日本電影中的 “狂歡” 與 “沉靜” 氣質(zhì)及其文化透視
——以《東京教父》與《小偷家族》為例

陳樹超 楊 奇

（福州大學 廈門工藝美術(shù)學院, 福建 廈門361021）

在日本動畫作者今敏的作品中，《東京教父》是為數(shù)不多的、充滿人性溫情的作品，而日本電影《小偷家族》則是電影導演是枝裕和生活流敘事和東方意境美影像的代表作品之一。兩部作品雖題材類似，都選擇了游離在日本邊緣社會中的人物和題材，來進行形象刻畫與故事描述。隨著情節(jié)的展開敘述，人物背后的身世情況漸趨明晰與飽滿。在作品情感表達方面，兩部作品都充滿了溫情主義與悲憫情懷。但二者的媒介素材不同，前者為采用人工素材展開敘事的動畫片，后者則為攝影影像的自然素材，因而也在很大程度上呈現(xiàn)出不同的作品風貌，具有一定程度的可比性。

一、 “歸還” 與 “挽留” 的敘事母題

“母題” 是敘事作品中結(jié)合非常緊密的最小事件，大致來講，即具有統(tǒng)一整個作品的有意義線索。它最大的特點就是作品中反復出現(xiàn)的相同因素[1]。比如《小偷與鞋匠》（1993）、《小偷Bop》（1997）和《懸崖上的金魚姬》（2008），這些作品共通的地方在于，某種秩序與混亂的價值糾葛之間所產(chǎn)生的歸還與挽留的敘事母題。由于作品形式、社會文化的變化等因素，導致主題意義和情節(jié)結(jié)構(gòu)的不同。而本文所討論的日本動畫《東京教父》和日本電影《小偷家族》兩個作品中同樣呈現(xiàn)出類似的主題面向。

《東京教父》所描述的故事，這里我們將其概括為 “歸還” 。在日本某年的一個普通節(jié)日—耶誕節(jié)（也稱圣誕節(jié)）的夜晚，東京的街道上，三個無家可歸的流浪者—人到中年又沉迷賭博酗酒的中年大叔阿金，自以為是女人的中年跨性別者哈娜，以及與父親意見分歧、沖動刺傷父親而離家出走的少女美由紀。他們在垃圾堆尋找禮物的過程中發(fā)現(xiàn)被拋棄的女嬰，唯一的線索是襁褓中的一張酒吧名片與男女合照。女嬰的到來喚起了哈娜愿做母親的想法，他認為這是上帝送給他們的圣誕禮物，因此萌生了撫養(yǎng)這個女嬰的想法，但同時遭到了阿金和美由紀兩個人的強烈反對。所以在安靜祥和的耶誕節(jié)夜里，三個人伴隨著女嬰的哭聲踏上了尋找其親生父母的歸還旅途。在旅途中，發(fā)生了種種隨著巧合的因果敘事情節(jié)的展開也慢慢浮現(xiàn)出了每個人物的經(jīng)歷背景，隨之也為各自的人生完成了一次洗禮。從上面可以看出，《東京教父》整個故事都是通過歸還的敘事母題來逐漸展開。

而電影《小偷家族》恰恰相反，本文用 “竊?。ㄍ炝簦?來描述其敘事母題。日本東京都市中一個面臨拆遷的破舊平房里，生活著柴田一家。被兒子、兒媳拋棄的寡居老人初枝，和治殺害丈夫后淪為工廠女工、伴有偷竊行為的信代，替信代頂罪入獄、出獄后做臨時工且時常行竊的治，日常與治行竊、被撿來的 “兒子” 翔太，偷來妹妹紗香耶的名字、在風俗店從事色情服務行業(yè)的少女亞紀，以及被父母家暴遺棄門外的女孩由里（后改名為玲玲）。五人，一個游離于違法與貧困的邊緣群體，重組成了沒有血脈相承關(guān)系的家庭。但是親情和緣分的羈絆讓他們彼此聯(lián)系在了一起，平淡地敘述著日?，嵥橹隆Ｊ侵υ：驼J為，家庭雖然瑣碎，卻是無價之寶。后因為由里的加入，打破了原本的平衡，也漸漸使這個家庭的種種秘密和愿望漸趨明朗化。以上所描述的竊取并非是簡單的偷東西，而是有竊取親情的意味，這里所說的竊取是針對主流社會文化體系而言的。對于這個處于社會邊緣的家族來說，連親情都是奢侈的，這也是他們久久不想將孩子歸還給主流社會的原因。換句話說，這里的竊取，或者挽留，更多指的是由于此類邊緣人群親情的脆弱，對孩童既無奈、又無力的挽留。例如片中信代對玲玲說 “他們喜歡你還打你，那是騙你的，要是喜歡你的話，他們會像我一樣抱著你的” ；治說只有偷盜的手段可以傳授給孩子；翔太為了保護玲玲而故意被抓等情節(jié)。

相較而言，在《東京教父》中，一群流浪漢富有游戲精神的集體歸還活動，卻以狂歡的形式色彩契合了社會的正義，喻示在主流價值缺失的所謂后現(xiàn)代社會中，傳統(tǒng)的、樸素的人道情感卻成為流浪漢們的精神 “巴別塔” ；而《小偷家族》則以竊?。ㄍ炝簦┯H情的故事，反襯一個邊緣家庭的匱乏與無奈，最終無法竊取（無法挽留）的結(jié)局則充分升華了創(chuàng)作者的悲憫情懷。溫情的生活、無力的挽留、無奈的告別與樸素的祝福共同造就了 “沉靜” 的故事氛圍，將日本社會中的邊緣群體的 “共相” 與 “殊相” 相交織，以沉靜悲憫的影像打量人類共通的歡樂與苦難。

二、 “張揚” 與 “內(nèi)斂” 的形式風格

由于媒介形式的不同，動畫《東京教父》中所使用的人工素材，可以使其在動作設(shè)計上極盡夸張。因而片中用連串的巧合事件和主角寫實性的造型、夸張性的表演來推動故事情節(jié)的發(fā)展，使其富有滑稽與搞笑的意味。例如流浪漢阿金與離家出走的美由紀因為性格和意見不合，偶爾會有的小打小鬧；阿金見到親生女兒清子后，哈娜對其進行一頓狂轟濫炸般的言辭說教，表情動作極盡夸張和扭曲；三個主角從西澤幸子手里追回嬰兒 “清子” 的緊張奔跑片段，以及在片尾中東京塔和其他建筑在暗夜里伴隨著歌曲歡樂頌的節(jié)奏，進行魔性的跳舞和搖擺……片中這些情節(jié)動作熱鬧非凡，無不散發(fā)著一種狂歡性的氣息。在色彩環(huán)境氛圍方面，《東京教父》也有屬于其獨到一面的藝術(shù)風貌?？v觀全片，不難發(fā)現(xiàn)，畫面的整體色調(diào)是隨著劇情的鋪開而發(fā)生轉(zhuǎn)變，影片初始為暗灰色，到了片尾色調(diào)整體變得明朗起來。例如當阿金去醫(yī)院探望哈娜，在醫(yī)院里與親生女兒清子相見相認時，畫面轉(zhuǎn)為淡粉色調(diào)，打破了前面暗淡的灰色調(diào)，由此來體現(xiàn)父女久別重逢畫面的溫馨意境；阿金、哈娜和美由紀三人為了搶回女嬰 “清子” 奮力追趕西澤幸子，隨著劇情的緊張發(fā)展，畫面開始傾向于令人激憤的紅色調(diào)；之后，女嬰意外從樓頂?shù)袈?，哈娜不顧性命之憂，舍身去救女嬰而與其從樓頂摔下，一陣狂風將抱著女嬰的哈娜與一半廣告橫幅拖到半空，哈娜拉著廣告橫幅的另一端，像掛在降落傘上一樣緩緩落下。本置于死地，而后朝陽初升，陽光映照在哈娜的臉上， “母愛” 的光輝此刻綻放，畫面一瞬間轉(zhuǎn)為明黃色調(diào)；以及最后片尾美由紀的父親帶著女嬰的親生父母來到阿金和哈娜的病房，請求二人為孩子取名時，畫面轉(zhuǎn)為明亮的白色調(diào)。而這種逐漸明亮的色彩轉(zhuǎn)換與該作品的大團圓結(jié)局相呼應，其整體的形式特點更直接地表現(xiàn)了斑駁雜糅的底層生活面貌，以及后現(xiàn)代都市的紙醉金迷又階層分明的文化景觀。

而對于電影來說，因其攝影影像素材生成的 “機械性” ，從媒介屬性上來說，則更傾向于 “物質(zhì)世界復原” （克拉考爾語）的特質(zhì)。《小偷家族》無疑貼合了巴贊式的 “攝影影像本體論” ，人物的表演動作一般都是寫實化、生活化的，避免夸張性的場面。在敘事上更為生活化，強烈的內(nèi)心情感表達蘊于無聲、極盡克制，具有較強的物哀與靜寂色彩。例如片中一家人在海邊嬉戲，初枝奶奶只身坐于沙灘上，知道自己已時日不多，望著無血緣關(guān)系的 “家人” 背影，用口型無聲地說了一句 “謝謝你們” ，作為自己最后的告別；治拼命追趕翔太坐的大巴車，在翔太覺得大巴車已經(jīng)與治拉開一定距離的時候，他回過頭叫出了無聲的 “爸爸” 二字，最后來道別這些年治對他付出的愛；以及片尾玲玲被父母囚禁在陽臺上、玩著數(shù)字游戲的同時嘴里還哼唱著信代教給她的歌謠，踮起腳尖望向窗外，眼神期盼著還有像在那次饑餓嚴寒的夜里，治和翔太的那種人把她 “偷” 走。這種善用沉默的表演風格是日本電影的一大特色，是日本傳統(tǒng)歌舞伎表演方法在電影藝術(shù)中的傳承。根據(jù)佐藤忠男的介紹， “新派劇從歌舞伎里繼承的特征化演技之一，是被叫做沉思的東西，在無言中作想著什么的姿勢表情。根據(jù)故事前后脈絡，沒有臺詞也可明白他或她在想的什么?！盵2]在色彩環(huán)境氛圍方面，與《東京教父》相比，該片色彩的反差呈現(xiàn)相反的發(fā)展趨勢。電影色彩富有濃厚記憶色的膠片色感緣于影片攝影指導近藤龍人的拍攝采用35mm的柯達電影燈光片5219。此外，再配合水平位置的固定機位拍攝，以及大量中景和近景鏡頭，從而使畫面的構(gòu)圖比較飽滿。

然而，《小偷家族》在現(xiàn)實主義的基礎(chǔ)上也不乏寓言性，渲染出淡淡的象征主義和浪漫主義的色彩，彰顯其內(nèi)斂的風格特質(zhì)。 “魚” 在整部影片的敘事展開中，曾被多次提及。魚餌、魚竿、釣魚、章魚、小黑魚……家里的每一個人似乎都與魚有著千絲萬縷的關(guān)系：奶奶初枝談到過院子里的小池塘養(yǎng)過鯽魚、治在商店偷釣魚竿、翔太重復多次講小黑魚的故事、玲玲在魚缸里釣小章魚等等，其中最富有寓言性的莫過于翔太口中來自李歐·李奧尼的《小黑魚》的童話故事。故事講述了在浩瀚的大海中，一條特殊的小黑魚遭遇不幸后，孤單游蕩于大海中，后來與另一群友善的小紅魚團結(jié)智斗金槍魚的故事。而這個臨時組建的家庭中每個人都像小黑魚一樣，聚在一起，來共同對抗整個社會給 “家庭” “血緣” “親情” 的世俗定義。例如治和翔太因玲玲的事情而深夜暢談，袒露心聲后在空曠的停車場嬉戲，遠處的電軌列車已經(jīng)停運，治和翔太的笑聲劃破了夜晚的寂靜。畫面的藍色調(diào)配以俯拍遠景，翔太就像藍色海洋中游蕩的那條小黑魚一樣[3]；當一家人擠在庭院的屋檐下看 “看不見的煙花” 時，隨著慢慢的拉鏡頭，遠景俯拍，在貧民窟逼仄的環(huán)境構(gòu)圖中，周圍漆黑一片，酷似神秘深邃的大海，一家人就如同一群小黑魚一樣在仰望海面。在影片接近結(jié)尾部分，信代面對女警官審訊，畫面的灰暗、內(nèi)反拍鏡頭和臉部特寫使環(huán)境氛圍顯得異常冰冷，即使女警官口中的現(xiàn)代語言邏輯覆蓋著一層關(guān)懷的外殼，也基本沒有絲毫的溫情。該部影片通過暗黑背景下光影的對比與反差讓影片保持一個平衡的狀態(tài)，通過較強的間離性形式使觀眾體味到日本式的靜寂美學。

三、 “狂歡” 與 “沉靜” 的雙面文化

我國自古有 “知人論世” 的藝術(shù)評論傳統(tǒng)，即對于藝術(shù)風格的描述來自于人格風貌品鑒的延伸，劉勰的《文心雕龍》中的篇目語詞即明顯受到魏晉 “人物品藻”①的影響。例如《文心雕龍·附會》曾言道 “以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣” ，指出詩有骨肉、氣韻、意象、聲色[4]。中日兩國一衣帶水，早在絲綢之路時期日本便受到中華文明的極大影響。而對于今天的日本影視文化來講，狂歡和沉靜的氣質(zhì)同樣既可以為現(xiàn)代東方的人格特質(zhì)，亦可成其為視聽藝術(shù)在現(xiàn)代文明影響下的風格形容。動畫從誕生之初便具有狂歡化的基因，或者說動畫更容易出現(xiàn)狂歡化現(xiàn)象，漫畫的彈性變形式表演很早就占據(jù)了動畫表演的主流，無拘束的夸張成為動畫藝術(shù)的重要特征之一， “動畫電影的表現(xiàn)形式是漫畫化的。每一個對象的特征和它表現(xiàn)出來的動作都是夸張了的，這些對象可被看作漫畫化的力作用于漫畫化的物體”[5]。對于具有典型內(nèi)斂抑制的日本人格來說，動畫與生俱來的 “彈性表演” 很大程度上為日本人提供了情緒釋放的出口。因而，對于日本影視文化來說，狂歡化的釋放與極盡沉靜的克制是一種一體兩面的存在。

狂歡理論可以追溯到前蘇聯(lián)思想家、文論家巴赫金，但是關(guān)于巴赫金的狂歡化理論的運用基本上還停留在民間的狂歡節(jié)和文學層面，而英美學術(shù)界著名的大眾文化理論家約翰·費斯克則對其進行了延伸與拓展[6]。在大眾文化的語境中，狂歡被賦予了解放性質(zhì)，比如電視、新聞、購物廣場、流行音樂等大眾文化制品與現(xiàn)象的解讀中，大眾群體通過用自己的方式與社會權(quán)利進行對抗。可見，狂歡的文化心理早已滲入了大眾文化，費斯克指出節(jié)假日 “身心調(diào)劑” 的 “官方意義” 丟失，取而代之的是狂歡節(jié)的 “大眾意義” 。

“物哀” 來源于紫式部創(chuàng)作的一部反映日本平安時代社會文化的長篇小說《源氏物語》。后來日本江戶時期的國學四大名人之一本居宣長長期鉆研《源氏物語》，并在其所著概述的注釋書《源氏物語玉の小櫛》中提出了物哀的文學理念。而后于20世紀40年代后，日本現(xiàn)代思辨美學確立者大西克禮則是以西方美學為參照將日本傳統(tǒng)審美概念 “幽玄” “物哀” 和 “寂” 從日本古代文論中提煉出來加以闡發(fā)，作為審美形態(tài)來進行研究。 “物” 是指自然萬物，即是感知的對象； “哀” 是指悲傷，觸景生情。通俗來講，就是指感知主體在接觸感知對象之后的真情流露。物哀在發(fā)展過程中所形成的文化與藝術(shù)特征以及在日本本土派生出具體的文化表現(xiàn)，也受到了中國古典文學《禮記·樂記》中 “物感” 說的影響[7]。而日本作為一個傳統(tǒng)的東方島國國家，與美國等一些西方多元移民文化的國家不同，它在不斷廣為吸收外來文化的同時始終保持著本民族的文化個性[8]。其中，物哀美學的形成既是文學領(lǐng)域的一大轉(zhuǎn)折點，也是日本民族自身核心審美意識形態(tài)獨具的一個重要象征。因此，在今天的日本影視文化中，物哀美學自始至終作為其基本的審美基調(diào)，同時也體現(xiàn)著日本民族特色的審美美學風格。

對于現(xiàn)代日本社會來說，其影視文化呈現(xiàn)出物哀與沉靜（傳統(tǒng)向度）、張揚與狂歡（現(xiàn)代指涉）的結(jié)構(gòu)性特質(zhì)。對于前者而言，江戶時期之前的古典文化與精神烙印在日本社會中依然有極大的生命力；對于后者來說，明治維新之后借勢發(fā)展起來的現(xiàn)代工業(yè)與社會經(jīng)濟，使日本在工業(yè)、科技、交通、建筑等方面均領(lǐng)先于世界的發(fā)展水平。而日本的影視文化也充分汲取該環(huán)境土壤下的養(yǎng)分，傳統(tǒng)與現(xiàn)代審美交疊融合，呈現(xiàn)出日本本土文化的特質(zhì)。例如在今敏的《未麻的部屋》（1997）、《紅辣椒》（2006）兩部作品中，雖然劇中有部分體現(xiàn)狂歡式的段落，主要是與日本民間信俗活動有關(guān)的、類似大游行之類的壯觀場面，但是這兩部作品整體卻體現(xiàn)出沉靜、充滿反思性的作品風貌。這種從日本民族活動中體現(xiàn)傳統(tǒng)的還有新海誠的作品《你的名字》（2016），作品中對日本傳統(tǒng)神話、民間信仰元素進行了精彩的運用，例如劇中反復出現(xiàn)的紅線、三葉家鄉(xiāng) “系守町” 的名字，都指向了中國的紅線—千里姻緣一線牽，成為了連接平行時空的紐帶，三葉的奶奶一葉口中的 “產(chǎn)靈” “御神體” “彼岸” 等日本神話詞匯以及最后黃昏時的 “逢魔之刻” 等；又如鐘愛奇幻題材的細田守獨立執(zhí)導的《夏日大作戰(zhàn)》（2009）中夏希老家上田市，那里住著從室町時代一直存在的戰(zhàn)國一家—陣內(nèi)家，家里仍供奉著祖先的盔甲。而片中夏希與健二在現(xiàn)代假象城市OZ中與虛擬對手的交鋒正是歷史上16世紀真田軍兩次以少勝多事件的映射；《怪物之子》（2015）中熊徹告訴九太最重要的是心中有刀，并在轉(zhuǎn)生后化作太刀撫慰了九太心中的虛空。武士刀是傳統(tǒng)武士道精神的代表，現(xiàn)代日本許多家庭、公司或一些公共場合中皆設(shè)有武士刀，以其彰顯的武士道精神來對自己在勇敢忠義、敢做敢為、堅忍不拔等道德要求方面進行約束。

再者，從文化地理學上講，日本作為一個四面環(huán)海、國土狹小的島國國家，一方面對海洋與自然有著獨特的崇拜與敬畏之情，為感恩大自然的饋贈，通過祭祀等儀式活動與文化的塑造來求得與自然的和諧相處；另一方面，日本又在對自然的索取中顯現(xiàn)出征服的欲望，尤其是在捕魚業(yè)方面，通過與自然進行斗爭與征服來彰顯民族的力量[9]。在人類學家魯思·本尼迪克特久負盛名的著作《菊與刀》中，這種日本民族性矛盾和文化矛盾的核心觀點得到了細致的分析。該書所揭示日本民族的矛盾性格，也是日本文化的雙重性，例如：納新而頑固、愛美而崇武、順服而桀驁、尊禮而好戰(zhàn)等等，而這種異常矛盾的民族特性，貫穿了日本民族的整個文化[10]。在日本的教育領(lǐng)域， “共同生活的規(guī)訓” 與 “野蠻的體魄”[11]的二元理念也一直得到貫徹和延伸。文化的慣習總是具有較強的穩(wěn)定性，即使從作為現(xiàn)代藝術(shù)形式電影和動畫片中出發(fā)，依然可見一斑。

結(jié)語

日本電影文化在現(xiàn)代性、全球化的潮頭中，既呈現(xiàn)出適應時代文化發(fā)展的態(tài)度，又極大程度上保留了傳統(tǒng)本土文化的審美特質(zhì)。從《東京教父》和《小偷家族》兩部作品中，不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代式的狂歡與反叛色彩、古典的靜寂與內(nèi)斂相交織，在作品內(nèi)外形成了互相滲透的審美面貌。對于日本其他作品來說，同樣也會或多或少出現(xiàn)此類現(xiàn)象，只不過同傳統(tǒng)與現(xiàn)代的藝術(shù)形式要素相結(jié)合的方式各異，因而呈現(xiàn)出多元又穩(wěn)定的民族化藝術(shù)風格。在各種不同的敘事情節(jié)、形式元素方面，可見出在當下日本影視文化中，狂歡化的釋放和極盡沉靜的克制是一體兩面的。另外，日本電影文化亦可折射出日本民族的傳統(tǒng)文化特質(zhì)，及其電影藝術(shù)如何針對現(xiàn)代、后現(xiàn)代的文化轉(zhuǎn)型展開調(diào)整，獲得較強的穩(wěn)定性。伊格爾頓曾指出，文藝無法看作一個 “客觀的” 描述性范疇，也不能隨心所欲加以論斷，其價值判斷 “根植于更深的種種信念結(jié)構(gòu)之中，而這些結(jié)構(gòu)如同帝國大廈一般不可撼動”[12]。在某種意義上說，日本電影藝術(shù)對這種 “不可撼動” 的信念結(jié)構(gòu)進行了有效實踐。其中的經(jīng)驗，值得我們認真思考與借鑒。

注釋：

①人物品藻始于漢代，是一套鑒別人才的理論，即對人物的道德、品行、才能以及風貌等方面的品評，屬于政治人才學的人物品藻。魏晉之時，政治氣氛嚴酷，生命意義被重視，人物品藻從政治學上的含義轉(zhuǎn)為美學上的欣賞人物，強調(diào)對人物的姿態(tài)、樣貌、儀容、神氣、風采、氣度的欣賞，同時擴衍到其他審美領(lǐng)域。