語言·場景·精神性：《哪吒之魔童降世》的“當(dāng)代性”特征及其重構(gòu)

修太宇，章旭清

(東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210096)

“當(dāng)代性(contemporaneity)”是指一種主體對當(dāng)代社會的適應(yīng)性和對審美現(xiàn)代性的追尋態(tài)度，以及對世界的生存意義的感知和對自我價值的覺醒認(rèn)知，與當(dāng)代社會形成互文性的言說，從而“試圖讓過去的東西在‘我們時代’里活下來”。面對經(jīng)典，“當(dāng)代性”更多關(guān)注“我們時代性”與二戰(zhàn)之前的世界的差異，以及“與經(jīng)典進(jìn)行對比”，或者“用‘我們時代’的話語去解釋經(jīng)典，經(jīng)典自然就實現(xiàn)‘當(dāng)代化’了”，并著力于藝術(shù)經(jīng)典價值的重構(gòu)。[1]1由此引出，當(dāng)代動畫電影的使命就是：從當(dāng)代視角出發(fā)，試圖去樹立藝術(shù)主體(1)藝術(shù)主體，即整個藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展史的主體，是馬克思主義歷史唯物主義文藝觀中所指稱的主體，是創(chuàng)造“社會生活”的主體，也就是人民。參見王離湘的《藝術(shù)主體、客體、本體、個體的辯證統(tǒng)一》，《中國文化報》2014年1月23日第3版。對當(dāng)今世界的一種價值觀。《哪吒之魔童降世》即建構(gòu)了一種“當(dāng)代性”的語境并體現(xiàn)出“我們時代”的價值觀。該片對經(jīng)典神話進(jìn)行了“當(dāng)代化”的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，并通過影像文本把“我們時代”的“當(dāng)代性”作為主體和世界的縮影呈現(xiàn)于銀幕之上。影片凸顯出對語言、場景和精神性等典型藝術(shù)元素的當(dāng)代性闡釋，因此，本文將從以下三個視角——“網(wǎng)感”十足的語言建構(gòu)、“熟悉的陌生化”的場景創(chuàng)設(shè)、“道與命運”的精神性傳達(dá)——審視當(dāng)代動畫電影中的“當(dāng)代性”特征。

1 “網(wǎng)感”十足的語言建構(gòu)

本文的“語言”旨義不是關(guān)于(about)電影創(chuàng)作的藝術(shù)語言(langue)，而是存在于(in)電影藝術(shù)中的文字“語言”(parole)，即“言語”。處于互聯(lián)網(wǎng)時代語境下，《哪吒之魔童降世》中的語言具有典型的當(dāng)代性審美特征：碎片化、解構(gòu)性、狂歡式、象征性、隱喻性以及當(dāng)代哲理性等，其“網(wǎng)感”十足，這是對當(dāng)代社會的真實映射。如何理解“網(wǎng)感”一詞？有學(xué)者對其作了精準(zhǔn)的概括：“在‘受眾’逐漸演變成‘用戶’之后，為了爭奪他們有限的注意力，內(nèi)容必須是碎片化和感官化的，以便把接受的難度降到最低。同時，對網(wǎng)絡(luò)熱點也要極為敏感，無論劇集內(nèi)容和熱點有無關(guān)系，一定要巧妙蹭上，這樣才能保持‘熱度’?！盵2]作者一針見血地點明了“網(wǎng)感”的特征：“碎片化”和“感官化”。由此看出，《哪吒之魔童降世》為了制造焦點瞬間，對“網(wǎng)感”的追求也是必然趨勢。很多電影人為了制造噱頭和笑點，會在聲音語言上下很多功夫，諸如對網(wǎng)絡(luò)流行語不加節(jié)制地濫用，對網(wǎng)絡(luò)段子的挪用等，其最終目的就是為了制造“網(wǎng)感”，進(jìn)而追求年度“爆款”，難免使得“網(wǎng)感”被蒙上了一層負(fù)面的含義。其實，追求“網(wǎng)感”無可厚非，電影人若能夠充分而適度地利用“網(wǎng)感”來映照當(dāng)代人的審美情感和現(xiàn)實生活，那么，動畫電影的當(dāng)代意義和時代價值將更為凸顯。

首先，該片呈現(xiàn)出狂歡式語言的表達(dá)效果?！翱駳g”是蘇聯(lián)美學(xué)家巴赫金創(chuàng)造的理論術(shù)語，指藝術(shù)形象以一種新奇的方式“沖擊視覺、震懾人心”，卸下神性面具，并從宏大敘事中解放出來，回到最本真最純粹的人類關(guān)系。本文借用這一概念來觀照影片中的語言所具有的“網(wǎng)感”經(jīng)驗以及所呈現(xiàn)出的“當(dāng)代性”藝術(shù)狀態(tài)。[3]28該片把狂歡與當(dāng)代人的社會生活聯(lián)系在一起，使得神性消解，剩下的只有碎片化、解構(gòu)化以及狂歡式的語言。其中，最典型的兩種語言應(yīng)用為：太乙的四川方言和申公豹的口吃。

導(dǎo)演把四川方言與網(wǎng)絡(luò)流行詞句重組成頗具“網(wǎng)感”的語言，通過太乙的敘說傳達(dá)給觀眾，從而帶來一場狂歡式的視聽震顫。比如：“雖有點嬰兒肥，但也掩不住我逼人的帥氣！”“膽敢毀我英俊的容顏！”“不得空，不得空?！薄鞍瓦m……”。這些“網(wǎng)感”語言的設(shè)計本身就具有制造劇情焦點和笑點的效果，加上太乙方言中的口音和語氣詞——噢、哈、撒、嗦、呦、啊、噻等，不斷創(chuàng)設(shè)了笑料和增加了幽默感，使得觀者被這種魔性的語言所浸染，從而陷入沉浸式的語言享受中。[4]123-124之所以呈現(xiàn)這種效果，完全是因為這種狂歡式的“網(wǎng)感”語言源自對當(dāng)代互聯(lián)網(wǎng)世界流行語匯的挪用，經(jīng)過對語言去神性、去嚴(yán)肅性的處理，使其貼合了當(dāng)代人的社會生活體驗和氛圍，調(diào)動了觀眾內(nèi)心潛在的當(dāng)代經(jīng)驗和知識。此外，電影人還把“口吃”這種言語障礙元素運用到申公豹角色的塑造之中，導(dǎo)致經(jīng)典神話中的神性完全被消解?！罢Z言是復(fù)雜聽覺景觀的一部分，充滿了不連續(xù)性，這種不連續(xù)性既是意義的失敗又是意義的可能性?！盵5]131由于“口吃”的“不連續(xù)性”，觀眾對申公豹每一句言語的發(fā)出都會產(chǎn)生一種心理期待感，并引發(fā)短暫的語義聯(lián)想，但這種碎片化語言的應(yīng)用卻給觀眾帶來語義期待的不確定性和不透明感。由此，便營造出一種出其不意的語義效果，比如申公豹和龍王之間相聲般的“捧逗哏”對話：

對話一：

龍王：“這就是靈珠，是否注入龍蛋，我兒就可獲得無邊神通，將來還有機會封神登天！？”申公豹：“不……不……”龍王：“(強調(diào)、反問)不行?。俊鄙旯骸安诲e！”龍王：“(不耐煩)那就好?！?/p>

對話二：

龍王：“按照約定我就讓他拜你為師，但你務(wù)必助他脫離這海底煉獄，躋身天界！”申公豹：“不成！……”龍王：“(強調(diào)、反問)不成！？”申公豹：“成……成功便……便成仁。我要證明我才是十二金仙的最佳……佳人選！”龍王：“(不耐煩)下次你點個頭就行啦……”

由于申公豹的“口吃”，其語言導(dǎo)致龍王接連大喘氣的語義誤解，同時也給觀眾帶來語義奇異感和心理期待感。該片還在其他角色中運用了碎片化的狂歡式語言，例如哪吒語：“難不成看人裸奔?。　薄胺砰_那女孩！”“沙子里面進(jìn)眼睛了?！焙Ｒ共嬲Z：“輕柔的按摩和拍打加快毛孔吸收，讓肌膚光滑水嫩有彈性?！遍L生云語：“有你們陪，哥就不寂寞啦！”阿丑語：“你在侮辱我們的智商嗎?。俊边@些語言文本都體現(xiàn)出當(dāng)代社會語言的“網(wǎng)感”特征，并收獲了一大批當(dāng)代擁躉。

其次，該片還對當(dāng)代哲理性語言作了深刻的凝練?！罢Z言的表現(xiàn)為人類體驗的多樣性避免了簡單的交流”[5]127，這使得語言的選擇成為該片敘事的獨特論述密碼，影片所隱喻的主題便被凝結(jié)在具有哲理性的語言中。這些語言多以“片斷”的形式存在，雋永短小，充滿智慧，賦有當(dāng)代思想火花的語錄式文字，頗具浪漫主義氣息。[6]170同時，它還具有內(nèi)容的指涉意義，旨在解碼和剖析當(dāng)代社會和文化，透視深蘊于現(xiàn)實經(jīng)驗中的思想內(nèi)涵。這些與當(dāng)代社會具有緊密聯(lián)系的哲理性語言，極易引發(fā)觀者的深思。比如，哪吒語：“他們把我當(dāng)妖怪，我就當(dāng)妖怪給他們瞧瞧！”其中所透出的一種無奈、憤恨的情緒表達(dá)，但又絕不妥協(xié)地堅持個體立場的宣言式抗議行為。

有兩方面的哲理性語言頗為經(jīng)典。一是哪吒的打油詩(映射當(dāng)代現(xiàn)實)：“生活你全是淚，沒死就得活受罪。越是折騰越倒霉，越有追求越悲催。垂死掙扎你累不累，不如癱在床上睡?！彪m然這一“片斷”蘊含有某方面的頹廢思想，但頗耐人尋味，其深刻地反映了頗多當(dāng)代青年人的真實生活寫照：前途未卜，荊棘叢生，還要笑對生活。另一面是申公豹的話語(揭示個人命運)：“人心中的成見是一座大山，任你怎么努力都休想搬動。”這句話揭示了當(dāng)代社會中的成見對個人命運的否定，反映了“有色眼鏡”對當(dāng)代人的語言毒害。還有哪吒語(反抗個人命運)：“我命由我不由天，是魔是仙，我自己說了才算！”“若命運不公，就和它斗到底?！边@些具有抗?fàn)幘竦恼Z言是對前述頹廢思想的回應(yīng)，反映到當(dāng)代社會，便是對終極個體消極情緒的控制，發(fā)揮個人主觀能動性，實現(xiàn)當(dāng)代人的英雄夢。以上語言都體現(xiàn)出現(xiàn)實與命運相聯(lián)系的格局與關(guān)懷。

總的來看，除了狂歡式語言的表達(dá)，這些哲理性語言同樣具有當(dāng)代性語言的“網(wǎng)感”特征，通過精巧的語言反映出當(dāng)代人對現(xiàn)實的思考和關(guān)注，使得影片反思性的深度和內(nèi)涵得到高度升華。

2 “熟悉的陌生化”的場景創(chuàng)設(shè)

“當(dāng)代影視藝術(shù)一個新的走向是創(chuàng)作者像作家一樣在作品中表現(xiàn)自己的創(chuàng)作意志和個性，表達(dá)對世界、對生活的觀點與渴望，在表現(xiàn)上一個突出的特點就是以‘個人象征’代替‘傳統(tǒng)象征’?！盵7]77也就是說，以“獨創(chuàng)和陌生”代替“文化傳統(tǒng)與習(xí)慣”?！澳吧?defamiliarization)”是蘇聯(lián)形式主義美學(xué)家什克洛夫斯基提出的藝術(shù)創(chuàng)作術(shù)語，他認(rèn)為：“藝術(shù)的手法是使事物‘奇特化’的手法和增加感知難度及時間長度的困難形式的手法?！盵8]在動畫場景(2)動畫場景是指動畫電影角色活動與表演的場合與環(huán)境，本文主要探討動畫場景所展現(xiàn)的當(dāng)代性特征。創(chuàng)設(shè)中，陌生化意味著超越觀眾對源文本經(jīng)典場景的慣常認(rèn)知，并與之保持一定的審美距離，產(chǎn)生一種“熟悉的陌生化”之效果，熟悉是因為保留了源文本場景中“人們共享的歷史記憶”，陌生是因為改變了源文本場景的影像呈現(xiàn)形式及其意義?！赌倪钢凳馈放c“中國學(xué)派”(3)20世紀(jì)三四十年代始，中國的動畫片從傳統(tǒng)繪畫、壁畫、年畫、雕刻、民間工藝和地方戲曲等各個藝術(shù)領(lǐng)域汲取豐富的養(yǎng)料，逐漸形成了一種藝術(shù)風(fēng)格，被稱為動畫中的“中國學(xué)派”。參見馮文和孫立軍編著的《動畫藝術(shù)概論》，海洋出版社2007年版第60頁。時期的動畫電影相比，呈現(xiàn)出迥然不同的場景面貌，通過編劇對傳統(tǒng)神話文本“哪吒鬧?！钡乃囆g(shù)處理和陌生化重構(gòu)，進(jìn)而成功地完成了一次對傳統(tǒng)文化的“當(dāng)代轉(zhuǎn)化”，實現(xiàn)了對傳統(tǒng)經(jīng)典的“當(dāng)代性”意義開掘。這種對場景的陌生化處理體現(xiàn)出影片的焦點發(fā)生了從關(guān)注表達(dá)什么(what)到尋求如何表達(dá)(how)的轉(zhuǎn)變。

一方面，該片對傳統(tǒng)經(jīng)典場景的“陌生化”重構(gòu)?！半m然故事本身帶有極強的本土神話原型，但在敘述方式上卻采用了去宏大敘事化乃至去異域主義的處理方式，讓家庭和個體成為敘事焦點，最大程度地減少了語境對閱讀電影故事的限制?！盵9]這就需要電影人具備極高的當(dāng)代性意識，在語境的選擇上更加貼切和再現(xiàn)了當(dāng)代人的日常生活場景，把傳統(tǒng)與當(dāng)代融合到一起，變習(xí)見為新知，對敘事場景作緊湊性、夸張化的影像處理，創(chuàng)構(gòu)出一個全新的動畫場景，制造出一種震驚效果。

比如李靖與殷夫人的生活場景設(shè)定極具當(dāng)代性色彩。在傳統(tǒng)故事文本中，哪吒捉住敖丙抽筋刮鱗，李靖畏其再惹禍端，欲殺之以絕后患，哪吒則憤而“削肉還母，剔骨還父”。而在該片中，源文本完全被顛覆，盡管李靖對哪吒依然嚴(yán)加管教，但已儼然轉(zhuǎn)換為慈父形象。源文本中的神性場景已消失殆盡，加之“當(dāng)代化”的藝術(shù)處理，“徹底重構(gòu)出一個符合當(dāng)代家庭倫理的核心家庭結(jié)構(gòu)”[10]。此外，在《封神演義》中殷夫人是一位溫柔慈祥的家庭賢妻良母，出身凡人，不通武功法術(shù)，且未被封神。該片中這一形象便被陌生化處理，在哪吒與殷夫人踢毽子的場景中，哪吒抱怨其母“天天不是忙著斬妖就是除魔”，能夠見著“都是三生有幸”，殷夫人則扮演的是“肩負(fù)守衛(wèi)要塞職責(zé)”，“被賦予了整日忙于工作、無法陪伴孩子成長的當(dāng)代中產(chǎn)階級母親形象”[10]。這非常貼合當(dāng)代女性的個體特征：事業(yè)、獨立、拼搏、責(zé)任等。另外，影片對哪吒與敖丙的打斗場景也作了變形處理，原本只是配角的敖丙卻貫穿于整部動畫場景敘事脈絡(luò)之中，“建構(gòu)了一種更復(fù)雜、更立體、更多層次的人物關(guān)系”以及場景空間[11]，每一幀場景都顛覆了觀眾內(nèi)心的歷史記憶，同時以陌生化的形式呈現(xiàn)出來。從藝術(shù)接受的角度來看，影片對慣常文本的陌生化處理帶給觀眾一種探求電影密碼的快感，并轉(zhuǎn)變了觀者的心理預(yù)期，帶來震驚的體驗效果。

另一方面，影片對當(dāng)代社會場景的“挪用”(4)挪用，英文為“misappropriation”。本文指當(dāng)代影像藝術(shù)創(chuàng)作的典型手法之一，動畫電影對當(dāng)代社會場景的挪用和重構(gòu)。?！霸鞯慕?jīng)典和崇高地位被世俗化、平庸化，既消解了精英文化和大眾文化的界限，也讓觀眾在一種‘熟悉的陌生化’場景中體驗新奇的審美趣味?！盵12]47這種陌生化處理并非完全棄原典內(nèi)容于不顧，而是在對動畫場景作顛覆、戲謔、挪用、拼貼之后，注入當(dāng)代藝術(shù)元素和審美特征，以此創(chuàng)構(gòu)出全新的場景。比如太乙開啟七彩寶蓮的動畫場景，影片挪用了當(dāng)代社會輸入密碼進(jìn)行個人身份認(rèn)證時的世俗場景，這給觀眾帶來一種切身體驗的驚奇感。這種戲謔和模仿效果使得源文本的經(jīng)典性遭到顛覆，七彩寶蓮、八卦圖的神圣性也被完全消解，在解構(gòu)與建構(gòu)的雙線進(jìn)程中，場景被賦予了新的價值和意義。此外，哪吒追逐海夜叉營救阿丑妹妹時，在海邊偶遇敖丙并與之展開“搶功”大戰(zhàn)，最終因?qū)で笫馑幧涎萘艘怀觥盁o厘頭”鬧?。徽劶敖馑幱梅〞r，海夜叉語出驚人頗具喜劇效果：“內(nèi)服外敷效果都一樣?！薄熬鶆蛐p柔的按摩和拍打加快毛孔吸收，讓肌膚光滑水嫩有彈性?！奔又倪傅姆笏幇茨Α靶袆印?，影片非常戲劇化地挪用了當(dāng)代鋪天蓋地的護(hù)膚品廣告場景，瞬間把當(dāng)代人的思維代入到“美容美體”的場景之中。此外，編劇將場景與當(dāng)代商業(yè)及消費觀聯(lián)系起來進(jìn)行世俗化處理，暗合了當(dāng)代觀眾的審美體驗和感受，給我們的價值觀帶來強有力的沖擊。再如太乙躺在石頭上看“神仙的自我修養(yǎng)”的場景，這是對蘇聯(lián)戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基的著作《演員的自我修養(yǎng)》的戲仿，頗具時代感和藝術(shù)當(dāng)代性元素的表達(dá)效果。

神話傳說與當(dāng)代現(xiàn)實雜糅在一起，神性也被娛樂化和奇觀化。源文本不再是一種封閉的、單一的狀態(tài)，它進(jìn)而借助于動畫特效，使得每一個場面都是開放的、碎片化的拼貼。通過《山河社稷圖》這一象征性法寶，影片構(gòu)造出另一個虛擬中的虛擬動畫空間，配合IMAX動畫效果，再現(xiàn)了當(dāng)代游樂場所“精心設(shè)計的保留項目”：云霄飛車、激流勇進(jìn)、滑雪等。另外，在“搶筆之戰(zhàn)”中，哪吒、敖丙、太乙、申公豹四人被包裹在冰球之中，借助“指點江山筆”的神性法力，以三維彈球的游戲模式為背景，上演了一場驚險的冰球大逃脫。由此可見，該片對現(xiàn)實生活中娛樂化場景的奇觀化處理，調(diào)動了各類當(dāng)代社會元素來吸引觀眾的目光，此起彼伏地引領(lǐng)觀眾進(jìn)入影片的各個場景，以此勾起和刺激了當(dāng)代觀影者的美好記憶和娛樂神經(jīng)。

總之，“意義的改變?nèi)Q于語境和觀者對慣例的了解”[13]222，在《哪吒之魔童降世》中，我們隨處可見當(dāng)代語境與傳統(tǒng)慣例的碰撞場面，因此，影片重新詮釋了源文本的意義，給觀眾帶來新奇的觀賞體驗。由此可見，電影人對諸多動畫場景進(jìn)行“熟悉的陌生化”處理，引發(fā)觀眾開放性的聯(lián)想和結(jié)構(gòu)性的補充，無論是在傳統(tǒng)與當(dāng)代之間，還是在熟悉與陌生之間，影片都為觀眾留足了容身之所或代入空間，這就是該片當(dāng)代性的場景創(chuàng)設(shè)?？梢哉f，沒有什么傳統(tǒng)與慣習(xí)，有的只是“新”與“異”，這就是當(dāng)代動畫電影所體現(xiàn)出的影像魅力。

3 “道與命運”的精神性傳達(dá)

藝術(shù)不可不具有精神性。有批評家認(rèn)為：“‘精神性’即‘無物’，乃為‘物質(zhì)性’相互對舉的一端”，指向“一個潛在層面——不可見之精神”[14]。此觀點頗為洞見地揭示了精神性不可捉摸的意識性特征。真正的藝術(shù)家一直把精神性作為藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)核支撐點，他們“探討了人類最深層次的需要和最難解的生命謎團(tuán)；對死亡和來生的篤信，宇宙本質(zhì)及人類在宇宙中的位置，引導(dǎo)我們的個人和公共行為的道德準(zhǔn)則?！盵13]304這些問題成為精神藝術(shù)的探索對象。《哪吒之魔童降世》歷經(jīng)5年籌備，66次修改，制作的每個時刻都在歷經(jīng)道家式的“閉關(guān)修煉”，正是基于編劇對作品“命運”的不斷改寫以及對當(dāng)代現(xiàn)實的深刻思考和隱性暗示，最終才熔鑄成一部當(dāng)代動畫電影的經(jīng)典之作。此外，影片主題同樣散發(fā)著精神性的魔力：對“道”的傳達(dá)和對“命運”的關(guān)注。該片無論是對道家人物形象的刻畫、道教器物的使用，還是對道家思想的闡釋，“道”與“命運”之間的精神性信仰都映照在一起，意識性及道德性話語深蘊其中。

第一，“道”之精神符號的超現(xiàn)實表現(xiàn)。影片對道教人物的塑造：有道教護(hù)法神哪吒、道教仙人太乙真人、道教神仙托塔李天王、道教最高神三清之首元始天尊等正派角色；還包括先后拜師于元始天尊和通天教主的申公豹這一反派角色。原本性格單一的道教人物被注入當(dāng)代精神性元素，以求達(dá)到與當(dāng)代社會的精神性溝通，從而實現(xiàn)對當(dāng)代觀眾在心理、價值和觀念上的一種控制力效果。此外，該片充滿對道教象征型器物及標(biāo)志元素的使用，比如在影片開場時，頗具仙風(fēng)道骨的元始天尊取下南斗六星混化而成一巨大青銅鼎以鎮(zhèn)壓混元珠，并用星系聯(lián)結(jié)而成一卦象符號“”，給魔丸施了天劫咒，三年后引天雷下凡摧毀魔丸。符號“”在八卦中是“震”卦的圖像符號，《說文解字》中釋：“震，劈歷振物者。從雨。辰聲。”段玉裁注為：“劈歷、疾雷之名?！盵15]572道家卦象“震”在天文地理上的意義是“雷”。另外，靈珠和魔丸的符號印記組合在一起正是太極八卦圖的符號“”，體現(xiàn)了道家的精神性所在：正中有邪，邪中有正，陰陽兩極，同生互補的辯證哲學(xué)精神。此外，由朱砂黃紙寫就的靈符——“傀儡符”和“換命符”也是道教的象征，靈符作為被注入天、地、人、神信息的載體，被申公豹拿來作惡以控制小吏和接生婆的意志，進(jìn)而偷取靈珠；而李靖卻用靈符為哪吒逆天改命，在他擲地有聲地喊出“他是我兒”那一刻，是對道家“上善”精神的升華。由此可見，道之精神性成為影片之靈魂所在。

第二，“我命由我不由天”的精神性解讀。這句宣言來自道家的命運觀，體現(xiàn)為對哪吒角色的典型塑造上。哪吒對“命運”的認(rèn)知從得知自己“真實”的魔丸身份時發(fā)生轉(zhuǎn)折，在這之前，哪吒是“戾氣太重，浮躁易怒”的魔童。后來，正是李靖用“換命符”喚起了哪吒最本真的善性，并第一次告誡哪吒：“你今后路還很長，別在意別人的看法，你是誰只有你自己說了才算，永遠(yuǎn)不要放棄。”哪吒在得知自己真實的身份“應(yīng)該”是靈珠之后，更激起了他對抗命運不公的精神動力。在解救村民撐起冰蓋時，哪吒首次作出自我認(rèn)知的宣誓：“我命由我不由天，是魔是仙，我自己說了才算！”在哪吒對戰(zhàn)敖丙之時，他再次發(fā)出自我認(rèn)知的怒吼：“別人的看法都是狗屁，你是誰只有你自己說了才算，這是爹教我的道理！若命運不公，就和它斗到底！”連續(xù)三次受到命運的精神叩擊，哪吒作出了“良知三問”的最后行動：“我的認(rèn)知正確嗎？怎樣做到正確的認(rèn)知？如何依照正確的認(rèn)知去行動？”在這一過程中，“命”與“我”之間不斷發(fā)生對抗，演化為哪吒對個體價值的追求和實現(xiàn)，最終成就了他的“知命而改命”的命運征途。[16]只有找到正確的自我認(rèn)知，才能采取正確的行動，最后哪吒與敖丙混化一體激發(fā)出巨大的超自然力量以對抗天劫，成就了自我身份的認(rèn)同，實現(xiàn)了自我生命的永恒，進(jìn)而詮釋了道教的命運觀：“我命在我，不屬天地。”(5)語出《老子西升經(jīng)·我命章》，其意為：我的生命從大道中誕生，己身生命不受天地支配，形體生命與精神性“與道同久”?？梢?，影片賦予了哪吒以主體性的精神性，即人的主觀能動性，也即個體“認(rèn)知力(cognitive ability)”(6)本文“認(rèn)知力”即為哪吒對自我“知命”過程的信息加工，從而獲得支配自我“改命”的力量。聯(lián)系影片內(nèi)外，無論是創(chuàng)作者餃子還是動畫角色哪吒，核心點都在于主體對“認(rèn)知”精神性的開掘。。哪吒與敖丙通過“火與水”的融合，實現(xiàn)了命運的蛻變，雖然毀滅了個體肉身，但最終通向了超越和自由的境界，實現(xiàn)了個體精神和生命的自我完善。此外，影片宏大場面所呈現(xiàn)出的崇高感把觀者帶入一種冥想的境界：當(dāng)兩人的魂魄從七彩寶蓮中被釋放出來時，在狂暴的對抗景象結(jié)束后迎來了世界的靜默，再次把觀眾拉到對生命的深刻思考中去，凈化了眾人的心靈(既包括社會現(xiàn)實中的觀影者，也包括影片虛擬場景中的民眾)。同時，這也是道家精神性的不斷升華：對立—統(tǒng)一—互化，而哪吒與敖丙的生命歷程正體現(xiàn)了這一點。

對命運不公的抵抗者還有申公豹和龍王。申公豹生來就是豹子精的命運被貼上“異類”的標(biāo)簽，注定要低人一等，雖然“刻苦修煉，沒有一絲懈怠”，但也得不到元始天尊的認(rèn)可。申公豹那句既飽含憤恨又充滿無奈的肺腑之語：“人心中的成見是一座大山，任你怎么努力都休想搬動?！币l(fā)無數(shù)觀眾的共鳴；那句“一生中能改變命運的機會可不多呀！”又揭開了多少因命運不公而錯丟機會的當(dāng)代人的內(nèi)心傷疤。還有看似高貴的龍族，他們被天庭以鎮(zhèn)壓海底妖獸的名義永遠(yuǎn)“囚禁”在海底，龍族也希望能夠借靈珠助敖丙封神登天，以帶領(lǐng)全族脫離這海底煉獄。與哪吒不同的是，申公豹和龍王并沒有達(dá)到對自我命運的真正“認(rèn)知”，而是走上了邪惡的不歸路，被刻畫成哪吒“改命”路途上的障礙物。

該片從中國道家文化中找到與命運結(jié)合的精神信仰的構(gòu)造點，不僅表達(dá)了道家文化的深刻內(nèi)涵，而且也對當(dāng)代社會作出了反思性的影像呈現(xiàn)。影片以恰當(dāng)?shù)墓?jié)奏刺激著觀眾敏感的神經(jīng)，因為具有時代性，所以產(chǎn)生共情，給當(dāng)代觀眾的身心帶來精神性的煽動性?？傮w來說，命運主題貫穿影片始終，這種精神性契合了當(dāng)代人的生存語境，反映了永恒的時代命題，同時也符合中國人對命運的觀照：不是以展示腐朽、毀滅等陰暗面來揭露個體生命的脆弱和扭曲，而是體現(xiàn)出一種中國式的命運關(guān)懷，帶給當(dāng)代社會一種合家歡式的命運歸宿。

4 結(jié) 語

導(dǎo)演餃子表示：“故事就是一個殼，真正內(nèi)核的東西是時代精神，要有時代精神才能符合當(dāng)代審美?！盵17]“哪吒鬧海”的文本源于《封神演義》《西游記》《三教搜神大全》等經(jīng)典神話小說所記載的傳說故事，正是對其進(jìn)行“當(dāng)代轉(zhuǎn)化”，才塑造和表現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)的當(dāng)代人物形象以及當(dāng)代性審美特征。這種對動畫電影的當(dāng)代性思考，表明了在新時代語境下，動畫電影的創(chuàng)作方向和當(dāng)代人的價值觀都發(fā)生了時代性的轉(zhuǎn)變。正如該片在傳統(tǒng)神話故事的基礎(chǔ)上，對其語言、場景和精神性所作出的全新解構(gòu)和建構(gòu)，同時被賦予當(dāng)代性價值，使得傳統(tǒng)的“當(dāng)代轉(zhuǎn)化”成為可能，而且很有必要。當(dāng)然，當(dāng)代動畫電影在展現(xiàn)這些“當(dāng)代性”特征、重構(gòu)傳統(tǒng)經(jīng)典的“當(dāng)代性”價值的同時，也暴露出一些問題：比如過度追求“網(wǎng)感”“陌生化”“精神性”等影像效果的表達(dá)，阻斷了動畫敘事的流暢性以及弱化了動畫形象的整體感，以致觀眾的視覺焦點從整體性轉(zhuǎn)向碎片化，致使社會以及個體完整性的價值觀斷裂化；但不可否認(rèn)該片所引發(fā)的巨大的正向的社會反響和所宣揚的當(dāng)代性的積極價值，具有強有力的時代召喚作用。通過對該片“當(dāng)代性”藝術(shù)元素的初步分析可知，這些元素在當(dāng)代動畫電影中的“當(dāng)代性”重構(gòu)已成藝術(shù)創(chuàng)造的必然邏輯，有待學(xué)界進(jìn)一步探索、發(fā)掘和梳理其中的學(xué)理價值。