“我不是一個女性畫家！”

摘要：本文主要以性別理論為切入點，在進(jìn)行闡釋和論證的基礎(chǔ)之上嘗試探討奧基芙（Georgia OKeeffe，1887—1986）花卉題材中有關(guān)性別論調(diào)的爭議問題。從性別與爭議、兩性與身份、反叛與矛盾以及形式與現(xiàn)代等四個版塊進(jìn)行剖析，以期挖掘20世紀(jì)20年代至30年代奧基芙花卉題材中所蘊含的表達(dá)邏輯、內(nèi)在本質(zhì)和現(xiàn)代特色。

關(guān)鍵詞： 奧基芙 花卉題材 女性 爭議 再討論

引言

眾所周知，奧基芙于1918年來到紐約并于1929年離開紐約到美國西南部旅行，在20世紀(jì)20年代至30年代這一重要階段，奧基芙創(chuàng)作的美人蕉、牽?；?、玫瑰、罌粟花、雛菊、馬蹄蓮、鳶尾花、曼陀羅以及天南星等花卉作品在引起關(guān)注和爭論的同時也反映了當(dāng)時美國現(xiàn)代藝術(shù)所面臨的種種問題。奧基芙不但通過對花卉的描繪展現(xiàn)出“這朵花對我的意義”，而且也使得其花卉題材成為了不同歷史階段觀者探討的焦點，從而拓展了觀者對于花卉題材的理解與認(rèn)知。

一、性別與爭議

女性主義往往與政治、文化、精神以及女性藝術(shù)家個人感知與表達(dá)息息相關(guān)。當(dāng)然，女性藝術(shù)家經(jīng)常因作品中流露出來的“女性視角”，諸如母性、自我、純真、壓抑、反叛、覺醒、敏銳、犧牲、柔韌、優(yōu)美、悲劇等諸多元素被不斷地辨識與消費。女性也從被描繪的對象轉(zhuǎn)變?yōu)橹黧w性的表達(dá)，再轉(zhuǎn)為更高層面不斷被重新討論的對象。簡言之，即是一個被塑、自塑、再被塑的過程。

倘若從時間線索來考慮，一般研究者大多將1971年琳達(dá)·諾克林在《藝術(shù)新聞》上發(fā)表的《為什么沒有偉大的女藝術(shù)家》一文作為女性主義具有標(biāo)志意義的文章。對于女性哲學(xué)家來說，一部分答案已顯現(xiàn)在西方文化中固有的對女性貶低的視角以及其結(jié)果中，男性哲學(xué)家視女性為非理性、情緒化、愚蠢以及道德上不成熟的。最終女性哲學(xué)家們提出這樣的問題：“哲學(xué)是如何被一個更大架構(gòu)的文化所影響從而形成了對女性的偏見？”[1]不可否認(rèn)的是，女性意識的覺醒與相關(guān)理論的建構(gòu)顯然不是一蹴而就的。從19世紀(jì)下半葉婦女解放運動或者說是女權(quán)運動爭取兩性政治平等的第一次浪潮始，至20世紀(jì)60年代至70年代的歐美尤其是美國婦女運動強(qiáng)調(diào)兩性的區(qū)別以及女性的特殊需求，對于女性問題的生發(fā)、關(guān)注與探討基本上是在動態(tài)中推進(jìn)。實際上，“女性主義研究和藝術(shù)實踐的目的不是為了跟男性爭高下、爭權(quán)利，而是為了揭示問題、了解差異性、爭取人與人之間更大程度的平等、自由和相互尊重”[2]。

作為流行于歐美的一種思潮或理論，性別理論由傳統(tǒng)到現(xiàn)代再到當(dāng)代針對不同的問題、研究對象和研究深度等方面完成了“自我塑造”。當(dāng)然，“女性主義”也在非議與質(zhì)疑之中不斷豐富著自身的內(nèi)涵與外延。因此，在界定與女性主義相關(guān)的藝術(shù)時也存在難度，解讀亦各說其詞。在MoMA主頁的藝術(shù)與藝術(shù)家（Art and artists）一欄中設(shè)有“女性主義藝術(shù)”（Feminist art）分類，并將其定義為一種尋求挑戰(zhàn)男性在藝術(shù)與社會中的主導(dǎo)地位，讓女性藝術(shù)家被認(rèn)知與平等對待，嘗試去追問關(guān)于“女性的假設(shè)”的藝術(shù)形式。[3]而作為20世紀(jì)初期就引起批評家們關(guān)注并不斷爭論的一個“女性藝術(shù)家”，奧基芙個人獨具特色的繪畫語言在不斷被解讀和書寫的過程之中被塑造成為美國現(xiàn)代藝術(shù)的“傳奇”或“神話”。雖說關(guān)于奧基芙是否應(yīng)歸為“真正意義上的”現(xiàn)代藝術(shù)家仍有爭議，但其“自然之子”的形象受到眾多肯定。

時處女性開始自我覺醒的時代，奧基芙花卉主題中有關(guān)性別的表達(dá)與女性主義斗士、泛神論等標(biāo)簽所引起的無休止的爭論，也在美國現(xiàn)代主義的發(fā)展與傳播中成為不可或缺的一部分。雖說羅森費爾德曾提到奧基芙的繪畫“所說的是我們在朦朧之中的感覺和難以明確表達(dá)的東西”，但他也較為明確地指出奧基芙的花卉“呈現(xiàn)出了女人所了解的世界，在畫面上敘述了其身體對其本身的潛意識中的感覺。”[4]泰瑞爾（Henry Tyrell）在《基督教科學(xué)箴言報》（The Christian Science Monitor）的報道中也聲稱奧基芙畫面里的V形狀及洞口有著如此類似的象征。[5]但奧基芙面對諸如此類的評價卻堅稱自己所繪是“花之精神”，“讓各家說法付諸流水，任我心自在飛翔”，并聲明：“男人喜歡說我是最杰出的‘女畫家。我認(rèn)為，我是最好的‘畫家之一?！盵6]

有關(guān)奧基芙自身對花卉創(chuàng)作中有無性別象征的辯解與說明，以及奧基芙對自身被冠以女性主義身份的質(zhì)疑、矛盾心態(tài)甚至是回絕態(tài)度，奧基芙著名研究學(xué)者巴巴拉·布勒·萊恩斯（Barbara Buhleer Lynes）在《奧基芙與女性主義》（OKeeffe and Feminism）一文中有所論及。[7]自認(rèn)為不是女哲學(xué)家的奧基芙對于羅森菲爾德等批評家的類型化說法不屑一顧，“他們把我寫得就像塵世之外、浮在空中的靈異生物——靠呼吸云彩獲得營養(yǎng)”[8]，“當(dāng)人們將性符號植入到我的作品中時，他們實則在談?wù)撈渥陨淼男允隆盵9]。值得一提的是，不少文章或著作也將奧基芙稱為美國的超現(xiàn)實主義女畫家，關(guān)于此，事實上也和畫家本人的態(tài)度相左。換句話講，我們并不能以超現(xiàn)實主義畫家的身份為標(biāo)準(zhǔn)歸類奧基芙不同階段的作品。

事實上，關(guān)于奧基芙花卉創(chuàng)作是否含有上述暗示或象征一直備受爭議?！凹词箽W姬芙以其花卉作品出名之前，人們就已然從一種極具性別色彩的——事實上是一種性別主義的——話語來描述她的作品?！盵10]部分學(xué)者指出奧基芙早期的數(shù)幅炭筆畫預(yù)示了其花卉風(fēng)格的誕生，如《第8號作品——專題》（No.8-Special）被解讀為對女性身體部位的描繪。不管觀者根據(jù)自身的感官和經(jīng)驗所做出的判斷是否為過度闡釋，也不管奧基芙本人對女性主義標(biāo)簽的矢口否認(rèn)，事實上都不能遮蔽奧基芙作品所導(dǎo)致的矛盾狀態(tài)。一方面，花卉畫作之中相關(guān)女性色彩的觀感在被觀賞時似乎顯而易見，如《花的抽象》《黑色鳶尾花Ⅲ》。另一方面，一概冠以女性主義的解讀似乎又使得其作品走向狹隘。在此，藝術(shù)家和批評家之間的鴻溝顯得似乎難以逾越。

二、兩性與身份

那么，奧基芙是如何從一位愛爾蘭第三代移民、威斯康辛的“鄉(xiāng)下姑娘”、普普通通的美術(shù)教師成為紐約藝術(shù)圈的靈魂人物乃至美國現(xiàn)代藝術(shù)的“神話”和“傳奇”？很顯然，于1924年與奧基芙結(jié)婚的阿爾弗雷德·斯蒂爾格利茨（Alfred Stiglitz）在這個身份轉(zhuǎn)換的軌跡之中扮演著關(guān)鍵角色。紐約曼哈頓第五大道的291畫廊，見證了這對后來修成正果的老夫少妻的點點滴滴，也舉辦了轟動紐約的美國真正意義上的第一個女性畫家個展。在1916年、1917年兩年間，斯蒂爾格利茨相繼在291畫廊推出有關(guān)奧基芙的群展或個展，如與C·鄧肯一起舉辦的水彩和素描作品展、與雷內(nèi)·拉弗蒂一起舉辦的喬治亞·奧基芙素描展（1916年5月23日—7月5日），馬斯登·哈特利（Marsden Hartley）、約翰·馬林（John Marin）、亞伯拉罕·沃克威茲（Abraham Walkowitz）、斯坦頓·麥克唐納·萊特（Stanton Macdonald Wright）與喬治亞·奧基芙一起舉辦的油畫和素描展（1916年11月22日—12月20日），喬治亞·奧基芙近作展（1917年4月3日—5月14日）。經(jīng)歷了兩三年的過渡期，奧基芙在媒介和描繪對象上主要由“線條賦有生命力”的炭筆畫、新穎直接且具有裝飾性風(fēng)格的水彩畫轉(zhuǎn)向花卉題材油畫創(chuàng)作，并因其所形成的個人特色奠定了其在紐約藝術(shù)圈的地位。以至于后來部分學(xué)者也將奧基芙的花朵解讀為與斯蒂爾格利茨愛情的象征。雖整體而言當(dāng)時的美國社會對現(xiàn)代藝術(shù)的態(tài)度有些冷淡，奧基芙的名聲和公共身份也僅是在美國，但奧基芙在當(dāng)時以男性藝術(shù)家為主導(dǎo)的藝術(shù)圈顯得尤為獨特。而這，顯然也是美國現(xiàn)代主義初期的一個縮影。

時常作為“公斷人”的斯蒂爾格利茨將奧基芙的作品策劃和界定在兩性感受的不同方面。1919年，斯蒂爾格利茨在《藝術(shù)中的女性》一文中談道：“女性感受的世界迥異于男性，而結(jié)成藝術(shù)的核心力量無疑就是這些基本感受?！盵11]并指出“思想?yún)s在其次”。在此，我們并不能因為奧基芙的反對就懷疑斯蒂爾格利茨的評判和為其定下的基調(diào)適當(dāng)與否。在當(dāng)時的美國文化語境之中，當(dāng)初與斯蒂爾格利茨在年齡和身份方面皆有差異的奧基芙的確因此而獲得了成功。更為重要的是，斯蒂爾格利茨對奧基芙的發(fā)掘、扶持甚至可以說是“經(jīng)營”并不局限在奧基芙作為女人“能將自己的感覺畫出來”。奧基芙獨特美麗的女性氣質(zhì)、身體的線條和形態(tài)也成為了“攝影分離派”斯蒂爾格利茨現(xiàn)代攝影的絕佳素材，以此為題材的底版多達(dá)三四百幅。斯蒂爾格利茨通過自己的攝影、展覽和雜志宣傳將奧基芙“私人化”的靚麗的臉龐、局部的手部和整個身體等展示在公眾面前。此時，奧基芙的畫作是被關(guān)注的對象，奧基芙本人的單純、青春、活力、叛逆和張揚也成為了被討論的對象。“奧基芙”形象的成功塑造在兩條幾乎同時前進(jìn)的道路交匯處相遇，在當(dāng)時精神分析日漸流行的美國文化中，那個神秘的“女人”所引起的觀者的好奇與想象因而又大大增強(qiáng)，她逐漸成為享譽盛名的美國現(xiàn)代主義女藝術(shù)家。那么，是奧基芙的作品成就了“奧基芙”？還是斯蒂爾格利茨的“私攝影”成就了“奧基芙”？亦或是奧基芙成就了“奧基芙”？從某種層面來講，291畫廊、斯蒂爾格利茨、奧基芙、斯蒂爾格利茨策劃的展覽和現(xiàn)代攝影等諸多元素形成了一個良性循環(huán)的“場域”。由此“場域”給奧基芙所帶來的“女性”標(biāo)簽顯得理所當(dāng)然。加之奧基芙一生并未生育，即使說奧基芙一直不承認(rèn)，不少評論家也常拿此從心理層面分析奧基芙花卉題材中所蘊含的對母性生殖的渴望。

那么，奧基芙對于“人生導(dǎo)師”般的斯蒂爾格利茨的“控制”和“行銷”會全盤接受嗎？事實上，我們從眾多與奧基芙有關(guān)的信件、言論和她后期藝術(shù)創(chuàng)作關(guān)注點的轉(zhuǎn)變可以看到其對自身的生存狀態(tài)有著清醒認(rèn)識——“我生在何處、身在何處以及我如何生活都不重要。最有趣味的應(yīng)該是，我在什么地方做了什么事情?！盵12]1916年5月斯蒂爾格利茨在未獲奧基芙許可的情況下，擅自在291畫廊將其十幅作品展出，這令奧基芙感到非常意外與震驚，她難以承受本屬私人性質(zhì)的東西供觀眾觀賞。個性獨立且注重隱私的奧基芙并非一味地認(rèn)同和接受斯蒂爾格利茨為她貼上的標(biāo)簽——“每一道筆觸都是對女性無意識的表達(dá)”，后期她甚至表現(xiàn)出不服與抗拒，我們甚至可以認(rèn)為遺世獨立的奧基芙在某種層面上跳出了斯蒂爾格利茨圈子（Stiglitz Circle）。在很多時候，作為“經(jīng)紀(jì)人”角色的斯蒂爾格利茨也并未能全權(quán)“掌控”奧基芙藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展軌跡。具體來講，奧基芙并非對女性主義了解甚少才不承認(rèn)自己作品之中的女性色彩，相反，奧基芙對此標(biāo)簽有著自己的主見?！八煜ぎ?dāng)時的女性主義讀物，對自己的性別身份有自覺認(rèn)識，卻嫁給了紐約藝術(shù)圈的核心人物阿爾弗雷德·施蒂格利茨，無論在情感上還是理智上都對后者強(qiáng)烈的控制欲較為抵觸，她主動介入紐約風(fēng)景這類‘男性題材也有這方面的原因。”[13]具有較強(qiáng)美國本土性色彩的奧基芙在理念和情感上與受過歐洲教育的斯蒂爾格利茨產(chǎn)生矛盾和沖突也不難理解了。

斯蒂爾格利茨和奧基芙近三十年的相伴之中，斯蒂爾格利茨通過鏡頭呈現(xiàn)奧基芙獨有的女性特質(zhì)，通過畫展將奧基芙的作品塑造為業(yè)界的“現(xiàn)代之花”。同樣，晚年的斯蒂爾格利茨受到奧基芙的鼓勵和影響將鏡頭轉(zhuǎn)向自然，在頗具裝飾性的攝影中為內(nèi)心情感尋求展示和突破的可能性。在1946年斯蒂爾格利茨去世之后，奧基芙通過將愛人的遺物、作品捐贈給美術(shù)館，從而將斯蒂爾格利茨“攝影家”的身份延存后世。簡言之，斯蒂爾格利茨是奧基芙的伯樂，而奧基芙則成為了斯蒂爾格利茨美國現(xiàn)代攝影或藝術(shù)之父的守護(hù)者，兩者相得益彰?？v觀兩者整個的相處過程，雖相守與矛盾并存，扶持和限制共生，寵愛與背叛難分，但愛是相互且不可否定的。

三、反叛與矛盾

首先需要說明的是，無論是從她的傳奇身份，亦或是從性別差異、社會學(xué)層面來看，奧基芙作品的復(fù)雜性與豐富性都是值得探討的。奧基芙在20世紀(jì)美國現(xiàn)代藝術(shù)之路上的地位是不容置疑的，其風(fēng)格與理念也讓后輩眾多女性藝術(shù)家如朱迪·芝加哥、草間彌生等受益匪淺。她同樣也受到了里根、奧巴馬、希拉里等政客及威廉與瑪麗學(xué)院、威斯康辛大學(xué)、加州米爾斯學(xué)院、芝加哥藝術(shù)學(xué)院、哈佛大學(xué)等院校的贊美與推崇，并且超出藝術(shù)界滲透和影響了時尚界、電影及其他領(lǐng)域。當(dāng)然，奧基芙對于女性主義者強(qiáng)行同化她的作品以及庸俗的女性類型化基調(diào)頗為不滿，曾聲明：“我不是一個女性畫家！”[14]

奧基芙曾多次表達(dá)對于花卉的鐘愛，正如她所言：“當(dāng)你摘下一朵花并放在手中，仔細(xì)地端詳，這是你的世界的一刻。我想把這世界的一刻給予其他人。大多數(shù)人都在這座城市中忙碌地生活，沒時間去欣賞一朵花。我想讓他們看花，不管他們是否愿意?！盵15]在此，聲稱受到法國方丹·拉圖爾（Henri FantinLatour）影響的奧基芙通過自己的觀察和表達(dá)將花卉“靜觀”塑造的形象，牽引著奔向現(xiàn)代生活的人們的關(guān)注。而這在奧基芙的傳記和書信中可一探究竟。奧基芙是花店的常客，也是園丁，對于花卉發(fā)自內(nèi)心的喜愛成為了其描繪花卉必不可少的前提。奧基芙的“純美國風(fēng)格”花朵“所具有的力量源自親密性和紀(jì)念碑式的大尺寸”[16]。奧基芙通過將花卉放大、變形或簡化的方式讓現(xiàn)代都市的人們仿若蝴蝶見其所見。

奧基芙作為斯蒂爾格利茨現(xiàn)代攝影的素材在斯蒂爾格利茨自身攝影風(fēng)格的轉(zhuǎn)變過程之中扮演了重要角色。作為雙方愛情見證的攝影作品同樣也影響到了奧基芙的創(chuàng)作?！皧W基芙對攝影很癡迷，在她的作品中可以看到攝影的影響，她以剪裁嚴(yán)密、特寫鏡頭的方式，描繪自然的形態(tài)，如大幅花朵作品?！盵17]當(dāng)然，雖說奧基芙在某種程度上借用了保羅·斯特蘭德（Paul Strand）等人的諸如從微距角度拍攝的現(xiàn)代攝影手法，后來她也“坦誠運用了攝影技巧來作畫”，但奧基芙這種將微觀視角描繪、精確的表達(dá)方式與新寫實觀念結(jié)合所呈現(xiàn)出的顯然并非簡簡單單的攝影特寫效果。畫面的花卉微觀形態(tài)、獨特的圖式空間、色彩的對比度與飽和度以及蘊藏其中的異質(zhì)感官，皆將奧基芙作為女性的先決條件與攝影照片特寫鏡頭般的效果拉開了距離。關(guān)于這一點，奧基芙由對自然生態(tài)的描繪轉(zhuǎn)向?qū)γ绹F(xiàn)代都市的描繪無不體現(xiàn)了這種創(chuàng)作觀念的影響。不難看出，奧基芙畫作之中女性獨有的審美眼光和細(xì)膩表達(dá)在過濾繁復(fù)之后留下了最為純真的部分，而這顯得又極為自然。還有學(xué)者認(rèn)為，在決定專注于花朵本身、放大尺寸的過程中，奧基芙“興許從植物印刷品上獲得了靈感”[18]。奧基芙以花卉為創(chuàng)作素材和源泉，通過視覺表現(xiàn)手法將花卉獨有的魅力和生命的本質(zhì)呈現(xiàn)在觀者面前。奧基芙的花卉與植物學(xué)意義上的細(xì)節(jié)精確顯然不同，避免了無謂的程式化和雷同感。當(dāng)然，針對花卉極致精微的觀察與表達(dá)在某種程度上又使得花卉充滿神秘與靈異之感。雖說奧基芙的花卉題材從20世紀(jì)30年代至40年代開始轉(zhuǎn)換并與早期相比有所變化，“顯示更多的心情與態(tài)度”，但其造成的轟動使得評論家對其中的“神秘的力量和隱藏著的靈魂”格外關(guān)注。[19]

不可否認(rèn)的是，無論奧基芙是出于本能表達(dá)自身的感覺，還是“用線條和色彩表達(dá)生活的女人”的感情，都脫離不了作為女性的前提。據(jù)文獻(xiàn)記載，奧基芙本人也曾提到：“我認(rèn)為關(guān)于女性還有很多未曾探索的地方，而這只有女性才能深入探索?！盵20]上述觀點及其作為美國婦女黨成員的身份、1926年在華盛頓“全國婦女大會”上發(fā)表演說一事加之與后來擔(dān)任美國婦女協(xié)會主席的阿妮塔·布里澤（Anita Pollizer）的友誼無疑使得她的女性標(biāo)簽具有某種可證性。

正如學(xué)者所指出的那樣，奧基芙“這樣的畫面如同花卉的生理解剖圖，通常被看成是性別的象征”。不過，奧基芙的花朵中通常呈現(xiàn)為雌雄同體，不同于傳統(tǒng)女性和花卉直接對應(yīng)起來的陳腐觀念。她用現(xiàn)代的抽象主義風(fēng)格表現(xiàn)傳統(tǒng)的花卉主題，希望呈現(xiàn)出自己眼中所見的微觀世界，顯示現(xiàn)代時期人對自然極致精微的觀察?！盵21]一花一世界，奧基芙在微觀與宏觀、有限與無限以及平凡與不平凡之間，結(jié)合自身的觀察與感受將“花”與“世界”的關(guān)系鮮明地表達(dá)出來。生命之花在奧基芙的浪漫視域之中有著重要的地位，奧基芙對花卉之中所蘊藏的力量的表達(dá)則在世人心中擁有了重要的位置。不得不提，雌雄同體是一個值得關(guān)注的重要問題。眾所周知，奧基芙極少化妝，少女時亦愛著男裝，時常在兩性之間游走。

饒有趣味的是，奧基芙在以激進(jìn)出名的藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟（Art Student League）求學(xué)時，最為喜愛的老師威廉·莫里特·卻斯（William Merritt Chase）曾說“世上沒有比花更難畫的東西”，然而這一觀點并沒有消減奧基芙從幼時觀察印度天星蘭的細(xì)部所獲得的興趣及之后對于花卉不斷加深的迷戀程度，反而使得奧基芙通過每朵花將自然生態(tài)和人文關(guān)懷有機(jī)地聯(lián)系在一起。奧基芙對自然生態(tài)的關(guān)注和再現(xiàn)在其后來對美國西南地區(qū)的新墨西哥州風(fēng)景描繪中也一直延續(xù)。“不僅是再現(xiàn)它，體驗自然也成為奧基芙一生不可分割的部分，而野營則成為她親近與深化體驗的重要方式?！盵22]奧基芙對自然景觀的獨特描繪在某種程度上沿用了花卉題材的色彩表達(dá)、處理手法和巧妙形式，在抽象之中顯現(xiàn)內(nèi)在的真實，從《新墨西哥，黑色臺地風(fēng)景/從瑪麗的背后看過去之二》《黑地4號》《黑地，灰色與粉色》和《幽靈牧場紫山-2/紫山第2號》等諸多作品中就能看出這種語言風(fēng)格方面的關(guān)聯(lián)性。另一方面，雖則花卉已并非奧基芙作品的主題，但是諸如《牛頭骨與白玫瑰》（1931）、《夏日》（1936）等作品中花卉與動物骨頭的結(jié)合也為其作品中有關(guān)生命的表達(dá)增添了新空間。

四、形式與現(xiàn)代

雖說奧基芙并非一直專攻花卉題材，但對于花卉的成功描繪無疑成為了奧基芙藝術(shù)生涯中的標(biāo)志。而這無不得益于奧基芙在花卉描繪方面的獨有形式。在眾多研究者看來，奧基芙的花卉題材既不同于西方花卉的傳統(tǒng)塑造與明暗表達(dá)，亦別于東方傳統(tǒng)花卉的折枝手段，更多的時候是將其作為西方形色與東方禪意結(jié)合的產(chǎn)物來看待。建立在上述分析的基礎(chǔ)之上，此種看法自然有其合理之處。不難看出，奧基芙的花卉類畫面之中自身所擁有的“孤卉”圖式、音樂般的律動以及個性化的色彩和象征意味都使得其具備鮮明的鏡頭感。奧基芙常取一朵或兩朵花之局部入畫，簡約而不簡單。在色彩運用方面，黑、白、紅、藍(lán)等色常用，色調(diào)控制極為講究，純粹而又現(xiàn)代。加之筆觸所帶有的韻律感也使得奧基芙的花卉題材“美國式”表達(dá)充滿了不同于西方傳統(tǒng)靜物寫生的諸多現(xiàn)代特征。正如奧基芙自己所言，“我發(fā)現(xiàn)我可以通過形式與色彩講故事，去講那些我無法用言語敘說的事情?！盵23]

值得強(qiáng)調(diào)的是，亞瑟·衛(wèi)斯理·道（Arthur Wesley Dow）及其專著《構(gòu)圖》（Composition）所提倡的構(gòu)圖應(yīng)該統(tǒng)一、線條與“精神力量”應(yīng)融為一體、強(qiáng)調(diào)“少即是多”（Less is more.）以及空間中追求的形式美對于奧基芙影響至深。正如奧基芙后來所寫到的那樣：“你看待自然的眼光取決于是什么影響了你觀看自然的方式。我想正是道影響了我藝術(shù)生涯的起點，他幫助我尋找屬于我個人的表達(dá)方式?！盵24]美國早期現(xiàn)代主義抽象畫家阿瑟·德夫（Arthur Dove）提倡的“將繁復(fù)的細(xì)節(jié)減去”的現(xiàn)代藝術(shù)的基本原則[25]、自然題材的抽象表達(dá)、裝飾因素的總結(jié)、音樂繪畫中的自覺意識對她啟發(fā)很大，康定斯基有關(guān)情感、精神以及色彩的理論對奧基芙作品中獨特的構(gòu)圖、抽象化的形式和情感表達(dá)同樣對她影響至深。奧基芙不斷地對所吸收的藝術(shù)養(yǎng)料進(jìn)行深化、轉(zhuǎn)化與擺脫，漸而形成了自己獨特的藝術(shù)新貌。在奧基芙《紅色美人蕉》（Red Canna，1923）、《黑色鳶尾花Ⅱ》（Black Iris Ⅱ，1926）等一系列作品之中，帶有韻律感的顏色、放大的局部與隱秘的力量將花卉以精微的視角置入觀眾的視野之中，花卉內(nèi)部結(jié)構(gòu)的張力與色彩的沖擊力令人印象深刻，本身就具有隱喻符號的花卉不得不讓人浮想聯(lián)翩。

曾自稱自己作品為“音樂”的奧基芙因其畫面中線條和色彩所形成的韻律感而被作家赫伯特稱之為“顏色的音樂家”。[26]就其線條來講，她通過有機(jī)簡化將不同花卉的優(yōu)雅與姿態(tài)展現(xiàn)出來，“再往后，奧基芙無論怎么突破自己，靈動而富有節(jié)奏的線條都是她的基本語言”。[27]奧基芙在色彩運用方面不止一次地談到了自己的原初想法。針對“焦點究竟是花還是色彩”這一問題，奧基芙明確表示自己是將對花的經(jīng)驗通過色彩來表達(dá)。另外，奧基芙將從《論藝術(shù)中的精神》一書中所受到的啟發(fā)也將顏色和音樂有機(jī)聯(lián)系在一起。早年美術(shù)老師高舉著天南星讓其觀察的經(jīng)歷為她之后對于細(xì)節(jié)的重視埋下了伏筆。這種對細(xì)節(jié)的持續(xù)性描繪和采用的觀察與表達(dá)視角成為了奧基芙花卉題材的重要特征。奧基芙花卉作品中能讓人們體驗到莊嚴(yán)和崇高的“情感形式”顯然具有裝飾色彩，具體體現(xiàn)在曲線的運用和對稱、V形、特寫鏡頭以及強(qiáng)調(diào)以中心為基點向四周散開的中心圖像等樣式特征，“她將自然中的原初現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為幾近紋章學(xué)般的樣式”[28]。

那么，奧基芙的諸多花卉創(chuàng)作僅僅是被作為裝飾題材來看待嗎？答案顯然是否定的。倘若進(jìn)一步追問，奧基芙畫面獨特的空間，是對自然的關(guān)注和再現(xiàn)還是身體空間的暗示？奧基芙在“我要畫出我所看到的，這朵花對我的意義”[29]的同時傳達(dá)出一種親密感，至于其中真正的本意，或許可以用奧基芙的一句話來體味——“不論你成功與否，這些都是不相關(guān)的。讓你的無知變成有知才是重要的事?！盵30]

結(jié)語

簡而言之，奧基芙作品中所誘發(fā)的想象與象征以及視覺層面所帶來的陰柔特質(zhì)的直觀效果并不會因為畫家本人的申明而有所消解。批評家在談?wù)撆u家的觀點時，畫家依舊不斷地表達(dá)著自我。事實上，并非批評家刻意曲解，亦不是畫家有意回避，在當(dāng)時所處的所謂“隱秘時期”，圍繞問題爭論的雙方顯然各有自身的立場和所指。奧基芙也被《大都會博物館公報》定義為：“在眾多美國現(xiàn)代主義者中保持主流卻又被割裂的人物……奧基芙綜合了歐洲的抽象主義與美國的照相主義并最終形成了自己的藝術(shù)語言。她作品中存在不尋常的凝聚力，其中的意象基于幾種主題，這些意象在她不斷前進(jìn)的藝術(shù)生涯中被不斷地升華和重新定義?！盵31]

在美國社會、文化和藝術(shù)走向現(xiàn)代的重要轉(zhuǎn)型時期，作為“斯蒂爾格利茨圈子”的重要成員之一，“喬治亞·奧基芙在20世紀(jì)早期美國現(xiàn)代主義和與歐洲前衛(wèi)藝術(shù)的關(guān)系中起到過重要作用”[32]。加之斯蒂爾格利茨圈子的藝術(shù)有著常利用性主題標(biāo)榜先鋒性質(zhì)的慣習(xí)，奧基芙花卉作品在當(dāng)時美國現(xiàn)代主義思潮的背景下被放置在性的范疇內(nèi)不斷進(jìn)行討論也顯得理所當(dāng)然。

郭師若，中央美術(shù)學(xué)院博士。

注釋：

[1]Britannica Academic， s.v. "Philosophical feminism，" accessed June 27， 2020，https：//academic-eb-com.ubproxy.ub.uni-heidelberg.de/ levels/collegiate/article/philosophical-feminism/384852.

[2]邵亦楊.看與被看：從女性自我畫像看中國的女性藝術(shù)[J].美術(shù)觀察，2011，（04）.

[3]https：//www.moma.org/collection/terms/168，accessed June 27，2020.

[4]Anne C.Chave，“OKeeffe and the Masculine Gaze，”Art in America 78， no.1（Jan.1990）：123.

[5]〔美〕霍格瑞夫.歐姬芙：美國女畫家傳奇的一生[M].成寒，譯.上海：上海文藝出版社，2001：104.

[6]參見何政廣.奧基弗：沙漠中的花朵[M].石家莊：河北教育出版社，2000.

[7]參見Norma Broude，Mary D. Garrard.The Expanding Discourse： Feminism and Art History[M].New York：Routledge，Taylor & Francis Group，2019.

[8]Georgia OKeeffe，Jack Cowart，Juan Hamilton.Georgia OKeeffe，Art and Letters[M].Washington： National Gallery of Art，1989：170-171.轉(zhuǎn)引自李云.喬治婭·奧基芙與紐約圖像[J].新美術(shù)，2018，（01）.

[9]〔美〕蘭德爾·格里芬.喬治亞·歐姬芙[M].王曉丹，譯，南寧：廣西美術(shù)出版社，2015：48.

[10]同注[9]，第16頁。

[11]Dorothy Norman.Alfred Stieglitz： an American Seer[M].New York：Random House，1973：136.轉(zhuǎn)引自李云.喬治婭·奧基芙與紐約圖像[J].新美術(shù)，2018，（01）.

[12]Dennis Abrams.Georgia OKeeffe[M].New York：Infobase Publishing，2009：13.

[13]李云.喬治婭·奧基芙與紐約圖像[J].新美術(shù)，2018，（01）.

[14]同注[9]，第60頁。

[15]Quoted in New York Post， 16 May 1946.

[16]參見〔美〕蘭德爾·格里芬.喬治亞·歐姬芙[M].王曉丹，譯，南寧：廣西美術(shù)出版社，2015：32.

[17]芭芭拉·布勒·萊尼斯.喬治亞·奧基芙[J].張舒，譯.世界美術(shù)，2012，（03）.

[18]蘭德爾·格里芬在《喬治亞·歐姬芙》一書中認(rèn)為奧基芙1926年的《黑色三色堇與勿忘我》（Black Pansy & Forget Me Nots）可追溯到當(dāng)時如威廉·夏普（William Sharp）采用彩色平版技術(shù)印刷的插畫作品，還讓人想起維多利亞時期的壓花。

[19]1936年批評家芒福德曾評論奧基芙的展出“帶來了生命的蘇醒和春天的回聲，這不僅是技術(shù)上的完美，也擁有神秘的力量和隱藏著的靈魂——這不是凡夫之眼所能看到的?！眳⒁娎罱ㄈ?西方女性藝術(shù)研究[M].濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2006：156.

[20]同注[9]，第47頁。

[21]邵亦楊.現(xiàn)代之路——1865-1945的美國繪畫[J].世界美術(shù)，2018，（04）.

[22]〔美〕瓦萊麗·安·利茲.喬治亞·奧基芙與遠(yuǎn)方[J].初樞昊，譯.世界美術(shù)，2011，（03）.

[23]Dennis Abrams.Georgia OKeeffe[M].New York：Infobase Publishing，2009：23.

[24]〔美〕蘭德爾·格里芬.美國現(xiàn)代藝術(shù)先鋒人物——喬治亞·歐姬芙[C].王曉丹，譯.美術(shù)學(xué)研究（第4輯），2015.

[25]參見梁舒涵.美國早期現(xiàn)代主義繪畫中的探索性（1910-1929）[D].北京大學(xué)，2015：90.

[26]參見何政廣.奧基弗：沙漠中的花朵[M].石家莊：河北教育出版社，2000：26.

[27]李云.尋找現(xiàn)代美國身份：19世紀(jì)末20世紀(jì)初紐約的圖像與經(jīng)驗[D].清華大學(xué)，2016：128.

[28]〔美〕羅伯特·羅森布盧姆.現(xiàn)代繪畫與北方浪漫主義傳統(tǒng)[M].劉云卿，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003：216.

[29]〔美〕霍格瑞夫.歐姬芙：美國女畫家傳奇的一生[M].成寒，譯.上海：上海文藝出版社，2001：160.

[30]Robinson， Roxana. Georgia OKeeffe： A Life[M].New York：Harper & Row Publishers，1989：256.

[31]The Metropolitan Museum of Art， “Georgia OKeeffe”， The Metropolitan Museum of Art Bulletin 42， No.2 （Autumn 1984）：3.

[32]同注[21]。