“淫靡說(shuō)”辨正與元稹的女性觀

劉天禾

(復(fù)旦大學(xué) 中國(guó)古代文學(xué)研究中心,上海 200433)

后人指摘元稹的“淫靡說(shuō)”,常引《唐國(guó)史補(bǔ)》中的評(píng)論為證:元和以后,為文筆則學(xué)奇詭于韓愈,學(xué)苦澀于樊宗師;歌行則學(xué)流蕩于張籍;詩(shī)章則學(xué)矯激于孟郊,學(xué)淺切于白居易,學(xué)淫靡于元稹,俱名為“元和體”[1]57。許多學(xué)者認(rèn)為此處的“淫靡”與元稹的女性詩(shī)相關(guān),專指內(nèi)容,“說(shuō)‘元詩(shī)’淫靡,主要指內(nèi)容而言的……標(biāo)舉‘淫靡’二字,用來(lái)概括元詩(shī)的特點(diǎn)”[2]。亦有學(xué)者對(duì)這種論斷提出質(zhì)疑。如陳世忠駁斥這種觀點(diǎn)，指出以李肇與元稹關(guān)系密切批元詩(shī)于理不合，而杜牧批元詩(shī)起因黨爭(zhēng)和私怨，失之公允，因此“淫靡說(shuō)”指向的是元詩(shī)辭采，是針對(duì)元稹詩(shī)章的語(yǔ)言特色而言的,非指題材內(nèi)容[3];祝麗君亦指出“‘淫靡’二字是對(duì)元稹詩(shī)歌藝術(shù)特色的整體概括,是屬于形式論評(píng)價(jià),與所謂艷情艷事并沒(méi)有關(guān)聯(lián)”[4]。兩位學(xué)者在原因闡析中皆提到元稹對(duì)自述艷詩(shī)之教化作用的范圍界定,但就詩(shī)人具體的創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)看,其大部分艷詩(shī)皆與“以干教化”目的不盡相符,這種自我表白似與他對(duì)詩(shī)文寄興因素的強(qiáng)調(diào)相關(guān)。因此,若要進(jìn)一步論證“淫靡說(shuō)”非指內(nèi)容,除對(duì)“淫靡”本義及詩(shī)歌形式特點(diǎn)加以研究之外,還應(yīng)考察元稹女性詩(shī)歌中體現(xiàn)出的女性觀念。

元稹的女性書寫歷來(lái)飽受詬病,且往往與對(duì)作者的人格貶責(zé)相關(guān)聯(lián)。杜牧評(píng)其詩(shī)為“淫言媟語(yǔ)”,“入人肌骨,不可除去”[5];李玨斥詩(shī)人為“輕薄之徒”,詩(shī)作“摛章繪句,聱牙崛奇”[6];王夫之貶之為“小人”[7];魯迅評(píng)《鶯鶯傳》時(shí)說(shuō)“文過(guò)飾非,遂墮惡趣”[8];陳寅恪亦指出他“巧宦固不待言,而巧婚尤為可惡”的人格污點(diǎn)[9]109。這些負(fù)面評(píng)價(jià)的出發(fā)點(diǎn)主要有三:一是秉持《鶯鶯傳》中“張生即元稹自寓”的觀點(diǎn),由張生對(duì)鶯鶯始亂終棄的行為及作者與主人公的互文性生發(fā)對(duì)元稹的批評(píng);二是由詩(shī)人在艷詩(shī)中同幾位女性的情感糾葛與悼亡詩(shī)中對(duì)妻子一往情深之矛盾,引發(fā)對(duì)其悼亡情感真摯性的質(zhì)疑;三是由元稹結(jié)交宦官導(dǎo)致對(duì)其政治品格的非議?！缎绿茣份d：“稹之謫江陵,善監(jiān)軍崔潭峻。長(zhǎng)慶初,潭峻方親幸,以稹歌詞數(shù)十百篇奏御,帝大悅……即擢祠部郎中,知制誥。”[10]

近些年,有學(xué)者為元稹辯護(hù),多是針對(duì)“自寓說(shuō)”以及“干宦事”之行。如吳偉斌指出“自寓說(shuō)”缺乏對(duì)文本自身的關(guān)注,忽略了唐傳奇具有“非必真有是事”的虛構(gòu)性[11];冀勤、胡振龍、尚永亮和周相錄等學(xué)者亦對(duì)詩(shī)人的結(jié)宦行為有所考辨,但對(duì)于元稹在艷詩(shī)及悼亡詩(shī)中分別展現(xiàn)出的情感理念討論不多。元稹的女性書寫往往從其深情天性出發(fā),展現(xiàn)出對(duì)女性作為人類個(gè)體而非性別符號(hào)的平等尊重,是“真趣深情、痛衷剖出”[12]785的肺腑之言,而非薄情輕浮之語(yǔ),具有空前的先進(jìn)性。筆者擬從具體文本入手,對(duì)其艷詩(shī)與悼亡詩(shī)中的女性書寫進(jìn)行分別解讀,以期加深對(duì)元稹女性觀的全面了解,從而對(duì)“淫靡說(shuō)”予以辨正,以期對(duì)詩(shī)人及其詩(shī)歌作出更加客觀、公允的評(píng)價(jià)。

一、艷詩(shī):女性之美

元稹在《敘詩(shī)寄樂(lè)天書》中對(duì)其艷詩(shī)有嚴(yán)格界定:“又有以干教化者,近世婦人暈淡眉目,綰約頭鬂,衣服修廣之度,及匹配色澤,尤劇怪艷,因?yàn)槠G詩(shī)百余首。”[13]853由此可見(jiàn),他“因?yàn)槠G詩(shī)百余首”并非為摹寫艷情而作,而是對(duì)當(dāng)時(shí)妝飾風(fēng)尚新舊變化之際的胡華雜糅現(xiàn)象有所教化。旨趣雖是如此,實(shí)際未必盡然。元稹自編詩(shī)集早已失傳,現(xiàn)存艷詩(shī)不多,皆存于韋轂《才調(diào)集》第五卷,大抵可分為四類:

第一類是在元稹界定范圍內(nèi)的“以干教化”之作。符合其自述諷意的僅《有所教》一首:“莫畫長(zhǎng)眉畫短眉,斜紅傷豎莫傷垂。人人總解爭(zhēng)時(shí)勢(shì),都大須看各自宜?！盵13]1548元稹雖對(duì)時(shí)世“妝艷”之風(fēng)有所批判,但批評(píng)并不尖銳,而以溫和有度的規(guī)勸為主。相較之下,白居易的《時(shí)世妝》對(duì)“烏膏注唇唇似泥,雙眉畫作八字低,妍媸黑白本失態(tài),妝成盡似含悲啼”[14]235之女性?shī)y容的尖刻評(píng)判似乎與元稹所擬的艷詩(shī)定義更為相符。

第二類雖然與詩(shī)人劃定的艷詩(shī)范圍有所關(guān)聯(lián),但未見(jiàn)絲毫教化之意,反而充分展現(xiàn)出對(duì)女性之美的欣賞。如《恨妝成》對(duì)女子理妝之態(tài)作了極為細(xì)致的描繪,“傅粉貴重重,施朱憐冉冉”[13]1529,從鬢發(fā)至蛾眉再到雙靨,視線跟隨上妝順序而動(dòng),一氣而貫并無(wú)拖沓,細(xì)節(jié)描寫不見(jiàn)諷意,只余深切憐愛(ài);《贈(zèng)劉采春》中寫道，“新妝巧樣畫雙蛾,謾裹常州透額羅,正面偷勻光滑笏,緩行輕踏破紋波”[13]1563,對(duì)名媛采春的妝飾姿態(tài)摹寫得極為細(xì)致,將女子的外型之美充分展現(xiàn),引人矚目。

第三類確實(shí)是艷情詩(shī)作，雖然與詩(shī)人自定之義相去甚遠(yuǎn),但數(shù)量極少,嚴(yán)格說(shuō)來(lái)僅有《會(huì)真詩(shī)三十韻》一首。其間雖摹寫交歡之態(tài),卻以審美態(tài)度加以觀照,格調(diào)高雅,艷而不邪,情意真切,未有分毫褻心。該詩(shī)先以夜色下的微月螢光、庭竹井桐渲染朦朧、靜謐的詩(shī)境,再借由輕綃之觸感、環(huán)佩之聽(tīng)感以及比喻手法的運(yùn)用烘托鶯鶯姣好、出塵的容姿,這種高超的描寫技法使詩(shī)歌極具宛然在目的現(xiàn)場(chǎng)感及由之而生的審美價(jià)值,且對(duì)世俗意義中的雅鄭之分有意模糊,體現(xiàn)出在名教束縛下追求個(gè)體化書寫的思想解放意義。

第四類是在元稹艷詩(shī)中占比頗大且美學(xué)價(jià)值最高的詩(shī)作,即富含真切感受與個(gè)性特征的深情之作,以摹妓與贈(zèng)妓詩(shī)為主。這類詩(shī)作中體現(xiàn)出的女性觀主要有三點(diǎn)。

其一,是對(duì)女性具體姓名的書寫,如雙文、崔徽、柔之、薛濤、九九、崔鶯鶯、劉采春、李管兒等。長(zhǎng)期以來(lái),女性的真實(shí)形象一直被“某氏”“某女”等特定稱謂或“其人”“之子”等指示代詞所遮蔽,元稹此舉是對(duì)這一傳統(tǒng)觀念的顛覆性變革:女子以其真實(shí)姓名呈現(xiàn)于詩(shī)歌中,中國(guó)文學(xué)由此邁出了葆有女性獨(dú)立人格與男女平等對(duì)話的第一步。

其二,是女性對(duì)于男性而言的依附關(guān)系有所減弱,展現(xiàn)出女性作為獨(dú)立個(gè)體的外形與性情之美。受制于長(zhǎng)期以來(lái)“陽(yáng)尊陰卑”的傳統(tǒng)思想,前人詩(shī)作對(duì)女性形象的描摹?；趯?duì)男女關(guān)系的書寫,對(duì)女性的書寫普遍缺乏豐富立體的個(gè)性表達(dá),所有情感行為皆圍繞著某位男性個(gè)體或男性占據(jù)主導(dǎo)話語(yǔ)權(quán)的家庭,“詩(shī)中的女性遠(yuǎn)離生活的真實(shí)……無(wú)論是寫失時(shí)佳人的孤芳自賞,還是寫棄婦的溫厚,人物始終被置于虛擬的情境中,她們從未經(jīng)歷沖突、變化和選擇”[15],流于單一與刻板?？稍≡?shī)中的女子卻各具鮮明性格,真實(shí)而可喜。如《贈(zèng)雙文》,雙文不但有閉月羞花之容與垂手回腰之姿,更難得的是有著獨(dú)屬于女孩的嬌俏爛漫,詩(shī)歌的細(xì)膩筆觸將她獨(dú)坐無(wú)聊時(shí)自顧發(fā)笑之態(tài)摹繪得淋漓盡致。在塑造豐滿的雙文形象的同時(shí),也由詩(shī)人悉心凝望之眼側(cè)面映照出一個(gè)真摯深情的男性形象。此處不再將女子之思盡系于男子,反使男性的觀照視角皆從女性出發(fā),這種對(duì)傳統(tǒng)描寫的顛覆彰顯出詩(shī)人對(duì)女性之美的尊重與喜愛(ài)。李清照《點(diǎn)絳唇·蹴罷秋千》的“和羞走,倚門回首,卻把青梅嗅”[16]向來(lái)為人稱道,寥寥數(shù)語(yǔ)便將女孩天真靈動(dòng)、滿富情感卻又不失矜持的形象特征盡數(shù)呈現(xiàn),可詩(shī)中主人公的羞赧情狀仍是見(jiàn)到男性來(lái)客后初陷愛(ài)戀的反應(yīng),未脫離對(duì)男女關(guān)系的書寫。但元稹作為男性詩(shī)人卻能令雙文跳出迷戀或思念男子的情感藩籬,而沉浸于對(duì)自我之美的抒發(fā)。元稹在《和樂(lè)天示楊瓊》中云，“我語(yǔ)楊瓊瓊莫語(yǔ),汝雖笑我我笑汝,汝今無(wú)復(fù)小腰身,不似江陵時(shí)好女”[13]1535,是將對(duì)方視作熟識(shí)老友才會(huì)有的嘲人與自嘲之語(yǔ)。陳寅恪先生說(shuō):“微之能言個(gè)性適宜之旨,亦美術(shù)化妝之高手,言情小說(shuō)之名家,‘元才子’之稱,足以當(dāng)之無(wú)愧也。”[9]102這的確是對(duì)元稹摹畫女性之創(chuàng)作功力的中肯評(píng)價(jià)。

其三是對(duì)女性主體精神的發(fā)揚(yáng),通過(guò)對(duì)女性諸般風(fēng)采的描摹彰顯出詩(shī)人對(duì)每位女子作為生命個(gè)體的尊重與敬意。如在《琵琶歌》中,作者以深情筆觸摹畫了一位有血有肉、厚情重義、色藝雙絕的美人李管兒。“管兒”在詩(shī)中多次復(fù)現(xiàn),但詩(shī)人未曾生發(fā)一絲置評(píng)人物的優(yōu)越感,并不是對(duì)管兒有心理上的疏隔,而是將女性放在平等對(duì)話的位置,在充滿人文關(guān)懷的深情書寫中實(shí)現(xiàn)其詩(shī)歌形象的漸次豐滿。相較而言,白居易《琵琶行》雖亦寫琵琶女,但“我聞琵琶已嘆息,又聞此語(yǔ)重唧唧”之感懷終究來(lái)自“同是天涯淪落人”的共鳴[14]686。琵琶女無(wú)名無(wú)姓,其經(jīng)歷自述雖詳,卻多為詩(shī)人攄發(fā)不得志之愁而服務(wù),詩(shī)人對(duì)她的感情寄寓主要以二人之間的共情為基礎(chǔ)。但李管兒卻擁有著飽滿的人格,她并不是詩(shī)人抒懷的工具,而是以其音樂(lè)才能與詩(shī)人展開(kāi)平等對(duì)話,是相思、相慰情感關(guān)系中的一方。再如《寄贈(zèng)薛濤》,詩(shī)人將薛濤類比于卓文君,以鸚鵡鳳毛之喻與詞客公侯之反應(yīng)襯托其高妙才情,寄托了詩(shī)人與之相別后久難移卻的相思之情。元稹對(duì)薛濤的欣賞喜愛(ài)中懷著濃厚的惜才之心,“稹聞西蜀薛濤有詞辯……洎登翰林,以詩(shī)寄之”[17],心存以才相交之意。這種對(duì)女性自身之美的肯定與追逐體現(xiàn)出詩(shī)人在價(jià)值判斷上的時(shí)代超前性,對(duì)那些在男權(quán)世界中率性張揚(yáng)才華與性靈的女子,他不以玩賞輕慢的態(tài)度隨性相待,而是給予熱忱,與之平等交流:若富文才,便以詩(shī)相贈(zèng),以文會(huì)友;如通聲律,便知音善聽(tīng),“許作長(zhǎng)歌”[13]771。元稹將女性視作血肉豐滿的個(gè)體而非單薄的性別符號(hào),這種觀照方式在封建時(shí)代的男權(quán)社會(huì)無(wú)疑是非常可貴的。

由上述四類艷詩(shī)可推知,“淫靡說(shuō)”非指內(nèi)容,因而不宜將詩(shī)人“以干教化”之自敘作為論據(jù)。一方面，因嚴(yán)格符合其界定范圍之作寥寥;另一方面，若從大部分艷詩(shī)本身出發(fā)對(duì)元稹的女性書寫加以探賾,會(huì)發(fā)現(xiàn)以“淫靡”統(tǒng)攝內(nèi)容是對(duì)詩(shī)人女性觀的誤讀。這些詩(shī)作彰顯出的女性之美是全面而立體的,他筆下的女性不但具有容貌上的昳麗芳華與才學(xué)個(gè)性上的獨(dú)特風(fēng)范,還富有獨(dú)立自主的優(yōu)良精神品格,縱是為妓也毋需借重男女關(guān)系以自全,她們本身已足夠完滿。這些性情詩(shī)章大方展露對(duì)女性美的欣賞,首先與詩(shī)人的超拔才情及文學(xué)主張相關(guān)。他豐盈的才華使之具有細(xì)膩的體察之能,能將無(wú)限思想意蘊(yùn)盡付筆端,“人事常有閑暇,閑則有作……每公私感憤,道義激揚(yáng),朋友切磨,古今成敗,日月遷逝,光景慘舒,山川勝勢(shì),風(fēng)云景色,當(dāng)花對(duì)酒,樂(lè)罷哀馀,通滯屈伸,悲歡合散,至于疾恙窮身,悼懷惜逝”[13]853等皆可入詩(shī),而對(duì)女性之美的發(fā)掘和關(guān)注也正是基于此種思緒。這類洶涌而又曲折的情思也與其詩(shī)“聲聲麗曲敲寒玉,句句妍辭綴色絲”[14]1531之綺靡婉麗的創(chuàng)作方式互相彰顯。其次,元稹的女性書寫往往出于他對(duì)美的敏銳直覺(jué)及其多情天性,他對(duì)世間美好之物皆滿懷愛(ài)慕憐惜之情,對(duì)“一叢黯淡”的紫薇花也能珍而重之,“除卻微之見(jiàn)應(yīng)愛(ài),人間少有別花人”[14]992,而對(duì)那些人比花嬌的女子更是悉心呵護(hù),從不吝于表達(dá)自己的欽慕之意。詩(shī)人身處“侈于游宴,或侈于書法圖畫,或侈于博弈,或侈于卜祝,或侈于服食”[1]60之奢靡享樂(lè)的長(zhǎng)安風(fēng)俗中,卻與大部分沉迷于妾媵之侍與感官享樂(lè)的士人不盡相同。他一面流連聲色,為艷詩(shī)創(chuàng)作積累豐厚的素材,一面以真情待人,語(yǔ)調(diào)懇切、句句肺腑,對(duì)美的細(xì)膩感觸使他不愿忽視每位女子身上的閃光點(diǎn),不厭其詳?shù)卦P描摹。此外,還應(yīng)注意的是，“唐代是一個(gè)開(kāi)放的社會(huì),唐人的言行較少偽飾和拘束,一些在后代人那里羞于自我暴露的話,他們能夠坦率而勇敢地寫進(jìn)詩(shī)里”[18]。中唐時(shí)期對(duì)個(gè)性化表達(dá)更為重視,“過(guò)去根本不能進(jìn)入文學(xué)的現(xiàn)實(shí)、感情,現(xiàn)在都納入了文學(xué)作品,拓展了文學(xué)所承載的領(lǐng)域”[19]。在這種時(shí)代風(fēng)潮的影響下,元稹便更具有將其對(duì)女性的一腔戀慕寫入詩(shī)中、打破傳統(tǒng)男尊女卑之嚴(yán)格界分的自信與勇氣,也為其“艷麗而有骨”[20]、旖旎而不淫的艷詩(shī)創(chuàng)作貫注了情采與風(fēng)骨兼具的精神底蘊(yùn)。

二、悼亡詩(shī):女性之真

除艷詩(shī)以外,元稹對(duì)女性的大量書寫還以悼亡詩(shī)為主。他“不幸少有伉儷之悲,撫存感往成數(shù)十詩(shī),取潘子悼亡為題”[13]853,自謂“悼亡詩(shī)滿舊屏風(fēng)”[13]262,寄寓了對(duì)亡妻韋叢的深切懷念。難得的是,詩(shī)人在“以禮教顧忌之故,不敢多言男女間關(guān)系,而于正式男女關(guān)系如夫妻者,尤少涉及”[9]103的文學(xué)風(fēng)氣下,不厭瑣細(xì)地回溯過(guò)往,抒發(fā)真情,“纏綿哀感,遂成古今悼亡詩(shī)一體之絕唱”[9]103。相較于艷詩(shī)中對(duì)妓女之美的鋪敘,其悼亡詩(shī)更顯莊重與肅穆,不涉絲毫“淫靡”內(nèi)容,而只注重對(duì)妻子作為女性之真與善的書寫與感念。妻子并非自己的附屬品,而是相互尊重、平等依伴的親密家人。她不但具有封建社會(huì)所標(biāo)榜的溫柔賢惠、恪守婦道等女性傳統(tǒng)德行,更能葆有自己的真實(shí)性情。元稹在詩(shī)中展現(xiàn)出妻子的鮮明性格特征主要有三點(diǎn)。

首先,韋叢對(duì)于與夫共度貧賤生活之命運(yùn)并無(wú)絲毫怨言,這大多出于她對(duì)丈夫的深情厚誼。讀者往往著眼于妻子甘于共苦的婦人美德,卻對(duì)詩(shī)人在詩(shī)歌抒寫中對(duì)其妻形象塑造的完整性有所忽視。韋叢并非是為滿足士大夫?qū)t妻形象的期待而存在的女性標(biāo)桿,她在元稹詩(shī)中具備完整飽滿的靈魂,具有自我的情感傾向及由之而生的主觀選擇。出嫁之前的韋叢生活愜意,頗受偏愛(ài)。誠(chéng)如《祭亡妻韋氏文》中云，“況夫人之生也,選甘而味,借光而衣,順耳而聲,便心而使”[13]1420,韋叢收獲了“謝公最小偏憐女”的百般寵愛(ài)。嫁給元稹后,迎接她的是“自嫁黔婁百事乖”的尷尬局面,但她盡快習(xí)慣了這種生活并未見(jiàn)絲毫不甘與抱怨?！耙笆叱渖鸥书L(zhǎng)藿,落葉添薪仰古槐?！盵13]248“仰”字既寫出妻子昂首企盼落葉的姿態(tài),又于其中勾勒出一位積極樂(lè)觀、熱愛(ài)生活的女性形象。這種積極性受夫綱倫理制約的影響較小,主要有兩個(gè)原因:一是她從小處于較為寬松的生長(zhǎng)環(huán)境中,“親戚驕其意,父兄可其求,將二十年矣”[13]1420,受父綱束縛的程度不深,出嫁后在人婦身份之外便更能保留自我的獨(dú)立心性;二是她對(duì)丈夫用情之深遠(yuǎn)超傳統(tǒng)綱常的基本要求,這也是其笑對(duì)窘?jīng)r的主要原因。如《六年春遣懷(其二)》:“自言并食尋高事,唯念山深驛路長(zhǎng)?！盵13]259在書信中，韋叢諱言自己并食而炊之苦,怕對(duì)方擔(dān)心還道是常事,所憂皆是丈夫在外的安危。元稹感念她的真情:“逮歸于我,始知賤貧,食亦不飽,衣亦不溫,然而不悔于色,不戚于言?！盵13]1420韋叢的行為帶有強(qiáng)烈的主觀意愿,因而不可用單一的賢淑規(guī)范籠統(tǒng)以概,更應(yīng)看到她身為女性對(duì)作為丈夫之男性的仰慕與責(zé)任感,這是其獨(dú)立人格與飽滿精神的重要體現(xiàn)。

其次,韋叢善于從艱苦生活中發(fā)掘豐富意趣,這與其爛漫天性和真情率性有很大關(guān)聯(lián)。潛藏于賢良淑德外表下的是她充盈生動(dòng)的靈魂,詩(shī)人顯然有感于此,多次賦事入詩(shī),在與妻子滿富情趣的互動(dòng)中彰顯二人建于彼此性情相適基礎(chǔ)上的伉儷情深。如《離思(其一)》：“自愛(ài)殘妝曉鏡中,環(huán)釵漫篸綠絲叢?！盵13]1436縱是妝容未全,韋叢也欣于自賞,生活之窘無(wú)法磨滅她對(duì)美的追求,顯然詩(shī)人對(duì)其高昂興致亦頗為憐愛(ài)。在他眼里,妻子的殘妝竟艷似招展的花枝,詩(shī)人用愛(ài)侶的口吻道：“須臾日射胭脂頰,一朵紅蘇旋欲融?！盵13]1436又如《離思(其二)》,尋常的生活場(chǎng)景包蘊(yùn)著無(wú)限閑趣,瑣碎平淡卻又滿富情意,只字未摹寫女子梳妝之態(tài),但由男子久駐的目光便可看出一種“感性的神往”[21],側(cè)面映托出韋叢自我修飾的精心。從這份專注于梳頭的日常行為中,便可略窺韋叢對(duì)瑣細(xì)生活的積極態(tài)度。而這種于日常事務(wù)經(jīng)營(yíng)過(guò)程中的閑趣,使人物跳出呆板被動(dòng)的常規(guī)范式,變得親近可喜,因而在女性書寫中具有突破性意義。

其三,韋叢具有典雅莊重、不墮塵俗的美好氣質(zhì),這既是稟性使然,也與元稹對(duì)這份難得心性的憐愛(ài)與呵護(hù)相關(guān)。如《離思(其五)》：“尋常百種花齊發(fā),偏摘梨花與白人?！盵13]1436,詩(shī)人眼中的妻子與鮮妍的眾花有別,只有雅潔雪白的梨花可堪相贈(zèng),此乃情人間的偏愛(ài)之辭。再如《六年春遣懷》中“春衫無(wú)復(fù)舊裁縫”[13]259等句,以妻子生前之物引出詩(shī)人的無(wú)限思念,側(cè)面寫出韋叢平日里既有裁制衣裳枕被的才干,又具善奏箜篌古箏的音樂(lè)才能,勾勒出她賢惠品格與高雅才情兼具的豐富形象。這種女性書寫便超越了或摹容貌或嘉婦道的傳統(tǒng)形式,使女子真實(shí)人格中的靚麗色彩得以獨(dú)立彰顯,毋需借助女性對(duì)男性的價(jià)值來(lái)自我烘托,女性本身便具達(dá)致完滿意義的可能。元稹的獨(dú)到之處不僅在于對(duì)女子真性的發(fā)掘,更體現(xiàn)在他將這份真性賦入詩(shī)章并頻繁摹寫的這份憐惜、愛(ài)重之意。

元稹在悼亡詩(shī)中對(duì)懷妻之情的攄發(fā)主要有三種方式:

第一種手法是將索物托情之比及觸物起情之興相結(jié)合,前者是“情附物也”,后者是“物動(dòng)情也”[22]。如廣負(fù)盛名的《離思(其四)》：“曾經(jīng)滄海難為水,除卻巫山不是云?！盵13]1436詩(shī)人將韋叢比作“滄海水”與“巫山云”,便是巧比曲喻,盡訴深情?！肚脖瘧?其二)》:“衣裳已施行看盡,針線猶存未忍開(kāi)?！盵13]248妻子昔日衣裳將要施舍殆盡,用過(guò)的針線盒仍不忍打開(kāi),這既是翻找故物以寄托思念之舉,也由此舊物引出更深層的悲慟。再如《六年春遣懷》“檢得舊書三四紙,高低闊狹粗成行”[13]259等句,幾紙舊書,殘弦箜篌,寄寓了詩(shī)人難以排遣的懷念之情。相較于索物之著意經(jīng)營(yíng),觸物的隨感看似無(wú)心之巧,卻因信手拈起之物與深厚難遣之情間的輕重張力而更顯悼亡心意。

第二種手法是虛實(shí)結(jié)合,分三種形式,即夢(mèng)境現(xiàn)實(shí)之別、今昔對(duì)比和醒醉相生。對(duì)夢(mèng)境描摹最為真切的是《江陵三夢(mèng)》,詩(shī)人常在夢(mèng)中見(jiàn)到亡妻,“平生每相夢(mèng),不省兩相知”[13]255,夢(mèng)鄉(xiāng)之虛更映襯現(xiàn)實(shí)之愁,唯夢(mèng)中才可與愛(ài)妻相見(jiàn),“今夕亦何夕,夢(mèng)君相見(jiàn)時(shí)”,便仍祈盼故人入夢(mèng)。妻子仍是舊時(shí)容儀,“撫稚再三囑,淚珠千萬(wàn)垂”,在夢(mèng)境里,她殷切掛念著夫君與孩子,反復(fù)囑托。元稹與之夢(mèng)中相見(jiàn),不曾享受短暫歡愉,只因妻子生前隨己受苦,逝后也難釋對(duì)家人的牽掛,這又激起詩(shī)人更深層的憾意。他在《遣悲懷》中寫的“今日俸錢過(guò)十萬(wàn),與君營(yíng)奠復(fù)營(yíng)齋”“誠(chéng)知此恨人人有,貧賤夫妻百事哀”[13]248等句,便深懷對(duì)未使妻子過(guò)上如今寬裕生活的遺恨。夢(mèng)中雖未有與妻共樂(lè)的場(chǎng)景,但尚能相見(jiàn),醒后卻只余永訣之悲,在這虛實(shí)對(duì)轉(zhuǎn)之間,情感得到極致渲染。再如《感夢(mèng)》“今夜商山館中夢(mèng),分明同在后堂前”[13]251、《夢(mèng)成之》“燭暗船風(fēng)獨(dú)夢(mèng)驚,夢(mèng)君頻問(wèn)向南行”[13]263,詩(shī)人頻繁記夢(mèng)入詩(shī),寄予了對(duì)亡妻的深刻思念。而在今與昔虛實(shí)相間的范式中,不但有詩(shī)人對(duì)韋叢的懷想,還有對(duì)過(guò)去美好時(shí)光的緬懷,不論是妻子早起梳妝之態(tài),還是裁衣、沽酒、食蔬、添薪等日常瑣事,都成為可堪回味的銘心場(chǎng)景。昔日二人江畔贈(zèng)花,互訴衷情,如今卻只余“今日江頭兩三樹(shù),可憐和葉度殘春”的凄涼之境[13]1436,今昔對(duì)比,更添愁緒。此外還有醒醉之間的虛實(shí)交感，如《六年春遣懷(其五)》：“伴客銷愁長(zhǎng)日飲，偶然乘興便醺醺。怪來(lái)醒后傍人泣，醉里時(shí)時(shí)錯(cuò)問(wèn)君?！痹?shī)人醉后不分虛實(shí)，恍惚間與妻重逢，醒后更添虛無(wú)之悲。

第三種手法是采用第二人稱,以示現(xiàn)呼告的方式與妻對(duì)話,將如今狀況以敘事口吻據(jù)實(shí)以告。如《六年春遣懷》中“我隨楚澤波中梗,君作咸陽(yáng)泉下泥。百事無(wú)心值寒食,身將稚女帳前啼”“童稚癡狂撩亂走,繡球花仗滿堂前”[13]259等句,細(xì)致描摹了眼前場(chǎng)景,既抒發(fā)了生死別后的思念,又有與妻分享自己與幼子生活瑣細(xì)的用意。這種生死之間的對(duì)話具有一種錯(cuò)位之感,卻拉近了二人的距離,極顯親近自然,也表達(dá)出作者對(duì)妻子猶尚生時(shí)的無(wú)望期冀,為情感表達(dá)增添了無(wú)限意蘊(yùn)。

以上通過(guò)對(duì)艷詩(shī)中的女性之美和悼亡詩(shī)中的女性之真加以分析,揭示了元稹在女性書寫中對(duì)女子作為獨(dú)立個(gè)體的尊重,既有對(duì)女性外形之美不帶輕薄意味的描摹欣賞,更有對(duì)其人格閃光點(diǎn)的發(fā)掘及肯定。他的女性書寫基于自身的平等觀念,脫離了淫言穢語(yǔ)的低級(jí)趣味,在更大程度上肯定女性的自身價(jià)值。這種人文觀念依托于他和白居易皆秉持的“文章合為時(shí)而著,歌詩(shī)合為事而作”[14]3955的創(chuàng)作理念。元稹在其他詩(shī)作中也表現(xiàn)了對(duì)女性生存現(xiàn)狀的傾力關(guān)注,如《織婦詞》中對(duì)勞動(dòng)女性的關(guān)注,“織婦何太忙,蠶經(jīng)三臥行欲老,蠶神女圣早成絲,今年絲稅抽征早”[13]684。她們的忙碌不僅有春蠶將老、時(shí)不我待的自然因素,更有官府提前抽征的人為因素;女子因其巧藝,長(zhǎng)年忙于繅絲織作,貽誤了青春年華,“東家頭白雙女兒,為解挑紋嫁不得”,清淡口吻中流露出對(duì)終老未嫁女的深重悲憫,而今她們只能望著“檐前裊裊游絲上,上有蜘蛛巧來(lái)往”,竟對(duì)蜘蛛懸空結(jié)網(wǎng)深為嘆慕,“羨他蟲(chóng)豸解緣天,能向虛空織羅網(wǎng)”,人不如蟲(chóng),深可恨也。元稹并未將白頭織女視作下層勞工以實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌批判暴斂苛政與階級(jí)差距的教化效果,而是關(guān)注她們的女性身份,對(duì)其被迫長(zhǎng)久勞作、老無(wú)所依的悲劇命運(yùn)給予深切憐惜。又如《行宮》,詩(shī)人對(duì)終老宮中蹉跎歲月的白頭宮女寄以深切的人文關(guān)懷,滿懷對(duì)女性群體的尊重,并由之生出對(duì)其境況的無(wú)限同情,“語(yǔ)少意足,有無(wú)窮之味”[23]。再如《上陽(yáng)白發(fā)人》中“御馬南奔胡馬蹙,宮女三千合宮棄”“此輩賤嬪何足言,帝子天孫古稱貴”[13]718等句,詩(shī)人對(duì)數(shù)千女子朝不保夕、寂寞枯萎的命運(yùn)深感悲戚,“我悲此曲將徹骨,更想深冤復(fù)酸鼻”,將至涕下。不同于許多男性詩(shī)人書寫美人旨在抒發(fā)懷才不遇之悒,元稹之詩(shī)乃是真正為女子自身立言。這不僅來(lái)源于他“達(dá)則濟(jì)億兆,窮亦濟(jì)毫厘”[13]70之心恤天下蒼生的精神理念,亦與詩(shī)人心性敏感、長(zhǎng)于洞幽燭微以及對(duì)美的敏銳觀照相關(guān)。元稹能夠發(fā)現(xiàn)并珍惜女子的內(nèi)外之美,并為這種美遭受摧毀而致零落的悲劇甚感痛惜。這種進(jìn)步的女性觀在其詩(shī)歌的女性書寫中得到淋漓盡致的體現(xiàn)。他的女性詩(shī)歌多為發(fā)掘女性之美與真而作,僅有少部分涉及艷情,且艷而不淫,如《唐詩(shī)鏡》所評(píng)，“梁人作昵媟語(yǔ)多出于淫,長(zhǎng)慶作昵媟語(yǔ)多出于懇”[12]794,誠(chéng)摯懇切,將滿腔真情盡傾而出,不見(jiàn)分毫狎昵、玩賞之意。由此可見(jiàn),“淫靡說(shuō)”大抵非指詩(shī)歌內(nèi)容,而是對(duì)元稹詩(shī)歌“令時(shí)士翕然從之”[24]的“浮靡艷麗”之優(yōu)美辭藻的評(píng)價(jià)。