弱化家族制的批判以突出時代政治意義
——1956年電影《家》的改編探析

胡飛海

（華東交通大學人文學院，江西 南昌 330013）

在中國電影史上，對巴金最富盛名長篇小說《家》的電影改編目前已有五次，①但就影響力而言，其中最大的當屬1956年由著名導演陳西禾改編的電影《家》。導演陳西禾作為巴金的摯友，自然熟悉巴金及其創(chuàng)作思想的。早在抗戰(zhàn)時期，他曾接受巴金的委托將長篇小說《春》改編成了同名話劇，并在重慶上演。因采取“忠實性”的改編原則而在當時獲得了演出的巨大成功，也得到了巴金本人的高度認可。因此，這次電影改編對陳西禾來說應是駕輕就熟的，亦如改編小說《春》那樣遵循原著的思想意蘊。然而，在細讀巴金小說《家》和細觀這部改編的同名電影后，可發(fā)現1956年電影《家》的主題內容已偏離了小說從啟蒙文化的角度對中國傳統(tǒng)家族制度的批判軌道，賦予改編電影鮮明的時代政治特色。本文即是探討1956年電影《家》主題改編的偏向及其改編的措施與成因，由此認識和把握與小說《家》之間的不同。

一、主題改編：從文化到政治的偏向

關于1956年電影《家》的改編基點，孟犁野認為是“當時廣大青年觀眾新的審美取向與審美追求”［1］251。雖然看到了“當時”的時代因素，但他對“新的審美取向與審美追求”卻沒有作細致闡述，終歸語焉不詳，留下了闡釋的空間。后來，李清對此作了一些具體性的補充說明，認為“上世紀五六十年代，中國的審美主流是崇尚大喜大悲強烈戲劇沖突的電影，以及階級對立沖突”［2］。應該說，這種補充說明已較為準確地抓住了“十七年”時期主流審美取向和審美追求的一些特征，也看到了時代的政治特色?？上У氖俏茨芗松钊雽?956年改編的電影《家》與原著在思想意蘊上的不同而作出深入分析，因而研究的最終結果也只是簡單地認為改編的電影主題非常忠實于原著，是小說《家》在影像形式上的一種復原或翻版。

其實，如若細加辨析這兩位學者對1956年電影《家》改編基點的認識，那么已多少透露了改編電影主題上的某些變化，因為改編電影必須要符合當時的審美主流和審美取向。結合改編電影所敘述的情節(jié)內容，以及將改編電影與小說《家》進行細致對比后，可發(fā)現1956年電影《家》的改編主題內在地迎合了“十七年”時期所追求的“時代精神”。換言之，1956年導演陳西禾將巴金小說《家》進行電影改編時對其思想意蘊作了一些偏移或轉向，而其目的則是為了追求符合電影改編的時代政治要求。

就小說《家》的創(chuàng)作主題，巴金早已說得很明確：“我要向一個垂死的制度叫出我的J’accuse（我控訴）?！盵3]442從小說所敘述的情節(jié)內容來看，這個“垂死的制度”無疑是針對在中國延續(xù)了兩千余年“吃人”的封建家長制。巴金對這個“垂死制度”予以猛烈的控訴，顯然是從啟蒙文化的角度進行的。小說《家》至今之所以能產生積極而巨大的影響，“與他的批判性的激進的主題是分不開的”［4］，故可說對封建家長制的批判與否定構成了小說《家》的核心思想，由此奠定了它在中國現代文學史上的經典地位。

對于小說的這種核心思想，1956年改編的電影《家》是沒有拋棄的。改編者為了表明改編電影遵循了小說《家》的這一核心思想，在電影的序幕中直接將巴金的這句話以文字的形式醒目地展示了出來——這也是此后許多研究者固執(zhí)地認為1956年改編電影《家》完全忠實了小說思想的主要依據。然而，這僅是一種表象而已。因為要注意的是，側重表達啟蒙思想的小說《家》之所以能在文藝創(chuàng)作“一體化”的“十七年”時期得以改編，并獲得官方意識形態(tài)的肯定，顯然不主要是像小說《家》那樣要向廣大讀者闡明中國封建家族制度本身的腐朽性及其走向歷史崩潰的必然性，更何況在中國延續(xù)兩千余年的封建家長制度隨著1952年土地改革運動的完成而徹底消亡，在國內已失去了其生存的土壤。由是觀之，陳西禾在1956年之所以仍然堅持選擇巴金小說《家》作為電影改編的對象是另有其深層次方面的考量。這就是批判封建家長制與剛成立不久的新中國欲建立一個民主、自由和平等的現代社會主義國家的宏觀目標存在的契合點有關，因為批判與否定傳統(tǒng)封建家長制度，其最終目的即是為了追求民主和自由，這是社會歷史的進步。不難看到，這表明1956年電影《家》的改編脫離不了時代的政治要求，改編電影的主題也就必然要從小說的啟蒙文化思想向時代政治方向發(fā)生偏移。

1956年改編電影《家》主題的這種政治偏向，除了從電影所敘述的故事中可看出來外，在電影的“副文本”（如字幕、旁白等）中也能看出，如電影銀幕上呈現的“故事發(fā)生于1916年-1920年長江上游某大城市”這句話。這句話是緊隨出現在引述巴金那句點明小說創(chuàng)作思想話語的后面。結合前面的論述，此話不只是單純地要向觀眾交代電影《家》故事發(fā)生的時間和地點，從而為觀眾對電影的接受帶來便捷。事實上，若稍加分析，其背后所要表達的意圖是清晰可見的。從時間的社會屬性來看，1916年-1920年，正是中國舊民主主義社會向新民主主義社會過渡的關鍵階段，尤其是1919年“五四”運動的爆發(fā)，不僅在思想文化上有了“新與舊”之別外，而且在政治形態(tài)上也存在“新與舊”之分，因為“五四運動是新的社會主義革命的一部分，這是一個巨大的變化，這是自有世界歷史和中國歷史以來無可比擬的大變化”［5］。1956年改編電影《家》在序幕上特意呈現這樣的一句話，再次表明了改編電影所敘述的故事具有政治的偏向性，并非純粹為故事而故事。這也預示了1956年改編電影《家》的主題思想與小說《家》必然存在不同。在將兩者進行對比后，不難發(fā)現1956年改編電影《家》很大程度上弱化了小說對封建家長制批判的激烈程度。

二、改編措施：追求符合政治化的要求

但是，巴金的《家》畢竟是創(chuàng)作于1931年，內容主要是1916年-1919年那個時段的社會現實，而且小說更多的是從啟蒙思想文化的角度立意的，表露了巴金本人對延續(xù)數千年的封建家族制激進的批判和否定態(tài)度。因此，如何使改編的電影準確符合“十七年”這樣一個新時代的思想意識和藝術審美要求，即如何讓工農兵大眾易于接受電影的內容，尤其是從中獲得有益的時代政治教育，應該說，是橫亙在導演陳西禾面前的一道首要而又無法回避的難題。這必然要求既是編劇者又是導演的陳西禾在特定范圍之內選擇一些“合理合規(guī)”的措施進行改編，而恰恰是這些“合理合規(guī)”改編措施的實施，使1956年電影《家》的主題思想與小說原著相比有了很大的變化。

其一，增加具有政治性的情節(jié)內容，籍此體現電影改編主題對時代政治方向的正確把握。小說《家》的主題重心因是放在思想啟蒙上，整部小說是圍繞高氏家族青年男女在腐朽封建家長制逼拶下產生不同的人生命運而敘述的，故涉及政治方面的內容是極為少見的，即使有也極為簡略，對小說批判和否定封建家族制這一核心思想構不成沖擊。如小說只敘述了張惠如等幾位青年學生無端被軍閥士兵打了而最終演化成與督軍署產生對抗的情節(jié)。事實上，小說的這種情節(jié)安排與政治沒有多大關聯(lián)，更多的是要說明青年學生因受西方現代思想的影響而敢于與軍閥惡勢力作斗爭的無畏精神。這一情節(jié)在1956年電影《家》中沒有得到相應的改編，其原因大概在改編者看來與小說所傳達的批判封建家長制度的思想沒有多少關系。但為了吻合電影改編的時代政治要求，改編者卻將其置換成轟轟烈烈抵制和焚燒日貨的場景，有意變成了一場學生的愛國政治運動。盤點中國近現代歷史上抵制日貨的事件，最早發(fā)生在1915年，導火線是日本逼迫袁世凱簽訂的《二十一條》不平等條約，由此激起了中國民間商會提倡使用國貨而拒絕日貨行為的爆發(fā)。第二次則是“五四”時期所發(fā)生的大規(guī)模抵制日貨的愛國運動。毋庸贅言，這兩次抵制日貨事件均屬于政治斗爭范疇。從小說《家》描繪的人文環(huán)境來看，當時的成都仍然處在閉塞不甚開化的狀態(tài)，受“五四”新文化運動思潮的濡染是微乎其微的。然而電影不惜將其改編成一場由青年學生領導、廣大群眾積極參與的愛國政治運動，有違小說《家》對社會歷史描繪的實際狀況的。而之所以作如是改編，顯然是與“十七年”時期要求文藝創(chuàng)作要有“正確的政治方向”有關。

其二，迎合時代的精神氣質而弱化封建家長制度的批判力度。孟犁野在分析1956年改編電影《家》的情感基調時說：“凡是有強烈戲劇性的地方，可以看出，編導都有意加以節(jié)制，以防止濫情與膚淺?！盵1]所謂“濫情”，當是指那種與彼時政治進取精神不相吻合的情緒。對小說《家》來說，就是作品中所表達的悲劇情感與營造的悲劇氛圍。學者尹鴻曾于整體上概括了“十七年”時期中國電影的特征，認為是“濃郁強烈的政治意識，昂揚樂觀的精神氣質”［6］。在這種時代氛圍的裹挾下，改編者也就必須基于這種時代精神而進行改編。因而在1956年改編的電影《家》中就沒有過多地營造悲劇氛圍，也沒有特別渲染悲劇情感。恰恰相反，對悲劇的氛圍和情感進行了有意的淡化。比如，小說《家》中的鳴鳳、錢梅芬與李瑞玨等女性毫無疑問都是高家的無辜死者，是封建家族制度的犧牲品。按常理，電影改編者完全可以借她們的悲慘之死濃墨重彩地營造出一種打動人心的悲劇氛圍，由此激起觀眾的憐憫之情來進一步揭露和控訴封建家長制度的罪愆，然而，這在電影《家》中卻始終沒有得到完好的展示，也就是說，電影《家》中有關這些女性死的悲劇色彩并不濃厚，呈現出了一種較為平和的態(tài)度。正因為如此，1956年電影《家》被熟知小說的觀眾看了之后，認為“不過癮”，“整部影片總使人感到表現似嫌不足，好像缺少一種激動人心的力量”［7］。對此，巴金自己也認為“影片只敘述了故事，卻沒有多少打動人的戲”［8］。此種結果無疑是改編者始料未及的，但也在情理之中，這顯然是改編電影迎合了時代“昂揚樂觀的精神氣質”而弱化對封建家長制度批判的力度所致。

其三，強化覺慧的進取精神和過濾他的落后思想觀念。在不過多渲染悲劇情感和營造悲劇氛圍的同時，1956年改編的電影《家》對人物的進取精神進行了強化。這種強化也是對小說主題偏向的一種體現。細觀1956年電影《家》后，不難發(fā)現電影對小說中的人物作了精簡式的改編，一些原本能反映小說主題的且比較重要的人物卻沒有出現，如覺民、琴、許倩如等，只將覺新、覺慧兩個性格截然相異的人物形象保留了下來。比較這兩個人物在電影情節(jié)中所占的比重，電影的前半部分側重于對覺新形象的塑造，把一個懦弱怕事，對家長唯唯諾諾，無絲毫反抗意識的封建家族長子長孫的青年形象展示了出來；后半部分則是將覺慧放在了比較重要的位置，充分地展示了他決絕的斗爭意志和旺盛的進取精神。改編電影的這種安排顯然是以比較方法來看待兩人因不同的性格而導致最終不同的人生命運。整體而言，對覺慧這一激進青年知識分子形象的刻畫，小說顯得真實，不僅具有藝術上的真實性，也符合現實生活的真實性。在小說《家》中，讀者不僅看到了覺慧的天真、果敢、激進和熱情，同時也能看到他的猶豫、疑慮與不堅定性，甚至某些落后的思想觀念。比如對自己與鳴鳳愛情關系的認識上，覺慧就一度幻想鳴鳳要是有琴表姐那樣的小姐身份，那么他們之間的婚戀關系一切就可水到渠成，不成問題了。可見覺慧的潛意識中還是存在著傳統(tǒng)的門第觀念，還不具有真正意義上或說徹底的現代民主與平等思想。因此，一旦想到兩人身份上的差距時，他對鳴鳳的感情也開始隨之動搖，不那么堅定果敢，并找出冠冕堂皇的理由為自己這種鄙陋陳腐的觀念進行辯解或開脫。在小說《家》中至少有兩處寫到了覺慧這方面的情況。

第一次是在小說的第三章：

“……這簡直說不上愛，不過是好玩罷了。”

…… ……

“匈奴未滅，何以家為？”這一句陳腐的話，雖然平時他并不喜歡，但這時候他卻覺得它是解決一切問題的妙法了！……他不過覺得一個“男兒”應該拋棄家庭到外面去，一個人去創(chuàng)造出一番不尋常的事業(yè)。至于這事業(yè)究竟是什么，他自己也只有一點不太清楚的概念。[3]17

第二次是在小說的第二十七章：

他還不能不想到鳴鳳。不，事實上經過了一夜的思索之后，他準備把那個少女放棄了，這個決定當然使他非常痛苦，不過他覺得他能夠忍受而且也有理由忍受。有兩樣東西在他背后支持他的這個決定：那就是有進步思想的年輕人的獻身熱誠和小資產階級的自尊心。[3]267

這些在電影《家》中均未得到相應的改編，而是將其作了政治傾向性的過濾。觀眾看到覺慧只是不斷進取，劈荊斬棘為理想而積極奮爭的正面形象。他渾身上下充盈著無窮而充沛的精力，多次指責覺新對高家家長的軟弱態(tài)度，無所顧忌戟指馮樂山的虛偽，勇敢地領導青年學生焚燒日貨運動，盡情諷喻“狹的籠”的高公館，尤其是電影的結尾展示了意氣風發(fā)的覺慧立在棄家出川的船頭上迎風遠眺前方的場景（隱喻了一種希望、一種未來）?？梢钥隙?，當時的觀眾對電影中覺慧的這種奮進精神定有所感染。如此改編，孟犁野認為是“通過強化這一形象的時代感，使人們從那個可悲可怕的時代悲劇中看到希望”，并且還進一步指出這“是拍片當時現實政治功利的需要”[1]252。結合電影改編的時代語境來看，此言不虛。電影《家》是于1956年改編的，時值國內生產資料所有制改造已完成，中國社會主義社會的性質也全面實現。在這種形勢下，黨開始調整此前的工作重心，將階級斗爭轉移至社會主義現代化的經濟建設上來，并為全國人民勾勒了一幅宏偉的藍圖。而要完成這幅宏偉藍圖的目標，是需要調動國內一切可資利用的進取力量，因此鼓動廣大工農兵群眾積極投身于國家的經濟建設則是歷史的必然。這對在文藝創(chuàng)作“一體化”下要有宣教功能的電影來說，也就應該飽含激勵和鼓舞的內容，其中以樹立英雄的形象來達到此種目的，無疑是一種極佳方式，因為榜樣的力量是無窮的。雖然改編電影《家》中的覺慧并不是什么戰(zhàn)斗英雄或勞動模范，不符合當時社會普遍所尊崇的“高大全”式的人物，但他那種不畏專制強權、不滿現狀、憧憬未來和敢于追求自我理想的精神，符合了當時黨對工農兵大眾精神狀態(tài)的期待，對鼓勵“十七年”時期的人民為社會主義國家的現代化建設不斷追求與努力是有積極作用的。

三、改編原因：“一體化”的歷史語境

巴金小說《家》之所以能在“十七年”獲得改編成電影的機會并在主題思想上從文化向政治方向偏離，究其緣由，與當時國內電影業(yè)的發(fā)展狀況以及整個文藝界彌漫的政治氣息有關。

新中國成立伊始，中國電影業(yè)的發(fā)展處在極為艱難的境地。這不僅有資金短缺、技術落后和專業(yè)人員匱乏等方面的緣故，而且還與那時不健全不完善的文藝政策有關，特別是1951年5月，電影《武訓傳》經受全國上下的批判后，國內的電影創(chuàng)作生態(tài)環(huán)境遭到相當大的破壞，整個電影界可謂噤若寒蟬，充滿了一片喑啞之氣。為改觀這種凋零破敝的局面，1953年12月，政務院在《關于加強電影工作的決定》中提出：“除組織新的創(chuàng)作外，應盡量利用為人民所喜愛的外國現代和古典的優(yōu)秀文學喜劇作品改編為電影劇本?！盵9]81在這種情形下，魯迅的《祝福》、茅盾的《林家鋪子》、巴金的《家》《寒夜》和柔石的《二月》等一批中國現代經典小說開始走上了銀幕，有的在當時還產生了巨大的反響，成為“十七年”時期中國電影史上的一個比較突出的文藝現象。不過，根據這些文學作品改編而成的電影的思想內容并非原封不動的，“為了使據這些作品改編的電影能加入到主流意識形態(tài)的大合唱中去，改編者往往煞費苦心，在敘述方式和主題內涵等方面進行根本性的調整”[10]。當然，認為“在敘述方式和主題內涵等方面進行根本性的調整”，可能還存在商榷之處，但也道出了當時電影改編的一些實情。

更為重要的是，作為一個新生的政權，要長治久安，需要在思想輿論方面做到最大程度的集中與統(tǒng)一，為自己的合法性進行必要的宣傳和教育。而電影在本質上作為一種大眾化的藝術，一直“是最有力和最能普及的宣傳工具”[9]369，必然要受到國家的政治意識形態(tài)的掣肘。正如法國哲學家阿爾都塞所說的那樣，電影的宣傳教育作用其實就是“意識形態(tài)國家機器”的表現，是“‘運用意識形態(tài)’發(fā)揮功能的”[11]。所以要全面建設一個完全有別于舊中國的嶄新的社會主義國家，新政權必然會有效利用電影來對其主導的意識形態(tài)進行宣傳，以達到教育之目的，因此，對有悖離的則往往是加以拒斥或有選擇性的吸取，進而規(guī)避思想意識形態(tài)的多元化與混亂性，使之純潔，趨于一統(tǒng)。這也就致使“十七年”時期的整個電影業(yè)不可避免地涂染了政治色彩。對此，有研究者指出，“十七年”電影“是一種服務于特定政治需要的‘文藝實驗’?！辉汀惑w化’既是這種‘文藝實驗’的思想、制度基礎；也是它的有力保障”[12]。所謂電影的“一元化”或“一體化”，實質就是“十七年”的電影因受到政治力量的轄制而在指導思想、組織管理、生產方式、價值取向、評價標準等方面趨向于統(tǒng)一化，要求符合新政權所主導的思想意識形態(tài)。

總之，“十七年”時期中國電影業(yè)因其特殊歷史語境決定了根據文學作品改編而成的電影必然是要在這種“一體化”的框架內進行。正因為如此，那些反映中國革命歷史、建設社會主義偉大事業(yè)和階級斗爭題材的文學作品就成了“十七年”時期影視改編的首選對象。這些文學作品與時代環(huán)境所保持的緊密關系，不僅能滿足于工農兵的精神需求，能激發(fā)他們的革命熱情和豪情，而且改編后的電影也能較為容易通過相關管理部門的審查和肯定。像巴金小說《家》這類更多從文化視角來反映社會現實問題和探討復雜人性的作品，那么勢必需要采取相應的改編措施使其改編的思想意蘊符合社會現實的要求。

注釋：

①這五部電影有兩部是在香港改編的,分別是1953年電影《家》和1957年電影《鳴鳳》；另外三部則是1941年、1956年和2018年改編的同名電影。