法尤姆肖像畫(huà)的地域性特征

摘要：法尤姆肖像畫(huà)是羅馬帝國(guó)時(shí)期與埃及木乃伊有關(guān)的一種墓葬肖像，其發(fā)現(xiàn)地不僅限于法尤姆綠洲，在安蒂諾波利斯和尼羅河流域等地均有發(fā)現(xiàn)，具有明顯的地域性特征。本文以地域性的視角，結(jié)合現(xiàn)存作品圖像、古代文獻(xiàn)和今人著述成果，對(duì)哈瓦拉、艾爾魯巴亞特和安蒂諾波利斯等地的法尤姆肖像畫(huà)進(jìn)行集中性、整合性分析，比較法尤姆肖像畫(huà)在造型、服飾和材料技法等處的差異，以期充分地揭示出法尤姆肖像畫(huà)多元共存的發(fā)展?fàn)顟B(tài)和地域特色。

關(guān)鍵詞：法尤姆肖像 木乃伊肖像畫(huà) 地域 特征

一、法尤姆肖像畫(huà)的發(fā)現(xiàn)

法尤姆肖像畫(huà)也稱為木乃伊肖像畫(huà)，是公元1世紀(jì)至4世紀(jì)在埃及出現(xiàn)的一種為死者描繪的胸像或肖像。埃及有制作木乃伊的傳統(tǒng)，在羅馬帝國(guó)時(shí)期，法尤姆肖像畫(huà)取代了傳統(tǒng)的木乃伊面具，呈現(xiàn)出一種自然主義的風(fēng)格，是希臘羅馬繪畫(huà)傳統(tǒng)與埃及葬禮習(xí)俗融合的結(jié)果。大約在17世紀(jì)中期，木乃伊肖像畫(huà)的發(fā)現(xiàn)傳入歐洲，當(dāng)時(shí)意大利旅行家彼得羅·德拉·維爾（Pietro della Valle，1586—1652）發(fā)表了他從埃及前往波斯和印度的旅行記述，其中記錄了他在開(kāi)羅附近的塞加拉遺址獲得的兩幅木乃伊肖像畫(huà)，但在當(dāng)時(shí)它們僅被視為珍品而非藝術(shù)品。[1]

19世紀(jì)初，英國(guó)和法國(guó)領(lǐng)事在埃及進(jìn)行了大量的考古挖掘工作，木乃伊肖像畫(huà)進(jìn)一步為世人所知。1823年和1826年，英國(guó)駐埃及總領(lǐng)事亨利？索爾特（Henry Salt，1780—1826）在代理人貝爾佐尼（Giovanni Belzoni，1778—1823）和達(dá)阿塔納西（dAthanasi，1798—1854）的協(xié)助下將收集的大量埃及文物運(yùn)往大英博物館和盧浮宮，其中包括一些木乃伊肖像畫(huà)，但它們的出處并不清楚，可能來(lái)自塞加拉或底比斯。亨利·索爾特隨即意識(shí)到這些肖像畫(huà)的重要性，他在1815年10月寫(xiě)道：“一個(gè)箱子里裝著兩具木乃伊，其中一具很有價(jià)值，因?yàn)樗厦嬗幸环?huà)在木板上的古代蠟畫(huà)肖像……這可能會(huì)對(duì)古代風(fēng)俗傳統(tǒng)和生活方式有所啟發(fā)，我們還能夠借此來(lái)了解早期的藝術(shù)史?！盵2]來(lái)自塞加拉和底比斯的木乃伊肖像畫(huà)在19世紀(jì)進(jìn)入歐洲收藏界，但在當(dāng)時(shí)未能引起更多注意。

19世紀(jì)80年代后期，在法尤姆的大量考古發(fā)現(xiàn)使情況發(fā)生了轉(zhuǎn)變。1887年，當(dāng)?shù)鼐用裨诎瑺桇敯蛠喬兀‥r-Rubayat）附近的幾個(gè)主要墓地中發(fā)現(xiàn)了許多木乃伊肖像畫(huà)。維也納藝術(shù)品商人特奧多爾？格拉夫（Theodor Graf，1840—1903）迅速買(mǎi)下了所有的肖像畫(huà)，在歐洲城市和紐約展出了這些作品，然后將畫(huà)像大量出售并散布到世界各地。但是格拉夫收藏的木乃伊肖像畫(huà)缺乏考古依據(jù)，主要由于肖像畫(huà)所附的木乃伊要么沒(méi)有被保存，要么被發(fā)現(xiàn)者丟棄。與此同時(shí)，英國(guó)考古學(xué)家弗林德斯？皮特里（Flinders Petrie，1853—1942）開(kāi)始用嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)的方法在埃及進(jìn)行考古發(fā)掘，他在哈瓦拉發(fā)現(xiàn)了一個(gè)羅馬公墓，在那里埋葬了許多木乃伊和精美的彩繪肖像，現(xiàn)藏于英國(guó)的木乃伊肖像畫(huà)主要來(lái)自皮特里在哈瓦拉的發(fā)現(xiàn)。1911年，皮特里又返回該遺址，發(fā)現(xiàn)了70具木乃伊，其中一些保存得很差。除了極少數(shù)之外，皮特里的研究仍是迄今為止通過(guò)系統(tǒng)發(fā)掘并科學(xué)記錄木乃伊肖像畫(huà)的唯一例子，盡管已發(fā)表的研究并不完全符合現(xiàn)代學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，但其仍是研究肖像木乃伊的重要來(lái)源。

然而，在隨后的幾十年里，學(xué)界對(duì)木乃伊肖像的興趣逐漸減弱。由于埃及學(xué)家致力于研究法老時(shí)代的藝術(shù)，而希臘和羅馬藝術(shù)學(xué)者則認(rèn)為木乃伊肖像是埃及藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，因此超出了他們的研究視野。但隨著跨學(xué)科研究的興起，人們對(duì)羅馬帝國(guó)時(shí)代的埃及重新產(chǎn)生了興趣，木乃伊肖像畫(huà)重新引起了學(xué)界的興趣和關(guān)注。而后在艾希貝赫（el-Hibeh）、安蒂諾波利斯（Antinoopolis）、艾赫米姆（Akhmim）、阿拉曼（Marina el-Alamein）等地的發(fā)現(xiàn)表明，木乃伊肖像畫(huà)在墓葬中的使用并不局限于法尤姆省或中埃及，而是整個(gè)古埃及。[3]

二、法尤姆肖像畫(huà)的地域性特征

在阿克提姆海戰(zhàn)和克利奧帕特拉七世逝世后，埃及成為羅馬帝國(guó)的一個(gè)行省。行省通常是由元老院選舉產(chǎn)生的議員管理，一般是前執(zhí)政官或前大法官，而埃及行省例外。埃及行省的重要性體現(xiàn)在其作為羅馬皇帝的私人領(lǐng)地，受皇帝直接管轄，其總督是由皇帝任命的騎士階層擔(dān)任，大批軍隊(duì)駐守在埃及以維護(hù)內(nèi)部局勢(shì)穩(wěn)定，守衛(wèi)采石場(chǎng)和其他戰(zhàn)略要地。歷史學(xué)家希羅多德曾說(shuō)，“埃及是尼羅河的贈(zèng)禮”，尼羅河沿岸的肥沃土壤使埃及成為古代世界糧食豐產(chǎn)的地區(qū)之一。在羅馬帝國(guó)的統(tǒng)治下，埃及成為羅馬帝國(guó)主要的谷物生產(chǎn)地和供應(yīng)地。此外，埃及沙漠有著豐富的礦產(chǎn)資源，亞歷山大港出口亞麻布、紙莎草、玻璃品等各種埃及手工制品，尼羅河與連接紅海的沙漠通道為非洲內(nèi)部、阿拉伯半島和印度提供了重要的貿(mào)易聯(lián)系。這種有利的經(jīng)濟(jì)條件的受益者不僅是羅馬的統(tǒng)治者，還有埃及上層階級(jí)的地主和商人，包括埃及土著和來(lái)自地中海周?chē)鷩?guó)家移民的后裔，他們?cè)谕欣彰芙y(tǒng)治時(shí)期定居在尼羅河流域和法尤姆綠洲。

羅馬帝國(guó)統(tǒng)治下埃及多元的文化形態(tài)與復(fù)雜的人口構(gòu)成，為木乃伊肖像畫(huà)的繁榮發(fā)展提供了沃土。在藝術(shù)風(fēng)格與技法上，畫(huà)像沿襲了希臘繪畫(huà)傳統(tǒng)，即以四分之三的視角描繪主體，單一光源在臉部投射出真實(shí)的陰影和高光。由于希臘世界的繪畫(huà)作品幾乎沒(méi)有被保存下來(lái)，因此，得益于埃及干旱的氣候而幸存下來(lái)的木乃伊肖像畫(huà)是希臘文化最高成就之一的藝術(shù)形式的唯一例證。除此之外，畫(huà)像中人物所穿著的服裝、發(fā)型和珠寶首飾展示了整個(gè)羅馬帝國(guó)盛行的時(shí)尚風(fēng)格。這種風(fēng)格不僅受到帝國(guó)宮廷的強(qiáng)烈影響，也融入了東地中海特有的風(fēng)格。但是，法尤姆肖像畫(huà)的風(fēng)格和時(shí)尚與法老時(shí)代的埃及也有聯(lián)系。首先，從其原始背景來(lái)看，畫(huà)像覆蓋在死者面部之上，固定在埃及木乃伊的亞麻包裹物中，這清楚地表明，畫(huà)中所描繪的希臘羅馬人遵循的是埃及關(guān)于來(lái)世的傳統(tǒng)信仰。其次，肖像畫(huà)與法老時(shí)代的埃及傳統(tǒng)宗教的緊密聯(lián)系也可以從哈瓦拉作為木乃伊肖像的主要埋葬地中推斷出來(lái)。哈瓦拉是古埃及的一個(gè)考古遺址，位于法尤姆綠洲的南部入口處，是中王國(guó)法老阿蒙涅姆赫特三世金字塔和祭廟的所在地。希望被埋葬在這里的愿望，不僅意味著對(duì)埃及神靈的崇敬，而且也標(biāo)志著與傳統(tǒng)宗教和文化聯(lián)系的深層需求。因此，從埃及學(xué)的角度來(lái)看，肖像木乃伊幾乎完全融入了埃及葬禮習(xí)俗的世界，使肖像畫(huà)本身的存在更加引人注目，作為埃及宗教和藝術(shù)的“外來(lái)元素”而散發(fā)出獨(dú)特的光芒。

的確，這種復(fù)雜多元的歷史文化與社會(huì)結(jié)構(gòu)是法尤姆肖像畫(huà)成為如此重要的藝術(shù)作品的原因之一。正如希臘藝術(shù)家歐佛洛緒涅·佐克西亞季斯（Euphrosyne C. Doxiadis，1946—）所說(shuō)，“希臘繪畫(huà)傳統(tǒng)的復(fù)雜性與埃及喪葬信仰的強(qiáng)度結(jié)合在一起，創(chuàng)造出令人驚嘆的美麗和令人不安的存在”[4]。

根據(jù)繪畫(huà)技法，法尤姆肖像畫(huà)可大致分為蠟畫(huà)和丹培拉兩類(lèi)。蠟畫(huà)是法尤姆肖像畫(huà)中使用的主要繪畫(huà)技法，源于古希臘語(yǔ)“燒入”，即以蠟制顏料作畫(huà)。在熱蠟畫(huà)的繪制過(guò)程中，需要使用加熱的金屬繪畫(huà)工具或畫(huà)筆將熔化的彩蠟顏色固定在基底材料上。蠟具有可塑性、抗潮性與穩(wěn)定性，將其作為繪畫(huà)媒介能夠保持色彩穩(wěn)定，不會(huì)隨著時(shí)間推移而變黃氧化，英國(guó)藝術(shù)批評(píng)家約翰？伯格（John Berger，1926—2017）評(píng)價(jià)法尤姆肖像畫(huà)時(shí)曾說(shuō)，“這些是幸存下來(lái)的最早的畫(huà)像，為什么它們?cè)诮裉旖o我們的印象如此的直接呢？為什么他們的外觀比其后兩千年歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)更具現(xiàn)代感？法尤姆肖像畫(huà)觸動(dòng)了我們，就像上個(gè)月畫(huà)的一樣”[5]。

丹培拉譯自“Tempera”，源于古意大利語(yǔ)，含義為調(diào)和、混合和攪拌，如今泛指一切將乳液作為媒介劑或黏合劑的繪畫(huà)作品。在古希臘時(shí)期，為了追求穩(wěn)定的畫(huà)面和色彩，畫(huà)家將蛋黃與顏料混合進(jìn)行作畫(huà)。乳液干燥后會(huì)變得非常堅(jiān)硬并且不溶于水，能夠在畫(huà)面中形成堅(jiān)固的透明色層。丹培拉畫(huà)家通常采用大膽的筆觸、精細(xì)的輪廓線和交叉排線的塑造方式。與蠟畫(huà)的柔和光澤不同的是，丹培拉繪畫(huà)作品呈現(xiàn)出平整、啞光的畫(huà)面效果。由于丹培拉繪畫(huà)中的人物通常是正面的，光影的復(fù)雜處理不如蠟畫(huà)作品那么突出，因此丹培拉繪畫(huà)可能與埃及本土藝術(shù)傳統(tǒng)有著更為緊密的聯(lián)系。盡管如此，有許多圖像資料表明，一些使用丹培拉繪畫(huà)技法的木乃伊肖像畫(huà)家深受蠟畫(huà)的影響。此外，也有一些作品使用的是蠟畫(huà)與丹培拉的混合技法，但是，這種混合技法是否是由一位畫(huà)家獨(dú)自完成目前依然存在爭(zhēng)議。從視覺(jué)特征上看，蠟畫(huà)體現(xiàn)出淺浮雕般的質(zhì)感、明顯的筆觸感和光澤感，畫(huà)面中存在工具加熱處理留下的痕跡；而丹培拉繪畫(huà)中的筆觸更加流暢、柔和，能夠在短時(shí)間內(nèi)干燥，通過(guò)線條表現(xiàn)陰影。

在蠟畫(huà)和丹培拉繪畫(huà)這兩個(gè)主要類(lèi)別中，可以看到不同的繪畫(huà)風(fēng)格。一般而言，特定的繪畫(huà)風(fēng)格可以與某個(gè)特定的地區(qū)聯(lián)系起來(lái)。由于在哈瓦拉和艾爾魯巴亞特發(fā)現(xiàn)的肖像木乃伊數(shù)量較多，而這兩個(gè)地方都位于法尤姆地區(qū)，因此出現(xiàn)了將所有木乃伊肖像統(tǒng)稱為“法尤姆肖像畫(huà)”的做法。但是考古發(fā)現(xiàn)表明木乃伊肖像畫(huà)不僅存在于法尤姆綠洲，在安蒂諾波利斯、孟菲斯、底比斯以及法尤姆附近尼羅河沿岸等地也有發(fā)現(xiàn)。僅僅在艾爾魯巴亞特發(fā)現(xiàn)蠟畫(huà)和丹培拉繪畫(huà)這一事實(shí)就表明，并非所有在同一地點(diǎn)發(fā)現(xiàn)的肖像畫(huà)都出自同一作坊的畫(huà)家之手。法尤姆肖像畫(huà)最明顯的地域性特征是木板的形狀，這一觀察結(jié)果更多的是與當(dāng)?shù)氐穆裨崃?xí)俗有關(guān)，因?yàn)榇蠖鄶?shù)木板切割是在被嵌入木乃伊之前完成的。法尤姆肖像畫(huà)不可避免地受到自然環(huán)境與人文環(huán)境等因素的影響，從而形成不同的繪畫(huà)技法與藝術(shù)風(fēng)格，甚至也體現(xiàn)出古代繪畫(huà)發(fā)展的不平衡性。例如，安蒂諾波利斯的繪畫(huà)作品以樸素的藝術(shù)風(fēng)格為特點(diǎn)，而哈瓦拉的蠟畫(huà)畫(huà)家則在光影并存的情況下，著重展現(xiàn)豐富的色彩和生動(dòng)的人物性格。

（一）哈瓦拉

在1887年8月、1888年9月和1910年11月進(jìn)行的三次考古挖掘工作中，皮特里在哈瓦拉遺址發(fā)現(xiàn)了大量木乃伊，這些木乃伊中只有1%至2%有肖像畫(huà)。[6]皮特里曾在他的日記中記錄，這些木乃伊不是在精美的墓地中被發(fā)現(xiàn)，而是被擠在石頭或磚砌成的坑中，上面堆有各種巖石、沙子、土壤，這種情況表明木乃伊肖像畫(huà)曾被埋葬在別處或至少在其他地方出現(xiàn)過(guò)。

在古埃及，優(yōu)質(zhì)木材十分珍貴而稀有，使用進(jìn)口木材以及木材的再利用并不罕見(jiàn)。埃及當(dāng)?shù)卮蟛糠衷镜馁|(zhì)量很低，因此法尤姆肖像畫(huà)的木板主要由不同種類(lèi)的進(jìn)口硬木制成，其表面均勻且具有滲透性、耐久性和抗蟲(chóng)性。最常見(jiàn)的有椴木、西克莫無(wú)花果樹(shù)、橡木、雪松等。[7]基底材料的選擇也受經(jīng)濟(jì)因素的影響，或是作坊對(duì)木材的獲取和偏好。橡木和西克莫無(wú)花果樹(shù)木板通常比較厚，無(wú)法很好地適應(yīng)木乃伊頭部的突起和彎曲。橡木多孔，易于隨著年齡的增長(zhǎng)而分裂，因此被切得很厚實(shí)以增加木板的強(qiáng)度，畫(huà)家在使用前需要涂上一層預(yù)制的底層，然后用丹培拉畫(huà)法進(jìn)行繪制。由此可見(jiàn)，法尤姆肖像木板的選擇與繪畫(huà)技法也存在一定的關(guān)系。

在哈瓦拉遺址發(fā)現(xiàn)的木乃伊肖像畫(huà)大多畫(huà)在很薄的椴木板上，椴木均勻致密、不易開(kāi)裂，是一種不原產(chǎn)于埃及的地中海木材。椴樹(shù)高可達(dá)15米至26米，直徑可達(dá)1米，有一個(gè)15米的清晰樹(shù)干，在鋸切、膠合、染色或拋光時(shí)效果良好，是制作木乃伊肖像畫(huà)的主要基底材料。從現(xiàn)存的作品來(lái)看，哈瓦拉的木乃伊肖像畫(huà)大致可以追溯到公元1世紀(jì)晚期和2世紀(jì)早期。在構(gòu)圖上，哈瓦拉的木板肖像畫(huà)不同于鍍金木乃伊，除極少數(shù)作品外，畫(huà)面一般是由臉部、發(fā)型和上半身組成，不包括胳膊和手，可以說(shuō)是意大利文藝復(fù)興時(shí)期肖像畫(huà)形式的古老來(lái)源。從這方面來(lái)講，哈瓦拉的木乃伊肖像畫(huà)延續(xù)了古埃及木乃伊面具所設(shè)定的取景傳統(tǒng)。在繪畫(huà)技法和風(fēng)格上，哈瓦拉的木乃伊肖像畫(huà)以蠟畫(huà)為主，畫(huà)面具有柔和的光澤和強(qiáng)烈的筆觸感，受到了古希臘羅馬自然主義繪畫(huà)風(fēng)格的強(qiáng)烈影響。希臘人對(duì)古埃及喪葬形式的影響表現(xiàn)在技法和媒介方面，或許是蠟畫(huà)技法提供的足夠的三維深度，能夠說(shuō)服上層集團(tuán)或尸體防腐處理者將他們的永恒托付給這種外來(lái)的繪畫(huà)媒介，而不是繼續(xù)使用傳統(tǒng)的埃及木乃伊面具。這一時(shí)期人們對(duì)肖像畫(huà)的接受，可能是出于審美原因，也有可能是由于經(jīng)濟(jì)原因，因?yàn)樾は癞?huà)的成本比傳統(tǒng)的鍍金面具更低。在發(fā)型、服裝和珠寶等方面，畫(huà)像在很大程度上沿襲了羅馬帝國(guó)的流行風(fēng)尚，肖像畫(huà)中所描繪的人盡管居住在埃及，但在羅馬或雅典都不會(huì)顯得不合時(shí)宜。

在哈瓦拉最引人注目的女性肖像畫(huà)之一中，這位年輕的女士有著長(zhǎng)而直的鼻子，結(jié)實(shí)的顴骨，濃密的眉毛相交在一起，面容呈現(xiàn)出一種男性化的特質(zhì)。她所佩戴的珠寶包括一對(duì)金球耳環(huán)和帶有新月形吊墜的金項(xiàng)鏈，這兩種具有時(shí)代典型特征的首飾也見(jiàn)于在哈瓦拉發(fā)現(xiàn)的其他女性肖像畫(huà)中，如大英博物館藏裹尸布肖像畫(huà)和另一幅女性木乃伊肖像畫(huà)。她的服裝被精心地描繪成紫色的，紫色在當(dāng)時(shí)非常流行，且紫色的布料通常是非常昂貴的，這也側(cè)面反映出她的經(jīng)濟(jì)實(shí)力與社會(huì)地位。她穿著富有的羅馬帝國(guó)公民的典型服飾，右肩上有一條深色的條形飾帶，金邊裝飾也進(jìn)一步凸顯了她的上層地位。此類(lèi)袍服通常是用羊毛或亞麻制成，但羅馬帝國(guó)的富人偏愛(ài)從印度甚至是中國(guó)進(jìn)口的絲綢制品。

皮特里曾評(píng)論法尤姆肖像“產(chǎn)生的效果十分現(xiàn)代，畫(huà)面如同康斯太勃爾和透納的作品一樣，但在距離眼睛12.7厘米的地方，看起來(lái)像一塊粗糙的不規(guī)則色塊，在離眼睛12.7厘米的地方，混合是完美的，并且任何其他處理方式都無(wú)法達(dá)到更好的效果”。[8]

（二）艾爾魯巴亞特

艾爾魯巴亞特的木乃伊肖像畫(huà)是維也納藝術(shù)品商人特奧多爾？格拉夫于19世紀(jì)80年代從開(kāi)羅的商人手中獲得的，他在歐洲和美國(guó)的多個(gè)城市陸續(xù)展示了這些作品，并將其出售給各種機(jī)構(gòu)和私人收藏家，引起了人們對(duì)木乃伊肖像畫(huà)的廣泛興趣。

艾爾魯巴亞特位于法尤姆綠洲的東部，這一時(shí)期的木乃伊肖像畫(huà)家已經(jīng)開(kāi)始運(yùn)用丹培拉技法繪制作品，或是將蠟畫(huà)技法與丹培拉技法結(jié)合使用。多數(shù)艾爾魯巴亞特的畫(huà)家在技術(shù)上呈現(xiàn)出一致性，具體表現(xiàn)為在厚橡木板上用丹培拉繪制肖像，木板呈梯形。與哈瓦拉肖像畫(huà)家使用的椴木一樣，橡木屬于地中海木材，并非原產(chǎn)于埃及。許多丹培拉肖像畫(huà)可以追溯到公元三四世紀(jì)，其風(fēng)格與蠟畫(huà)有顯著不同，但仔細(xì)觀察人物的發(fā)型、珠寶和服飾，可以發(fā)現(xiàn)它們與來(lái)自哈瓦拉的蠟畫(huà)木乃伊肖像大致是同時(shí)代的，其風(fēng)格的差異主要來(lái)自于繪畫(huà)技法的不同。畫(huà)中人物嘴唇的表現(xiàn)形式是來(lái)自艾爾魯巴亞特的木乃伊肖像畫(huà)的典型特征，畫(huà)家通過(guò)一根深色的線條來(lái)區(qū)分上唇和下唇，色調(diào)較深，平面性較強(qiáng)。

畫(huà)中所表現(xiàn)的年輕人具有艾爾魯巴亞特肖像的一些典型特征：大大的眼睛、略帶微笑的嘴唇，被粗略描繪的頭發(fā)和衣服。雖然這雙眼睛對(duì)畫(huà)像來(lái)說(shuō)太大，但是畫(huà)家通過(guò)繪畫(huà)技巧將眼睛與微笑的嘴唇結(jié)合在一起，創(chuàng)造出一個(gè)十分引人注目的表情。他的頭發(fā)向前梳，而且被剪得很短，說(shuō)明他可能生活在圖拉真統(tǒng)治時(shí)期。纖細(xì)的胡須表明，他或許只有二十出頭，這也是木乃伊肖像畫(huà)中許多人物的典型年齡，反映出當(dāng)時(shí)人們的壽命很短。與同時(shí)代的哈瓦拉人不同的是，公元2世紀(jì)的艾爾魯巴亞特的肖像畫(huà)主體穿著有頸部裝飾的短袍，這一服飾特征可能與當(dāng)?shù)厝吮磉_(dá)身份的愿望有關(guān)。

（三）安蒂諾波利斯和其他地區(qū)

多年來(lái)，來(lái)自哈瓦拉和艾爾魯巴亞特的肖像畫(huà)一直在羅馬埃及法尤姆肖像畫(huà)中占主導(dǎo)地位。然而，一些最早到達(dá)歐洲收藏界的肖像畫(huà)主要來(lái)自孟菲斯、塞加拉和底比斯等地。20世紀(jì)初，法國(guó)埃及學(xué)家阿爾伯特·蓋耶（Albert Gayet，1856—1916）在安蒂諾波利斯的考古工作中發(fā)現(xiàn)了許多品質(zhì)優(yōu)秀的木乃伊肖像畫(huà)，其中包括一組現(xiàn)藏于盧浮宮、描繪在裹尸布上的全身像。安蒂諾波利斯是羅馬皇帝哈德良在一個(gè)古老的埃及村莊建立的一座城市，為了紀(jì)念他的情人安提諾烏斯（Antinous，110—130）。安蒂諾波利斯坐落在尼羅河?xùn)|岸，距離上埃及的安提諾烏斯在公元130年溺亡的地點(diǎn)不遠(yuǎn)。除此之外，安蒂諾波利斯的創(chuàng)建還有其政治原因，這里是尼羅河中部地區(qū)的第一個(gè)希臘城市，因此安蒂諾波利斯也成為埃及地區(qū)希臘文化的堡壘。為了鼓勵(lì)埃及人與“外來(lái)的”希臘文化的融合，他允許希臘人與埃及人結(jié)婚，并通過(guò)各種鼓勵(lì)措施讓來(lái)自其他地區(qū)的希臘人在這座新城市定居。這座城市是按照典型的希臘城市的網(wǎng)格規(guī)劃圖設(shè)計(jì)的，裝飾有圓柱和許多安提諾烏斯的雕像，展現(xiàn)了哈德良時(shí)代的古希臘羅馬建筑。

安蒂諾波利斯的肖像畫(huà)大多以簡(jiǎn)樸的方式呈現(xiàn)，帶有明顯的希臘風(fēng)格。肖像畫(huà)木板沿著主體頭部和肩部的線條切割，呈“凸”形，邊緣鋒利傾斜，這一特征在后來(lái)的一些裹尸布肖像中重復(fù)出現(xiàn)。在安蒂諾波利斯發(fā)現(xiàn)的木乃伊肖像畫(huà)中，畫(huà)家主要采用丹培拉或混合技法。公元1世紀(jì)，人們穿著短袍和披風(fēng)，男士外衣上飾有深色條帶，這是一種羅馬社會(huì)地位的象征。但在埃及，這或許反映了一種更普遍的羅馬社會(huì)習(xí)俗。公元2世紀(jì)，人們的服飾中出現(xiàn)了穿在第一件衣服里面的第二件短袍，主要以裝飾性領(lǐng)口為特征，具體樣式因地點(diǎn)而異。在安蒂諾波利斯的一些女性肖像畫(huà)中，服裝領(lǐng)口裝飾有紫色的三角形。安蒂諾波利斯的木乃伊肖像畫(huà)風(fēng)格樸素、嚴(yán)謹(jǐn)，人物頭發(fā)緊緊束在一起，反映了希臘后裔崇尚古典的意愿。此外，在尼羅河流域和法尤姆綠洲等其他地區(qū)也發(fā)現(xiàn)了木乃伊肖像畫(huà)。

三、結(jié)語(yǔ)

法尤姆肖像畫(huà)距今已有兩千年多的歷史，作為最早的西方架上繪畫(huà)，它是地理環(huán)境、社會(huì)生活以及歷史文化等因素的集中體現(xiàn)。法尤姆肖像畫(huà)在產(chǎn)生和發(fā)展中不可避免地帶有時(shí)代及地域特征，因而呈現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)貌。此外，在底比斯和阿拉曼等地的發(fā)現(xiàn)表明，木乃伊肖像在墓葬中的使用并不局限于法尤姆或中埃及地區(qū)，而是遍及整個(gè)埃及。因地域差異而形成的不同的技法材料、繪畫(huà)形態(tài)和藝術(shù)風(fēng)格，也揭示出古代繪畫(huà)多元共存的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。

基于年代、地域和社會(huì)文化差異，法尤姆肖像畫(huà)構(gòu)筑起不同的表現(xiàn)形式，即在固定的身份表現(xiàn)方法下展現(xiàn)時(shí)代流行元素、表現(xiàn)人物品格、個(gè)性以及瞬間的生命光輝，同時(shí)也體現(xiàn)出不同地域的歷史文化和社會(huì)結(jié)構(gòu)。一幅好的肖像畫(huà)仿佛能帶領(lǐng)觀者穿越時(shí)空，進(jìn)入另一個(gè)世界。觀者能夠從畫(huà)面中感知到人物的思想、情感、性格以及畫(huà)家作畫(huà)時(shí)的狀態(tài)。埃及法尤姆肖像畫(huà)將古埃及人對(duì)來(lái)世的強(qiáng)大憧憬、羅馬文化的普遍性和連貫性以及希臘羅馬繪畫(huà)的自然主義傳統(tǒng)結(jié)合在一起，展現(xiàn)了羅馬統(tǒng)治埃及時(shí)期的風(fēng)俗傳統(tǒng)與生活方式，為我們提供了一個(gè)了解當(dāng)時(shí)地域文化的窗口，展現(xiàn)了寶貴的、有跡可循的圖像資料。

張俊怡，首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院博士。

注釋

[1]Barbara Borg. "Der zierlichste Anblick der Welt ...". ？gyptische Portr？tmumien[M]. Verlag Phillip von Zabern in Wissenschaftliche Buchgesellschaft，1998：10.

[2]Susan Walker. Ancient Faces： Mummy Portraits in Roman Egypt[M].Routledge，2000：32.

[3]R.S.Bagnall.The Fayum and its People[M]//Ancient Faces： Mummy Portraits from Roman Egypt.Susan Walker，ed.New York： Metropolitan Museum of Art， 2000：26.

[4]Susan Walker. Ancient Faces： Mummy Portraits in Roman Egypt[M].Routledge，2000：30.

[5]John Berger.The Shape of a Pocket[M].Knopf Doubleday Publishing Group，2009：53.

[6]W.M.Flinders Petrie.Roman Portraits and Memphis（IV）[M]. London，1911：1.

[7]Lorelei H. Corcoran，Marie Svoboda. Herakleides：A Portrait Mummy from Roman Egypt[M].J.Paul Getty Museum， 2010：42-44.

[8]Janet Picton， Stephen Quirke， Paul C. Roberts. Living Images： Egyptian Funerary Portraits in the Petrie Museum[M]. Routledge，2018：38-39.