上海孤島時期周信芳京劇改革新探

穆 楊

1937年上海“八一三”抗戰(zhàn)爆發(fā)，百業(yè)凋敝，市面蕭條。偏安一隅的上海市民，在一種醉生夢死的社會氣氛中，更加熱衷于娛樂消費，這致使娛樂業(yè)較戰(zhàn)前更加興盛(1)上海租界變成孤島后，《申報》統(tǒng)計過娛樂業(yè)的恢復狀況。據(jù)調(diào)查，上?；謴蜖I業(yè)的平劇場有11處、設有京劇演出的游藝場有6處。這一規(guī)模，反而較戰(zhàn)前更興盛。參見陸安之：《上海的游藝場所》，《申報》，1938年11月21日。。孤島四年，抵滬京劇戲班的數(shù)量日益增長，戲院經(jīng)理開出的包銀屢創(chuàng)新高，上海京劇市場的繁榮狀態(tài)不減反增。周信芳在此背景下重返滬上，并逐步發(fā)展為孤島上最成功的京劇藝術(shù)家。

然而，上海孤島時期周信芳成功的過程和原因，卻未能得到學界全面的認識和評價。在諸多京劇史研究中，他此時期的形象僅剩下愛國藝人一種，對其藝術(shù)活動的描繪，亦限于介紹他上演宣傳抗戰(zhàn)愛國的劇目，這與歷史的全貌相去甚遠。孤島時期的周信芳，正處于他班社經(jīng)營和藝術(shù)造詣的鼎盛期。麒派京劇的革新精神，才是他征服上海劇壇的根本原因。

一

1937年10月28日，淞滬會戰(zhàn)尚未平息，周信芳領導的移風社在卡爾登大戲院恢復演出。學界普遍認為，周信芳之所以能從起步艱難發(fā)展到一票難求，主要得益于積極上演《明末遺恨》和《徽欽二帝》兩出戲。論述這兩出戲為此時期周信芳演出中影響最大、數(shù)量最多的觀點不一而足。

北京藝術(shù)研究所與上海藝術(shù)研究所合編的《中國京劇史》重點介紹了這兩出戲的基本劇情和演出效果。這兩出戲均為歷史演義，其外族入侵導致民族滅亡的故事與時事貼合，不但具有催人淚下的力量，而且引起汪偽政府的恐慌，被時人稱為是麒麟童投向敵人的兩顆藝術(shù)炸彈?！吨袊﹦∈贰窊?jù)此認為“這一時期，麒麟童演出中影響最大的是《徽欽二帝》與《明末遺恨》這兩部戲”。(2)北京藝術(shù)研究所、上海藝術(shù)研究所編：《中國京劇史(中卷上)》，北京：中國戲劇出版社，2005年，第1035頁。

如果說《中國京劇史》僅就這兩出戲的意義作出“影響最大”的價值判斷，那么一些周信芳的個案研究則進一步突出“數(shù)量最多”的事實判斷。沈鴻鑫的《周信芳傳》指出“周信芳的移風社于1937年10月28日開始在卡爾登演出，至1941年歷時四年，其間，演出最多的是《明末遺恨》和《徽欽二帝》這兩出戲”。(3)沈鴻鑫：《周信芳傳》，北京：中國戲劇出版社，2010年，第133-134頁。陳鳴的《周信芳：海派京劇宗師》則更為具體地闡明這兩出戲的商業(yè)價值，認為“移風社在卡爾登大戲院首先推出的這兩部歷史劇獲得了成功……使移風社渡過了經(jīng)濟難關，‘卡爾登’的京戲也因此而得到了滬上市民的關注”。(4)陳鳴：《周信芳：海派京劇宗師》，上海：商務印書館，1999年，第105頁。

除學術(shù)著作，另有一些致力于普及海派文化的通俗讀物亦承襲了相關觀點。如路云亭、喬冉合編的《浮世夢影：上海劇場往事》一書，便不加辨析地綜合了以上種種說法。該書斷言“周信芳在卡爾登大戲院演出最多、反響最熱烈的兩出戲是《明末遺恨》和《徽欽二帝》”。(5)路云亭、喬冉編：《浮世夢影：上海劇場往事》，上海：文匯出版社，2015年，第134頁。

可見，在現(xiàn)有孤島時期周信芳藝術(shù)活動的相關研究中，形成了一個頗具影響力的觀點，即通過積極上演《明末遺恨》《徽欽二帝》兩出戲，周信芳不但在政治覺悟上超出了其他京劇同行，而且在市場競爭中得到了巨大經(jīng)濟收益，堅持愛國主義是周信芳在亂世中依然可以名利雙收的根本保障。這一看似可以自圓其說的觀點，卻存在兩點偏誤。

其一，事實判斷錯誤。據(jù)移風社在《申報》刊登的演出廣告統(tǒng)計(6)翻閱1937年10月28日至1938年舊歷春節(jié)期間的《申報》戲曲廣告可知，移風社此時的演出劇目均為麒派保留劇目?！睹髂┻z恨》確有上演，但除《中國京劇史》強調(diào)的政治意義外，它在上海觀眾心中同時也是一出麒派保留劇目。《明末遺恨》脫胎于連臺本戲《滿清三百年》，1936年周信芳在黃金大戲院演出時，將該戲唱紅。移風社開業(yè)期間，《明末遺恨》上演場次與其他麒派老戲大致相當。另《徽欽二帝》在開業(yè)期無證據(jù)顯示已經(jīng)上演，可見陳鳴的說法與事實不符。又無論是《明末遺恨》還是《徽欽二帝》，其上演場次均不及頭本《文素臣》，可見沈鴻鑫的說法亦與事實不符。，周信芳開業(yè)期的主打劇目，是一系列在滬上觀眾心中魅力不減的麒派老戲，有《蕭何月下追韓信》《四進士》《青風亭》《群英會》《借東風》《華容道》《徐策跑城》《斬經(jīng)堂》《一捧雪》《九更天》《武松與潘金蓮》等。《明末遺恨》雖列其中，但上演場次并不突出。至于《徽欽二帝》，則是1938年春節(jié)后編排的新戲，其上演周期與同時期的新戲相比，并無明顯優(yōu)勢。孤島時期移風社演出場次最多、時間最長、票房最高的戲，當為1938年末至1941年間接演不斷的六本連臺戲《文素臣》。

其二，價值判斷單一。就政治價值而言，《明末遺恨》《徽欽二帝》或可謂影響最大，但就商業(yè)和藝術(shù)價值而言，則必不然。這兩出戲均不是上演場次最多、票房收益最高的戲，其商業(yè)價值自然稱不上影響最大。更重要的是，此時期的周信芳在修改老戲和創(chuàng)編新戲兩方面，有諸多未被學界重視的文學和表演改革?？疾爝@些改革行為及其背后的觀念，則不難發(fā)現(xiàn)貫穿孤島時期的麒派革新精神，遠非這兩出戲所能代表和概括。

學界之所以存在事實和價值判斷偏誤，或是因為研究者單向度地從愛國主義立場出發(fā)，遮蔽了對歷史事實和市場邏輯應有的理解。在當時的上海，京劇是市民的娛樂消費品，從業(yè)者應當首先顧及消費者的娛樂需求。這不僅是班社生存競爭的需要，也是藝術(shù)家試圖從事愛國宣傳和藝術(shù)改革的先決條件。認識和肯定周信芳的市場價值，是探究其藝術(shù)價值和塑造其愛國形象的前提。

二

上海孤島時期周信芳的藝術(shù)活動，按市場收益情況，可分為三個階段。

一是1937年10月28日至1938年舊歷春節(jié)的收益穩(wěn)定期。此時上海戰(zhàn)事未定，社會氣氛緊張，班社經(jīng)營困難。周信芳為最大限度招攬生意，選擇以一系列麒派保留劇目開鑼。實踐證明，這些麒派老戲在上海觀眾心中魅力不減，雖然戰(zhàn)爭導致市面動蕩、交通不便，但仍有不少熱心觀眾奮不顧身、入院購票。據(jù)周信芳回憶，是上海市民對京劇的娛樂需求和對麒派劇目的青睞，讓移風社“越歲之漸臻康泰”，收益趨向穩(wěn)定。

二十六年冬，方卡爾登改組，信芳挾伯綏、嘯瀾以卷土重來也。適當南京路游行之變，劍拔弩張，形勢岌岌，靜安寺路中段，阻隔交通，鐵絲網(wǎng)曾一度壓戲院門首。雖有熱心訂座者，掠刀光，排木架，奮不顧身，入院購券，而翌日情勢如何，能否如期開鑼，實無把握。是夕本訂集前后臺同人于五福樓，歡宴開臺之酒，而鐘鳴八下，到者寥寥，嘯瀾、慧聰，更裹足不至，一座無歡，意興蕭索。幸翌日形勢已趨和至平淡，十日后漸見起色。逮夫封箱之夕，愚邀春航客串《花田錯》，海報甫出，坐券預訂一空。鬢影釵光，極一時之盛。益以信芳反串卞基，改扮女裝，四坐笑聲，震撼屋瓦，于皆大歡喜之中，繡幕徐落，要為始料所不及。而越歲之漸臻康泰，于此實肇其機。(7)梯公：《移風一年大記事(上)》，《申報》，1939年1月13日。梯公是周信芳的筆名。

二是1938年舊歷春節(jié)至1938年末的收益上升期。1938年春節(jié)后，市場逐漸穩(wěn)定，周信芳開始不滿足于只翻演老戲，而是在保持老戲號召力的同時，積極排演新戲。這些新戲在思想主題和劇情內(nèi)容上呈現(xiàn)多樣化態(tài)勢，賣座較好者有道德教化類的《溫如玉》、男女婚戀類的《華麗緣》、宮廷演義類的《香妃恨》等等。歷史演義類的《徽欽二帝》便是此階段的產(chǎn)物，同類題材的還有因日偽破壞而未能上演的《史可法》和《文天祥》。需要說明的是，具有愛國意義的歷史演義類新戲雖然重要，但僅是周信芳新戲策略的一種而非全部。移風社收益上升是各類新戲共同作用的結(jié)果。《申報》對1938年上海劇壇的總結(jié)和評價，印證了此階段移風社的經(jīng)營策略和商業(yè)價值。

周信芳的“麒派”戲，在上海是有一份潛勢力的，老戲如《生死板》《明末遺恨》《董小宛》，每次演出，連賣好幾天滿堂。一年中，也排過好幾部小本戲，如《溫如玉》《冷于冰》《徽欽二帝》《雌雄劍》《香妃恨》《紫金花》及最近正在演著的《文素臣》等。星期日白天，則演連臺《華麗緣》本戲，是描寫私定終生后花園一類的陳跡，頗合娘兒們胃口，每周演兩本，滿座可操左券。(8)《一年來海上梨園總結(jié)賬》，《申報》,1938年12月31日。

老戲與新戲并重的周信芳，不但讓移風社的票房“可操左券”，而且使得以麒派京劇為號召的卡爾登大戲院，與力邀京派名角的黃金大戲院，及專演海派新戲的大舞臺、共舞臺，形成了三足鼎立的態(tài)勢(9)抗戰(zhàn)前，上海京劇市場的整體格局已基本形成。劇場方面，黃金大戲院、大舞臺、共舞臺、天蟾舞臺等均是上海有名的大型戲院。經(jīng)營方面，黃金大戲院和天蟾舞臺以邀請平津名家來滬獻演為號召，而大舞臺、共舞臺則以新編海派連臺本戲為特色。上海京劇市場形成了京派名角和海派新戲雙峰對峙的基本生態(tài)?？箲?zhàn)后，這些劇場經(jīng)過短暫休整相繼復業(yè)。孤島時期返滬的周信芳，因其麒派戲兼具二者長處，故而備受輿論重視。。

一、黃金大戲院為清一色之北平角兒，所演亦京朝派舊劇為限。二、大舞臺、共舞臺兩家，本著其一貫作風之連臺機關布景舞蹈大開打本戲為業(yè)。三、卡爾登是以老戲與新編本戲兼顧并重之劇院。該院既以麒麟童為柱石……綜合以上各院角色而論，聽舊劇當然推黃金為最齊整?？戴枧蓱?，當然屬卡爾登?？礄C關布景跳舞大開打，可趨大舞臺、共舞臺。(10)肖倫：《上海各戲院新陣容》，《申報》，1939年2月17日。

三是1938年末至1941年5月的收益鼎盛期。1938年12月起，移風社的演出安排呈現(xiàn)規(guī)律性：日戲上演麒派老戲，夜戲連演新戲《文素臣》。六本《文素臣》改編自清代夏敬渠的長篇章回體小說《野叟曝言》，由朱石麟編劇，周信芳導演，周信芳、高百歲、王熙春、金素雯等主演，是移風社傾全力打造的新編連臺本戲。《文素臣》成就了孤島時期麒派京劇的票房和口碑神話。

海派連臺本戲就全本而言雖不乏演期持久之作，但就單本而言，往往以“三旬為一世”(11)上海連臺本戲若單本首演場次超過一個月，便是梨園界的票房佳話，故有“三旬為一世”的說法。?！段乃爻肌奉^本便轟動整個上海，首演場次高達59場，單本演出總數(shù)為102場，創(chuàng)下同時期所有連臺本戲的單本演出最高記錄。六本《文素臣》共計演出455天(456場)，約占移風社孤島演出總天數(shù)的2/5(12)本段數(shù)據(jù)系筆者據(jù)《申報》卡爾登大戲院廣告統(tǒng)計核算而成。。無論以單本還是六本論，該戲都是孤島時期移風社演出場次最多、時間最長、票房最高的劇目。

更重要的是，《文素臣》從劇本編寫、演員表演及舞美制作三方面統(tǒng)籌設計，每本均有不俗表現(xiàn)。它不只吸引原就熱衷海派新戲的觀眾，而且連不喜舊戲只愛電影的影迷和不看海派只聽京派的戲迷，都趨之若鶩?？柕窃凇渡陥蟆反虺龅膹V告上，不無調(diào)侃地寫道：“向來厭惡平劇之時代影迷，生平不看本戲之京朝烈士，均已為《文素臣》而紛紛破戒！”(13)《卡爾登大戲院廣告》，《申報》，1939年8月22日。這并非卡爾登自我吹噓。上海戲迷將1939年稱為“文素臣年”，同年《申報》評選年度最紅京戲，《文素臣》首列其中。

《文素臣》這是本年度劇壇的奇跡，也可以說是藝人周信芳，從事戲劇數(shù)十年來，最大的收獲。《文素臣》曾經(jīng)連續(xù)賣幾十場滿堂，不知吸引了多少觀眾。真有“不看文素臣不是上海人”之慨，就是接二連三南來的京朝派名角，也都爭先往觀。《文素臣》可以算是今年最紅的戲了。(14)唯我：《本年度上海最紅的戲》，《申報》，1939年12月31日。值得一提的是，在1939年《申報》選出的三出最紅戲中，兩出為京派老戲，一出為海派新戲，其中兩出都是由周信芳唱紅。

綜上可知，《明末遺恨》《徽欽二帝》和未能上演的《史可法》《文天祥》等戲，誠然能體現(xiàn)周信芳的愛國情懷，卻不足以概括他全部的藝術(shù)活動。移風社市場收益不斷提高，主要得益于周信芳兼顧老戲和新戲的經(jīng)營策略。然而，周信芳是一個有著高度藝術(shù)自覺的戲劇家，商業(yè)成功只是他的生存手段，京劇改革才是他的藝術(shù)追求。上海孤島時期，周信芳的京劇改革涉及文學和表演兩個層面。

三

周信芳改革京劇文學的動力，始于他早年從藝時期便確立的戲劇文學觀。1928年，周信芳發(fā)表《怎樣理解和學習譚派》一文，闡明他對劇本文學的理解。

譬如文人的詩歌之類，都是諷刺懲戒，抒寫性情者多。西方的進步文學家也是如此，并還注重在戲劇上，宣傳人生的苦悶和不平。就是我們的傳奇雜劇，哪一種，哪一出，不是借題發(fā)揮？演戲的能夠把劇本中的真義表現(xiàn)出來，或者創(chuàng)造個新的意思，貢獻給觀眾，那才算是真藝術(shù)……所以無論古典、浪漫和寫實的戲，都是人間意志的斗爭，如能夠把劇中的意志來鼓動觀客，那才是戲的真價值。(15)周信芳：《怎樣理解和學習譚派》，《周信芳全集(文論卷一)》,上海：上海文化出版社，2014年，第20頁。

在周信芳看來，戲劇想要成為真藝術(shù)、具有真價值，就必須具備能夠展現(xiàn)人物精神力量的精煉劇情。這種理解，與近代京朝派將京劇劇情簡單化、人物符號化、唱詞古典化的發(fā)展思路大相徑庭。周信芳向來厭惡辭藻典麗又內(nèi)容空洞的劇目，孤島時期的他甚至借贊揚編劇朱石麟，公開貶損京朝派。

朱石麟君寫《徽欽二帝》本，譽載藝壇。比《文素臣》問世，眾口一辭，遂奠定其皮黃劇作者唯一權(quán)威之寶座……以視京朝派高士，惟以疊砌辭藻，呫嗶風清月露之間者，益不可同日而語矣。(16)梯公：《〈文素臣〉種種》，《申報》，1938年12月16日。

對人物精神力量的重視，決定了周信芳自覺追求戲劇情節(jié)的緊湊和整一。其改革目標在于，讓故事情節(jié)而非演員演技，成為京劇欣賞的首要條件。在故事情節(jié)和演員演技發(fā)生不可調(diào)和的矛盾時，周信芳果斷選擇放棄后者。孤島時期周信芳改編的京劇《趙五娘》，便克服了傳統(tǒng)京劇場與場之間連接散漫的弊病。該戲的修改過程，較好地體現(xiàn)了他改革京劇文學的理念。

京劇《趙五娘》移植自昆劇《琵琶記》，原本有《大小騙》一場?！洞笮◎_》講述一大一小兩個騙子，假意答應替蔡伯喈送銀子回陳留郡，實際上卻是將銀子騙為己有。后來大騙和小騙間產(chǎn)生嫌隙，大騙非但沒有得到贓款，反而衣服和銀子又都給小騙騙去。這場戲演出時，整個舞臺的重心完全落在兩個騙子如何行騙、互騙和被騙上，非?；尚?。

京劇保留《大小騙》一場，本可以充分展現(xiàn)京劇演員插科打諢的技藝，但周信芳的孤島演出版本，卻有意刪去了此場。有觀眾認為這場戲演出效果極佳，不該刪去，并舉出此前周信芳演出時，保留此場的例證，詢問他再度上演時刪去的理由。

卡爾登大戲院移風劇社演過幾次全本《趙五娘》，極獲顧曲界的好評。不過有人以為《大小騙》一場沒有演出，是個缺點……他(周信芳)從前在丹桂第一臺演這本戲時，是有《大小騙》這一場的，而且記得大騙是花臉劉全吉所飾，小騙是李少棠扮演的。我不明白周信芳在卡爾登為什么不演這一段。(17)海：《〈趙五娘〉的〈大小騙〉，麒麟童說明不演的理由》，《申報》，1938年11月3日。

周信芳回復如下：

他(周信芳)回答有兩個理由：一、這場戲要演半個鐘點，時間上不許可；二、這場戲原是滑稽突梯，引人發(fā)笑，藉以調(diào)劑悲劇的空氣，但現(xiàn)在卻認為悲劇緊張的局面，是不容使她渙散。最后他還告訴我，這本戲他已經(jīng)加以整理過，好幾次把前面的戲加重，刪除不少散漫的場子，并且加了一場老戲的描容。比較起來，張廣才的戲增加多些，也更精彩些。他認為這本戲，還要經(jīng)幾番的修改，才能臻完善的地步。(18)海：《〈趙五娘〉的〈大小騙〉，麒麟童說明不演的理由》。

由此可知，《大小騙》一場雖能展現(xiàn)演員滑稽幽默的演技，但也同時使得整場演出節(jié)奏散漫。按表演第一的原則，刪去絕不應該；但按情節(jié)整一的原則，刪去理所當然。在周信芳看來，與整體內(nèi)容而言無足輕重的《大小騙》延誤了情節(jié)的發(fā)展，其滑稽突梯的效果反而割裂了悲劇的氣氛。故而他以“不容使她渙散”為考量，果斷刪去了這段會給演員表演加分的場次。

周信芳刪去《大小騙》一場的做法，表明了他京劇文學改革的原則：演員演技服務于戲劇情節(jié)。又因戲劇情節(jié)的緊湊整一與思想主題的連貫完整有著密不可分的精神邏輯聯(lián)系，這一做法同時表明：孤島時期的周信芳，并不止步于展現(xiàn)高超演技，而是力圖通過打磨情節(jié)，跨入到對戲劇思想文化價值的探索。

正因為周信芳以審慎的態(tài)度選擇有思想文化價值的劇本，才有了孤島時期移風社演出劇目中，呼應抗戰(zhàn)宣傳的愛國劇目《明末遺恨》和《徽欽二帝》。此外，諸如《溫如玉》《四進士》等鼓舞世道人心的警世劇目，也都以一種樸素的現(xiàn)實關懷，讓觀眾在欣賞演員演技的同時，獲得精神上的感召。李偉曾評價過麒派劇目的思想文化價值，這一論斷同樣可以用來概括此時的周信芳。

戲劇表現(xiàn)現(xiàn)實政治斗爭，表現(xiàn)真善美和假丑惡的斗爭，并非自周信芳始。但如此高密度地、高強度地表現(xiàn)，則不僅在刻意回避現(xiàn)實的京劇界無出其右者，就是在整個戲劇界也屬于鳳毛麟角。(19)李偉：《20世紀戲曲改革的三大范式》，北京：中華書局，2014年，第126頁。

挖掘戲劇文學的精神力量，赤裸裸地將它表現(xiàn)在舞臺上，被周信芳視為京劇藝人應有的工作。愛國情懷自然是國破家亡時期戲劇精神力量的一種，但從整體思想文化價值的角度入手，或更能概括周信芳孤島成功的原因。

四

周信芳改革京劇表演的嘗試也在同時進行，其動力源于他有別于傳統(tǒng)京劇的舞臺觀。學界一般認為，麒派對京劇表演的四工，均有個人風格層面的繼承性發(fā)展，但僅在個人風格層面討論麒派的創(chuàng)新略顯不夠，因為麒派的成就，不僅得益于主觀上周信芳個人的藝術(shù)苦修，還受到客觀上舞臺元素豐富化、多元化的啟發(fā)。

周信芳的舞臺觀與一味強調(diào)“一桌二椅”的傳統(tǒng)觀念不同，他重視立體布景和實物道具的運用。這方面，海派連臺本戲慣用的機關布景，是其直接的理論和實踐資源。在《談談連臺本》一文中，周信芳把俗稱機關布景的東西，理性看待為一種現(xiàn)代化的舞臺技術(shù)。

連臺本戲在我國的傳統(tǒng)戲曲中，可說是一種基本的表現(xiàn)形式。這種形式，五十多年前傳到上海，結(jié)合上海的特點，經(jīng)過許多前輩藝人的創(chuàng)造，又有了新的發(fā)展，特別是夏月珊、夏月潤創(chuàng)辦新舞臺以后，吸取了新劇(即后來的話劇)的表演方法，與現(xiàn)代化的舞臺技術(shù)(后來俗稱機關布景)，再加上它通俗易懂，情節(jié)緊湊熱鬧，獲得了廣大觀眾的歡迎，于是，它就成了江南所特有的藝術(shù)品種。(20)周信芳：《談談連臺本戲》，《上海戲劇》，1962年第9期。

周信芳肯定機關布景，但他不像惡性海派那樣把機關布景作為舞臺上博人眼球的生意經(jīng)，而是堅持用演員表演激活這些舞臺裝置，賦予它們藝術(shù)生命。相應地，這些舞臺裝置也反作用于周信芳的表演。孤島時期周信芳遵循此理念的表演改革仍在繼續(xù)，其導演的《文素臣》便是例證。

《文素臣》大量使用燈光、布景、道具和音效為觀眾制造身歷其境的觀劇感受。豐富的舞臺元素也導致演員的表演比傳統(tǒng)京劇更加接近寫實風格。后人雖無緣得見當時的演出盛況，但仍能從一些史料中獲得共時的藝術(shù)感受。周信芳本人有一段關于舞臺演出的記述。

《文素臣》一劇，取材于《野叟曝言》。限于劇情，故首集中有古廟脫衣向火、洞房玉體橫陳二幕，初非強抓噱頭，無中生有也。信芳、熙春、素雯三人，皆須一脫再脫而至于無所脫。首夕上演，火爐之下，裝一小風扇，吹紅紙條上浮，以象火舌?；馉t本無暖意，茲益以颯颯之風，信芳袒褐當其沖，不覺大苦，是以次夕即屏去風扇矣。洞房一場，案植三燭，素雯每脫一衣，則吹一蠟，臺上燈光，亦隨以漸黯，富有電影風味。(21)梯公：《〈文素臣〉種種》。

此段明確說明，火爐和蠟燭是實物道具，脫衣和吹燭是寫實表演，舞臺燈光效果緊密配合演員動作。用表演術(shù)語來說便是，因為實物道具和逼真效果的使用，原本京劇中抽象的、虛擬的無實物表演，變成了個性的、具體的有實物表演，且演員表演與舞臺效果相互配合，共同完成了人物塑造和劇情發(fā)展。更重要的是，導演對表演尺度拿捏得當，光影的巧妙運用，不僅避免了色情的全然裸露，反而收獲了含蓄的美學效果。

當時有一位觀眾發(fā)表劇評，描述了自己觀看同一幕的感受，或可作為該幕戲藝術(shù)效果的佐證。

《文素臣》導演周信芳先生是成功的。我有一個癡念，周信芳先生以導演這樣平劇的技術(shù)去導演一個電影，恐怕更有聲色。周先生把握住兩個“特寫”：一是枯廟雙棲，一是有女同衾。一方面讓文素臣做一個欲以身報國的奇男子，所謂素有大志坐懷不亂的大丈夫；一方面知道他是江南第一才子，允文允武受人敬膜?！菁忌削梓胪奈乃爻颊媸抢暇殘A熟，妙到秋毫，細膩處系衣穿帶，卸衣烘火，后段閨房拒婚將劇中統(tǒng)正的個性充分演摩出來，無人可以倫比……總之《文素臣》不但值得一觀，而且是有電影技巧的一出好戲。(22)陸六：《〈文素臣〉評》，《申報》，1938年12月3日。

這位觀眾所謂的電影技巧，是指電影鏡頭拉到近景時，視覺上的細節(jié)感，翻譯成舞臺表達便是，舞臺上的真實感。就這位觀眾的觀感來看，他似乎并不覺得違和，反而認為周信芳能于細膩處充分展現(xiàn)人物個性。

不僅普通觀眾能夠欣賞這種表演上的改革，戲劇評論家翁偶虹也撰文稱贊《文素臣》在舞美和表演上融入寫實風格的嘗試。在他看來，周信芳不但成功引入了話劇布景方法，變平面布景為立體布景，而且為適應這種層次分明的舞臺，在動作和扮相上做出了相應的變化。

此六本《文素臣》中，最富麗最偉大之場面，厥在成化帝病臥宮闈，文素臣喬扮行醫(yī)，此場布景當然站在富麗堂皇四個字，然此處設計實施，亦劇上一種經(jīng)驗，絕非率爾操觚者，大可一談為聲色并重者作參考也。其宮闈不經(jīng)之制造，與昔年平面一層者不同，且凸凹開闔，如有用途，蓋用合話劇布景方法，沆瀣而成，于此可見海上劇業(yè)之進步……麒麟童文素臣之扮相，文武雙用，而不掛髯口，劇中描寫文素臣個性，為一含有神秘性之多才智士，不只如此而已，武技亦極其嫻熟，有多少女子慕其名而思僅雄澤，不掛髯口亦宜……(23)翁偶虹：《略記麒麟童之六本〈文素臣〉》，《半月戲劇》，1941年第3卷8-9期。

《文素臣》的成功說明，周信芳的表演改革能被觀眾接受，同時也證明了，京劇舞臺形式不只有傳統(tǒng)的“一桌二椅”，京劇對于舞臺裝置的使用具有較大的包容度。學界有注意到，在京劇眾多流派中麒派趨近寫實主義，但往往忽視了舞臺裝置對麒派表演的啟示意義。正因為舞臺裝置和演員表演在構(gòu)建演出效果的過程中，具有同等重要性，才有了麒派表演風格趨近寫實主義的可能。

遺憾的是，海派連臺本戲在后來的新中國戲曲改革運動中受到過火批判，業(yè)界對其合理精神也缺乏應有的保護和提倡(24)有關此后海派連臺本戲衰落的原因，可參見龔和德：《試論海派京劇》，《藝術(shù)百家》，1989年第1期。。此后周信芳只能埋頭整理老戲，他孤島時期的京劇表演改革，未能堅持下去。

五

上海孤島時期周信芳的京劇改革，可以被概括為三個方面：一、挖掘戲劇的思想文化價值；二、納入現(xiàn)代的舞臺裝置技術(shù)；三、探索麒派的寫實表演風格。雖然這些探索一直伴隨著周信芳整個藝術(shù)生涯，但此時期的特殊意義在于：商業(yè)成功帶來經(jīng)濟獨立，經(jīng)濟獨立帶來藝術(shù)自由，藝術(shù)自由帶來大膽改革。

最后引申談一談周信芳把自己的京劇班社取名為移風社的緣由。學界普遍采用《中國京劇史》的說法，將移風解釋為改革社會風氣。

麒麟童早在1932年淞滬戰(zhàn)爭以后就在上海組建了“移風劇社”，目的是想把上海茍且偷安、妥協(xié)投降的風氣轉(zhuǎn)移過來。主張多演愛國劇目，激起民眾抗戰(zhàn)熱情。(25)北京藝術(shù)研究所，上海藝術(shù)研究所編：《中國京劇史(中卷上)》，第1035頁。

然而，通過探究上海孤島時期周信芳的京劇改革，不免覺得僅有愛國一種解釋，略顯單薄。周信芳之子周英華對父親精神特質(zhì)的理解，或可作為一個有力的補充。他將移風解釋為改革藝術(shù)風格。

周信芳7歲登臺，15歲成名，30歲不到成麒派宗師，天才之外，都因不肯循舊。他喜歡時代的各種新鮮風氣，所以將自己主持的劇團取名為“移風社”。(26)曾焱：《周英華：我和父親周信芳》，《三聯(lián)生活周刊》，2015年1月19日。

作為藝術(shù)大師，周信芳的京劇之路與其個人氣質(zhì)稟賦緊密相連。他心系時代命運、體察世道人心，故而對社會現(xiàn)實有著強烈的關注；他身處孤島亂世、直面商業(yè)競爭，故而對市場機制有著清醒的認識；他不愿因循守舊、大膽挑戰(zhàn)常規(guī)，故而對新鮮風氣有著開放的胸襟，凡此種種都是他改革京劇藝術(shù)的養(yǎng)分。麒派大王堅守孤島的本質(zhì)是堅守藝人的獨立和藝術(shù)的自由。