍貴藝術(shù)被時勢淘汰，決心為京劇在時代的浪潮上投入熱誠的火球，燃燒自我，看看在有生之年，這項藝術(shù)能有多大能量。于是，就這樣開啟不斷嘗試，用各種形式、方法、風(fēng)格來分解、嫁接、拼貼、解構(gòu)、重組。從傳統(tǒng)到當(dāng)代勇敢出發(fā)，到尋找西方表演藝術(shù)：古典莎劇、希臘悲劇、現(xiàn)代文學(xué)、契訶夫、卡夫卡、貝克特、歌德等， 從東西方古典戲劇敘述對照到現(xiàn)代戲劇形式：環(huán)境戲劇、荒誕劇、后現(xiàn)代戲劇、復(fù)合式戲劇、后設(shè)戲劇，以致黑色喜劇、搖滾京劇、神圣劇等，希望能為古老經(jīng)典京劇找到一條康莊大道。

二、關(guān)于個人藝術(shù)觀、美學(xué)觀

肖 英：您跟其他演員不一樣，您的戲是自編、自導(dǎo)、自演。您這種編、導(dǎo)、演一體的身份轉(zhuǎn)換，很大程度上保證了您作品有感而發(fā)的統(tǒng)一完整性，您是怎樣進行藝術(shù)的完整性創(chuàng)作的？在表演方面的一些巧妙、高級的特殊處理與呈現(xiàn)，您是提前想好的，還是在排練打磨中經(jīng)過不斷嘗試產(chǎn)生的靈感？

吳興國：早期在臺灣自編自導(dǎo)自演，在學(xué)術(shù)界引起很大討論，大多質(zhì)疑這樣的做法，認(rèn)為會造成無法專業(yè)分工。但是在戲曲界這也是傳統(tǒng)的一部分，麒麟童、李少春、四大名旦，哪位伶人不是身兼編導(dǎo)演三職？所以才有流派和風(fēng)格的產(chǎn)生。從另一方面來看，更能完整貫徹藝人的思維、人文精神、美學(xué)、情感與性格。創(chuàng)作新戲時必須讀很多書，主要是對原著的研究，并且借鏡其他相關(guān)的影音和史料，有時會想起某些傳統(tǒng)戲的片段，甚至到現(xiàn)代美術(shù)館看展覽，各種印象會交錯浮現(xiàn)在腦中。吸收養(yǎng)分過程大約是2-3年，再花一年自言自語把故事說出來，整理出戲劇架構(gòu)?；旧吓啪毲皩?dǎo)演案頭、音樂唱腔、表演方法都完成八成了，然后進入排練再打磨調(diào)整。

肖 英：您跟周華健、金士杰、徐克、高行健等藝術(shù)家都有過合作，您吸引他們與您一起共同創(chuàng)作的原由是什么？在你們的合作中彼此都很默契，還是也產(chǎn)生過分歧的不同意見。如果有，您是怎樣克服的？

吳興國：“堅持”“創(chuàng)意”“傳統(tǒng)功底”，我想是吸引藝術(shù)家們愿意共同合作的原因吧！也許我苦行僧般的探索，感動了他們。這些好朋友們都知道加入“當(dāng)代傳奇劇場”是一份文化公益事業(yè)。微小報酬，甚至義務(wù)，或自掏腰包贊助的好友非常多，但是他們知道吳興國很不客氣，很堅持。有時一首曲子或一段文字，可以一改再改，《欲望城國》主題曲作曲劉松輝改了十次(他沒有任何報酬)。在藝術(shù)追求上，他們很信任我，所以談不上分歧。我內(nèi)心非常感謝他們，也很崇拜尊敬他們，雖然平常少聯(lián)絡(luò)，但是我們友誼深厚，我的京劇傳統(tǒng)根基使他們也珍惜我。而我們攜手共創(chuàng)的作品，在劇院觀眾的掌聲中，獲得了共同的成就感。

肖 英：您的戲劇受邀世界各國藝術(shù)節(jié)演出，受到西方觀眾強烈好評與贊揚。亞莉安娜·姆努什金、尤金尼奧·巴爾巴，謝克納等這些國際戲劇大師都跟您非常要好，他們都非常欣賞您的戲，他們認(rèn)為您不僅是震撼了中國的傳統(tǒng)戲曲，也震撼了歐洲莎士比亞的戲劇，這證明了您的戲在國際戲劇語境中占有的地位。您認(rèn)為您做的哪些方面令他們欣賞和贊嘆，具體是什么？您在傳統(tǒng)和當(dāng)下、中西融合的成功來自于哪些方面？核心要素是什么？或者說您有怎樣的追求目標(biāo)和戲劇理念？怎樣進行不同角度及不同風(fēng)格的表達？

吳興國：“直指核心”“普世價值”“新東方美學(xué)”“全能演員”是我藝術(shù)追求的核心要素，我想這也是能打動西方戲劇大師的原因吧。我記得，尤金尼奧·巴爾巴這位大師走進我的排練場，看我排《李爾在此》時，表情非常專注嚴(yán)肅，排完后他深深擁抱我說：“你用生命進入角色，我看見你作為演員的質(zhì)樸和卓越的才華，不沾一點市場、票房、媚俗的氣息！”歐丁劇團四十周年慶，《李爾在此》成為唯一受邀的團隊，他稱我為“劇場家族成員，我的好兄弟”。法國國寶戲劇大師亞莉安娜·姆努什金認(rèn)為：“所謂的劇場就是亞洲劇場。”美國環(huán)境戲劇大師理查德·謝克納，英國的彼得·布魯克，都從印度、日本、巴厘島得到創(chuàng)作表演的靈感。對于像我這樣以唱念做打、四功五法，象征性、意象性表演方式的東方美學(xué)，自然是欣賞而羨慕，我也經(jīng)常受邀到國外給西方演員做工作坊，用莎士比亞或現(xiàn)代文學(xué)為文本，進行戲曲程式表演實驗，讓東西方文化融合后產(chǎn)生異質(zhì)之美，像一朵獨特的奇花綻放，自有芬芳。

肖 英：您是少數(shù)橫跨電影、電視、傳統(tǒng)戲曲、現(xiàn)代戲劇以及舞蹈界的全方位表演藝術(shù)家，您在“當(dāng)代傳奇劇場”致力于做多元跨界、中西融合的各種嘗試，在您心中到底有沒有“界”？您成功跨界、融合、創(chuàng)新最大的障礙及困難在哪里？

吳興國：“文本”與“音樂”是一體兩面，是創(chuàng)新最困難之處。我們重視“曲”“詞”合一，詩韻之美，但又得同時兼?zhèn)洚?dāng)代精神“人性關(guān)懷”，把西方文學(xué)轉(zhuǎn)化為中國詩韻，重新配樂編腔，經(jīng)常在文言和白話文之間，游走得驚險，一旦把西皮二黃拆解，文武場套路取消，身段就全失了法則，實驗路上跌跌撞撞，每一出戲皆是重新出發(fā)，過程十分膽顫心驚。但是大家都充滿熱情，一起攜手渡過難關(guān)。

創(chuàng)新是場冒險的游戲，無論你是受什么刺激或沖動，你都必須面對它，即使淚流滿面，你也得熬住把它做完，因為那是你自找的，自己想要做的。

我的創(chuàng)作是“無界無限”的探險，越未知、越困難、越能激起我征服的斗志，尋找傳統(tǒng)通往未來的道路。

三、關(guān)于表演訓(xùn)練

肖 英：您認(rèn)為程式化的戲曲形體基本功的訓(xùn)練是否需要創(chuàng)新探索？在“口傳心授”的一味模仿中需不需要探索科學(xué)的訓(xùn)練方法？對于程式的掌握是否需要探索便捷有效的途徑？程式作為戲曲表演的創(chuàng)造手段，您認(rèn)為在未來的戲曲發(fā)展中，對于固有的程式及運用是否需要探索、創(chuàng)造新語匯？您覺得對于程式化的基本功訓(xùn)練是否需要加強演員“創(chuàng)造性”思維的激發(fā)？

吳興國：科學(xué)化需要，但千萬不要過度科學(xué)化，這會失去很多有才華的本質(zhì)要素?；仡^看看四大名旦、四小名旦、八大老生，都各有特色，而不同于西方三大男高音或五大女高音，他們(她)雖然沒有瑕疵而完美，但卻沒有獨創(chuàng)性的個人特色，這是非?？上У?。而東西方表演藝術(shù)的特色反倒都會被對方贊許，戲曲表演到底還是手工業(yè)，必須是“口傳心授”才得其中精華，前輩在當(dāng)面的傳承中有數(shù)不盡的過程經(jīng)驗，這是很珍貴的心得，“慢就是快”，這也是最有價值的快捷方式，剩下是否成名，看個人努力與機運。至于程式化，東西方各有方法，其藝術(shù)特征與品味也在這上頭。戲曲最難能可貴的是手法的綜合性，例如唱念做打舞，手眼身步法，只要能都到位，觀眾不會不滿足?？茖W(xué)化只是分類專精，把表演分開研究，如歌劇、舞劇、話劇、啞劇、特技等，一旦要組合也是各司其職，如百老匯唱得很好的人不會有高能耐肢體技能，莎劇演員臺詞功力好的又不能唱舞，至于舞、默、特技、雜技的演員更是與角色無關(guān)。我曾經(jīng)去紐約大學(xué)進修，問過后現(xiàn)代大師理查德·謝克納可否論述中國戲曲(京劇)與百老匯歌舞劇的差異，他直接告之，戲曲必須擁有多項技藝才能夠放在故事主人翁身上呈現(xiàn)，如果拿掉一角，故事也接不下去，觀眾也看不懂了?？墒前倮蠀R中的歌舞，你隨機可以抽掉任何一段歌舞，故事一樣進行。這也說明戲曲的綜合性是表現(xiàn)人物，豐富人物內(nèi)涵與可欣賞性同在的，并不是表現(xiàn)一段舞蹈只為好看，卻與劇情無關(guān)?，F(xiàn)今東西方交流頻繁，所以多見識別人的才華是傳統(tǒng)戲曲演員面對未來最關(guān)鍵的工作，無論何種形式的藝術(shù)都要涉獵，尤其是西方現(xiàn)代藝術(shù)，因為他們解放人性更早，所以更敢于表達欲念，于是呈現(xiàn)的藝術(shù)、思想、創(chuàng)意的突破性也就越大。

創(chuàng)造其實更大部分是受外來刺激，并非近親模擬。膽識也如此，當(dāng)被不懂的人欣賞，你會更大膽，當(dāng)被真正行家觀看，你會沒自信。必須下苦功，不斷重復(fù)鍛煉才見光明。創(chuàng)造不是憑空得來的，需要像蓋叫天那樣到處去寺廟觀察雕像，從動物及大自然中尋找靈感?，F(xiàn)在的手機互聯(lián)網(wǎng)可觀天下萬物，多看、多學(xué)、多悟就會創(chuàng)造！最怕的是京劇非要姓“京”不可，那就被綁在原地，因為近代京劇的大師們，哪一位不是為了更有表現(xiàn)，先被指責(zé)，當(dāng)觀眾一旦接受，內(nèi)行罵也只是過渡，因為創(chuàng)新也是過渡，主要還是永恒的肯定，才是真正的價值。

肖 英：您在自己作品中對人物的塑造，已經(jīng)超出了行當(dāng)?shù)慕缦?，也就是說，您不是在演行當(dāng)，是在演人物，因為在詮釋復(fù)雜多面的人性時，單一的行當(dāng)已經(jīng)不夠用，它是集多個行當(dāng)于一身的表達，這在您的作品中清楚地得以呈現(xiàn)。另外，您的《李爾在此》中一個個人物的舞臺形象創(chuàng)造，成功“跨越各行當(dāng)”，各人物的表達如魚得水。在這一點上，您認(rèn)為戲曲形體基本功的初級訓(xùn)練需不需要分行當(dāng)？行當(dāng)?shù)膭澐謴氖裁磿r候介入比較好？在未來的戲曲表演發(fā)展中，是否應(yīng)該了解、學(xué)習(xí)各種行當(dāng)?shù)奶攸c？固有的行當(dāng)是否造成對創(chuàng)造多樣性、復(fù)雜性角色的束縛？

吳興國：當(dāng)然是必須分行當(dāng)?shù)?，行?dāng)是非常珍貴的藝術(shù)結(jié)晶，生旦凈丑各自發(fā)展出獨特、具體、有效的形體、聲音和角色情感與特質(zhì)的表演，這種分類是獨步于世界舞臺的，是多少優(yōu)秀伶人的智慧，是不斷在戲臺上累積摸索和觀眾交流出來的成果，絕不能舍棄！

我認(rèn)為八年科班，在第三年就可依不同資質(zhì)分行當(dāng)，當(dāng)然也得適時由老師來調(diào)整或轉(zhuǎn)換，因為孩子在成長過程中會產(chǎn)生與預(yù)期不同的變化，例如：原來是武生，但沒長個兒，就得轉(zhuǎn)武丑；原來是武丑，長得又高又壯，就得轉(zhuǎn)武凈，當(dāng)然也得看孩子的興趣和各種條件。我曾經(jīng)幫五個學(xué)生調(diào)整行當(dāng)，找大陸名師來重新打底子，目前，都發(fā)展得很好。

一般的戲曲教育，嚴(yán)格要求學(xué)生追循傳統(tǒng)的行當(dāng)表演，有時過于僵化，沒有感受性，無法回歸“演員”內(nèi)發(fā)的藝術(shù)靈魂，只留在外相的模仿，自以為是保守著傳統(tǒng)，其實概念十分狹隘?？纯辞拜吜嫒?，哪個不創(chuàng)新呢？從王瑤卿打破青衣表演，發(fā)展出新行當(dāng)“花衫”，影響了四大四小名旦，馬連良、周信芳、蓋叫天、李少春，哪位伶人不創(chuàng)新？活用傳統(tǒng)，打開眼界，吸收不同的表演方法，提供演員在舞臺上的可應(yīng)用技藝，增添豐富精彩的表演！

肖 英：您在臺灣藝術(shù)大學(xué)做教授，有過教授碩士研究生的經(jīng)歷，在教授沒有戲曲表演基礎(chǔ)、沒有經(jīng)過基本功訓(xùn)練的學(xué)生時，一定很困難，您的體驗是什么？

吳興國：我是以跨文化，跨界，創(chuàng)作與表演應(yīng)用為課程綱要，指導(dǎo)碩士班和博士班，一部分是科班演員、中西樂師，一部分是戲劇演員，一部分是舞者或應(yīng)用媒體的專業(yè)人員。在課堂上，會先給統(tǒng)一的基本功訓(xùn)練，不會是科班程式化訓(xùn)練，而是融合現(xiàn)代戲劇和舞蹈的肢體開發(fā)方式，還有發(fā)聲與曲牌的基礎(chǔ)唱腔訓(xùn)練，這種課程也是我為國外的大師工作坊特別設(shè)計的表演訓(xùn)練法。

之后，每學(xué)期會選擇一出戲作改編，學(xué)生自行分組完成期末創(chuàng)作成果展，規(guī)定用我提供的訓(xùn)練原則去發(fā)展，成績都相當(dāng)令人驚喜。尤其三次在法國Arta工作坊，經(jīng)過篩選，來自不同國家的年輕演員，他們創(chuàng)造力非常強，功底好，展現(xiàn)出來的成果，連我們劇團團員都嚇到了！“原來，京劇可以玩成這樣”“如果西方演員學(xué)到了京劇的竅門，那他們的力量比我們內(nèi)行大得多了”！

我這樣說，你很難想象，舉例來說，《等待果陀》的哭哭、啼啼，兩個流浪漢，他們可以用壓腿、踢腿、搬腿、撕腿、翻身、屁股坐子一邊念臺詞一邊把啞劇的幽默、戲謔和京劇巧妙結(jié)合了！

《麥克白》密室謀叛那場戲，男女主角是一邊走圓場，或坐，或躺，各種手勢變化，或互賞耳光，進行對白。他們沒有傳統(tǒng)的規(guī)范，反而更自由地運用我們的傳統(tǒng)來呈現(xiàn)夫妻間的沖突！很有意思！

教學(xué)相長，在臺藝大教學(xué)這十年中，我研讀西方戲劇的各種理論，與學(xué)生一起探索了東西戲劇文化與跨界的無限可能！

肖 英：您認(rèn)為在基礎(chǔ)訓(xùn)練中對于流派原封不動的繼承需要嗎？它會不會成為演員(作為創(chuàng)作者個體)創(chuàng)造性的阻礙？您跨界、跨文化作品獲得的成功得益于您豐富的學(xué)養(yǎng)與多元藝術(shù)經(jīng)歷的熏陶與掌握。那么，培養(yǎng)下一代，對于跨界、多元的藝術(shù)門類的學(xué)習(xí)與吸收是否要從源頭做起？

吳興國：現(xiàn)在的基礎(chǔ)訓(xùn)練有時是為了繼承流派藝術(shù)而設(shè)。沒錯，是入門入行的基礎(chǔ)，學(xué)得越像表示你揣摩能力越強。但你終究超越不了老師，唯一方式是面對自己、獨立思考，多看、多練，去做！就對了！

曲不離口，拳不離手，文不離書，藝不離賞，勤學(xué)苦練，傳統(tǒng)根基越豐厚，看得多，各種流派研究得就更寬，“學(xué)時一大片，用時一條線”，在吸收各種藝術(shù)、美學(xué)的養(yǎng)分中，提高自己的審美，并且關(guān)懷世界，有公益之心。有歷史情懷、眼界前瞻的人，做起戲來格局就比較大，所謂的格局是指內(nèi)涵質(zhì)地與見識多寡，不是人數(shù)的量化或布景華麗，而是底蘊厚度。

肖 英：在西方戲劇演員的培養(yǎng)與訓(xùn)練中，作為東方代表的鈴木忠志的身體訓(xùn)練法在很多國家的戲劇院校中有專門的課程設(shè)置，似乎被國際公認(rèn)成東方只有鈴木，您怎樣看待日本鈴木忠志的身體訓(xùn)練法？作為東方大國的中國戲曲，其博大精深完全有可能和有空間進行研究、探索，提煉出具有中國標(biāo)識性的演員身體訓(xùn)練法，但它需要能夠使演員便捷有效地掌握，才能被國際認(rèn)可和接受，您是否能接受我的觀點？您認(rèn)為中國能否出現(xiàn)一種被國際認(rèn)可的演員身體訓(xùn)練法？戲曲的身體訓(xùn)練能否起到作用，您認(rèn)為如何進行探索與研究？

吳興國：中國當(dāng)然有地球上最豐富多彩的古文明與表演藝術(shù)，高超、高尚、高品，是由人的整體功能發(fā)展出多元多向又多感的極致智慧的表現(xiàn)。這不是世界上哪個表演個人與團隊能輕易搬過去的，它是在文學(xué)幻想與人性浪漫的極度追求下，還要持續(xù)上千年錘煉，是觀賞者喜好激勵出來的結(jié)晶。

鈴木忠志每次到臺北演出，我一定會去看他的作品，他的演員身上所釋放出來的能量十分強大，內(nèi)在的定力和控制極具雕塑感，他提出“文化即是身體”，表現(xiàn)日本禪意和堅韌核心，通過身體探討理性與原始本能，和人與世界的平行或?qū)α㈥P(guān)系，追求心靈自肉體中解放。不論是大野一雄、白虎社、寺山修司、山海塾、蜷川幸雄或鈴木忠志的作品，我在30-40歲的階段經(jīng)常去觀賞，日本舞踏和戲劇總是在生與死之間拉鋸，重視人在虛幻風(fēng)景中的行為過程，“痛苦即是生命之美”很富有辯證性。相較于中國戲曲的身體訓(xùn)練，日本講求往內(nèi)往深挖，向下沉，而中國戲曲無論是唱念做打皆求“圓融”，以及與天地和諧共存的精神。

戲曲，無處不美，是詩的提煉與意境，男人要頂天立地，女人靈秀委婉，境生于象外，象外之象，虛實相生。所以身段是虛擬的、象征的，空間是流動的、寫意的、空皆萬有、超脫的、形而上的，亦是人情溫暖的、悲憫的，體物緣情。

我們的戲劇搬演的是人生、歷史，在宇宙間獲得生命感悟和哲理，是無限延展的氣韻，為觀眾安頓身心，充滿精氣神，和日本的黑暗深沉十分不同?？上е两裎从袘蚯輪T致力于身體探索和研究，以能與世界溝通的語言做出學(xué)術(shù)貢獻，我精力全放在創(chuàng)作表演，日后有時間應(yīng)該盡些心力。

四、關(guān)于創(chuàng)新、發(fā)展

肖 英：有學(xué)者認(rèn)為傳承的重要一點就是原汁原味地保護與保留，如日本能劇一樣，作為博物館式的演出保存，而創(chuàng)新可以大膽突破。這是兩種做法，您是否同意？您認(rèn)為兩者的關(guān)系應(yīng)該是怎樣的？

吳興國：相輔相成，各司其職。保存?zhèn)鞒泻屯黄苿?chuàng)新都一樣重要，互不抗拒，一方面扎根教育推廣，一方面培養(yǎng)觀眾，與世界交流，和藝文市場爭輝。當(dāng)代傳奇劇場在1986年至2005年，都只做戲曲多元跨文化跨界創(chuàng)新工作，但是2006年起，我們警覺三十歲以下的那一代人才消失了，科班教育斷層了，心里很焦慮，就率先和魏海敏帶頭演傳統(tǒng)戲，現(xiàn)在傳統(tǒng)戲演出漸漸交給后繼的興傳奇青年劇場了。這一代的戲曲演員要同時傳承原汁原味，也要積極學(xué)習(xí)各種藝術(shù)類別，我們團員要上的課很多，包括舞蹈、視唱、現(xiàn)代戲劇、戲曲史、英文、繪畫，看表演，寫心得報告。

我傳奇學(xué)堂開了七年，專門免費給優(yōu)秀年輕京劇演員上課，希望他們不僅把傳統(tǒng)保存下來，創(chuàng)新也要搶得市場頭籌！

肖 英：“當(dāng)代傳奇劇場”參加過世界各地的具有影響力的戲劇節(jié)，備受關(guān)注和歡迎，那么在臺灣本地、香港的票房如何？在觀眾培育方面，你們是否也做了一些營銷策略及藝術(shù)引導(dǎo)？

吳興國：我們因為是民間劇團，需要票房收入支撐才能生存，不論在世界各地或香港臺灣，幾乎都是賣滿座。 我們不太喜歡做免費的演出，除非是地方政府出資或基金會贊助在偏鄉(xiāng)、小區(qū)的藝術(shù)推廣的示范展演。目前團員十位，行政十位，一年大型商業(yè)巡回演出二三十場，但演講、教育、企業(yè)推廣會占到六七十場，因此贊助類演出和觀眾培養(yǎng)是十分重要的。

臺灣的傳統(tǒng)戲劇百花齊放，競爭力強。當(dāng)代傳奇劇場行政執(zhí)行力專業(yè)性夠，我們的觀眾從七歲到九十歲，連續(xù)好幾年票房都是名列前茅，歸功林秀偉的行政團隊，他們非常拼命！

肖 英：您將莎士比亞、易卜生、契訶夫、卡夫卡等人的作品與京劇相融合，在選擇作家及作品的時候您是否有所考慮？還是說任何西方文學(xué)都可以改編成戲曲？

吳興國：當(dāng)然還是有所考慮，但也針對我個人喜好吧。對西方文學(xué)的改編基本上還是初步探索。將來年輕人可選擇自己喜歡的世界作品，無論古今東西、怪力亂神，或黑色喜劇荒誕奇趣皆可自由選擇。對我而言，初始是對西方文學(xué)戲劇好奇，再來是如何深入人性直面對照，排演時自然用盡所能，感動自己融入生命，有苦同嘗，有難同當(dāng)，才會呈現(xiàn)出不分東西、不理差異、不論信仰、回歸自覺自省的本質(zhì)?？匆娝?，再放入自己的生命，必要時反向操作，對比、反諷、跳脫、拆解、拼貼、顛覆、混搭，也許更能表達原貌、看見真理。

肖 英：跟其他臺灣地區(qū)的表演藝術(shù)家相比，您與他們的區(qū)別是什么？如優(yōu)人神鼓的劉若瑀。

吳興國：“優(yōu)”最早是崇拜格羅托夫斯基的儀式戲劇，早期在山上做肢體功課，以追溯文化記憶，是一種全然奉獻付出的身心狀態(tài)，“無為”“貧窮戲劇”為劇團的精神指標(biāo)。然而隨著黃志群的加入，才轉(zhuǎn)型成以擊鼓和武術(shù)作為心靈表達的載體，大量摒除戲劇的成分了！在藝術(shù)類別上，當(dāng)代傳奇劇場仍歸類在“傳統(tǒng)戲曲”，早期我們在申請演出類別時，是流浪在“戲曲”和“現(xiàn)代戲劇”之間，被評審來回踢?！皟?yōu)”劇場，是流浪在“音樂”和“現(xiàn)代戲劇”之間，處境也很尷尬，因為申請類別沒有“跨界”這個項目。很明顯，我們都自選了站在哪一邊了，同是跨界，優(yōu)劇場與宇宙、自然共生，為現(xiàn)代人修心靈凈土，采擊鼓為武術(shù)儀式表達，而當(dāng)代傳奇劇場肩負戲曲傳承和新血再創(chuàng)，我們的責(zé)任是走在世界戲劇的舞臺上，彰顯京劇價值，貢獻東方的哲學(xué)、美學(xué)和人性倫理觀，以感動世人！

肖 英：您近期做的《蛻變》我看到了一些后現(xiàn)代的元素，特別是新媒體影像的參與創(chuàng)作，增加了很強的視覺性，很大程度上顛覆了戲曲原本的程式、虛擬形態(tài)，直接呈現(xiàn)出后現(xiàn)代戲劇的特征表述，以及您將要做的《西澤》，也在戲曲表演的本質(zhì)領(lǐng)域進行了更大的突破，在這一點上，您不擔(dān)心對演員表演的淹沒。您是怎么理解的？

吳興國：對于科技或新媒體加入戲曲演出，我處理得非常小心，在《蛻變》中以新媒體影像和角色產(chǎn)生十分緊密的關(guān)系，是主人翁的腦中世界，并非只為視覺效果，或為求新而新，仍是為戲劇內(nèi)涵所需。舉例，以水墨黑白為美術(shù)背景，是考究了作者卡夫卡本身喜愛黑白素描，采用他的畫作為創(chuàng)作基礎(chǔ)，有意將西方素描和東方山水結(jié)合。我也受高行健畫作禪意影響，這些新媒體美術(shù)背景是委托畫家，畫了將近十個月才完成的動畫，過程是艱辛的，意境是虛擬的，而由于主題很奇幻，所以用了超現(xiàn)實手法，例如桌椅、蘋果、書、鏡子等道具全浮在半空中，和影像產(chǎn)生對比，象征主人翁葛里戈這位年輕人，一覺醒來變成蟲，發(fā)現(xiàn)世界全顛倒了！

比較大的突破是，戲曲表演本質(zhì)被異質(zhì)化了，也跟主題——“人變蟲”“人生如夢”有關(guān)聯(lián)。

我把全劇分“夢”(影像)、“醒”(京劇)、“門”(昆曲)、“愛”(昆曲)、“禁”(舞臺劇)、“飛”(舞蹈)六段散文體的表演方式，運用我喜愛的表演形式，也是受日本黑澤明導(dǎo)演電影“六個夢”的影響，追求超現(xiàn)實風(fēng)格。

我不擔(dān)心戲曲本質(zhì)改變的問題，沒有創(chuàng)新哪來的傳統(tǒng)？我認(rèn)為戲曲本質(zhì)在以演員為中心，而在我的作品中，演員的技藝永遠是被嚴(yán)格要求，并且不斷自我提升人文內(nèi)涵，增強個人才能。當(dāng)然，我很重視基本功，演員每周五天的傳統(tǒng)訓(xùn)練、吊嗓都是日常功課。

肖 英：您的新作《西澤》跟張軍合作，已在排練，它是否與您之前的作品有著不一樣的審美追求與藝術(shù)呈現(xiàn)？從編、導(dǎo)、演方面，您是怎么構(gòu)思和探索的？聽說音樂已經(jīng)沒有昆曲唱腔、京劇唱腔，沒有鑼鼓點，您怎么掌握戲劇節(jié)奏？那個大概是您目前很努力在突破的一個點吧。您將要呈現(xiàn)一部什么樣的《西澤》？

吳興國：每一出新的作品，對我而言都是像攀登圣母峰一樣的虔誠、危險與困難。我只知道，這出戲比《夢蝶》《蛻變》《浮士德》《等待果陀》更艱難，因為故事背景在古羅馬，我無法直接用京劇的唱念做打、文武場鑼鼓經(jīng)或西皮二黃來闡述這樣一個有關(guān)“民主”“共和”“人性沖突”的權(quán)力戲劇。這出戲經(jīng)過兩千多年、莎士比亞書寫的四百多年之后，映照21世紀(jì)的今天，看起來仍非常貼近當(dāng)今人類所面對的危局。用戲曲的唱腔、節(jié)奏、水袖、厚底表達意蘊，都是潛伏的、暗藏的，就像“等待果陀”。當(dāng)初申請演出版權(quán)，合約中被限定不可使用音樂，我們只好用清唱表現(xiàn)，內(nèi)行的人來看戲，就暗笑。其實，演員舉手投足都有鑼鼓點，全隱藏在身段動作中，形成非常有節(jié)奏的戲劇性表演。

《西澤》會是我最后一部為當(dāng)代傳奇劇場創(chuàng)作的戲，之后開放和其他劇團合作，像去年為韓國國家劇院編創(chuàng)板索里版的《霸王別姬》那樣。我不知道《西澤》會是什么樣的作品，我們在視覺影像、音樂上費盡心力，表演上我相信自己和張軍會努力挖掘出戲曲演員的能量，我想把京劇翻轉(zhuǎn)為“當(dāng)代藝術(shù)”“世界前衛(wèi)戲劇”。

這一輩子作了很多努力，做“嘻哈兄妹串戲”“搖滾水滸”也是想讓京劇變得年輕、很潮，我期待《西澤》是驚天雷，劈開我的智慧，也給下一代帶來創(chuàng)造性的思維！

肖 英：您的實驗京劇《等待果陀》《蛻變》跟傳統(tǒng)京劇差別已經(jīng)很大了，您是用“新”來重新定位自己的“舊”，用“西方”來重新定位自己的“東方”。在這一點上，您有沒有想過以此為基礎(chǔ)創(chuàng)立一種全新的在國際語境中極具東方意蘊，又具現(xiàn)代審美(中西融合)的“第三戲劇”或“未來戲劇”？

吳興國：《等待果陀》運用了老生丑角戲的表演技法，有“問樵”和“清風(fēng)亭”的戲劇元素和動作編排概念在其內(nèi)，有位原來非常守舊的老觀眾，原本很抗拒看我的戲，后來有人送票給他，勉強看了我的《暴風(fēng)雨》，卻大吃一驚，他發(fā)現(xiàn)我的作品有創(chuàng)新外，卻也保存大段大段老戲唱法和寫意身段，他在報紙上發(fā)表心得，覺得長期誤會了吳興國，以為我要革國劇的命！

沒錯，新舊是一體兩面，是古今對照，是自由來去，是開創(chuàng)亦是溯源。沒有執(zhí)念，是忠于自己的、當(dāng)下的、全心全力投身于作品的真誠！