論清代西方人對中國劇場的認(rèn)知

廖琳達(dá) 廖 奔

莎士比亞時期的西方與中國舊式演劇環(huán)境接近，劇場形式比較隨意，街頭演出、旅館劇院、露天伸出式舞臺常見。但隨著戲劇日益朝向?qū)憣?shí)發(fā)展，也隨著劇場藝術(shù)領(lǐng)域建筑景觀、仿真布景與機(jī)械舞臺設(shè)備等技術(shù)、藝術(shù)手段的日益成熟，18世紀(jì)歐洲劇場已經(jīng)發(fā)生了革命性的飛躍。隨后遠(yuǎn)東貿(mào)易迅速展開，西方人進(jìn)入中國看戲的機(jī)會日益增多，仍然處于形制不確定和結(jié)構(gòu)多樣化階段的中國戲園就引起了他們的注意，并開始記錄和加以論說。

中國地域廣袤，南北民俗區(qū)別很大，就演戲情形來說，京都、城市、鄉(xiāng)鎮(zhèn)、家庭各自不同，因而劇場建筑也發(fā)展不一，而且隨著時間的推移一直發(fā)生變化。我們今天知道的清代劇場，有戲園、廟臺、家臺、臨時搭臺等多種形式。清代進(jìn)入中國的西方人，腦中帶著關(guān)于西方劇場的固定概念，在不同時間和不同地區(qū)體驗了中國不同的演出場所，分別發(fā)表看法，于是就像盲人摸象一樣，各執(zhí)一端，甚至互相爭論，經(jīng)歷了一場跨文化理解的歧義論辯，才逐步理清頭緒。對這一現(xiàn)象進(jìn)行梳理，有助于我們反觀自身的文化性格和戲曲特質(zhì)。

一

法國耶穌會士韓國英(Pierre-Martial Cibot,1727-1780) 從1760年開始，在清宮擔(dān)任機(jī)械師、畫師、園藝師長達(dá)20年之久。他平日留心北京生活的方方面面，包括藝術(shù)與民俗，因而了解許多戲曲文化。韓國英曾在《論中國語言》一文里指責(zé)中國人輕視戲劇,說“他們野蠻地把公共劇院和妓院一樣限制在城市之外,而且說是允許它存在，其實(shí)只是容忍?！盵 Cibot Pierre-Martial,“De la langue chinoise,”Mémoiresconcernantl'histoire,lessciences,lesarts,lesmoeurs,lesusages,etc.desChinois,parlesmissionnairesdePékin, Tome Huitieme (1782), 228.] 北京的公共劇院出現(xiàn)于清初，事實(shí)上是酒樓戲園，康熙年間(1662—1722年)知名的有太平園、碧山堂、白云樓、四宜園、查家樓、月明樓、金陵樓等。[ 廖奔：《中國古代劇場史》，鄭州：中州古籍出版社，1997年，第79—81頁。] 由于北京內(nèi)城只準(zhǔn)旗人居住，怕他們貪圖腐化墮落喪志，清廷屢屢頒布禁令不許在內(nèi)城開設(shè)戲園。如清延煦等編《臺規(guī)》卷二十五載：“康熙十年又議準(zhǔn)，京師內(nèi)城不許開設(shè)戲館，永行禁止?！盵 轉(zhuǎn)引自王利器：《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，上海：上海古籍出版社，1981年，第24頁。] 因此韓國英看到的乾隆年間(1736—1795年)的情形，北京戲園確實(shí)集中在南城墻的正陽門(前門)之外，《臺規(guī)》卷二十五還說到，乾隆二十七年(1762)時“前門外戲園酒館倍多于前”[ 轉(zhuǎn)引自王利器：《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，第45頁。]，說明了這種情況。乾隆末北京演戲的茶園知道名字的有8座：萬家樓、廣和樓、裕興園、長春園、同慶園、中和園、慶豐園、慶樂園，見于崇文門外精忠廟乾隆五十七年(1792)《重修喜神祖師廟碑志》，這些都是固定的公共劇院。但這種固定的戲園集中在北京、盛京(沈陽)等都城里，成為京都繁華一景，其他地方還沒有普及開來，因而在當(dāng)時不是普遍現(xiàn)象。

于是我們就看到1817年英國戲曲研究家戴維斯(John F. Davis，1795-1890)在他的《中國戲劇簡論》一文里反駁韓國英說：“這個說法肯定是假的，事實(shí)上中國根本就沒有公共劇院。中國劇團(tuán)可以隨時在幾個小時之內(nèi)就建造出一座戲臺：用竹竿作柱子來支撐當(dāng)作屋頂?shù)呐镒樱媚景邃伋筛叱龅孛媪?、七英尺的臺面，臺子的三個側(cè)面都用繪有圖案的布幔遮住，前面則完全敞開——這就是建造一個中國戲臺需要的全部材料。完成的戲臺很像巴塞洛繆集市(在倫敦老街區(qū))上為相似目的而搭建的攤位，但遠(yuǎn)沒有那么牢固。事實(shí)上，一個普通住宅就滿足了演出中國戲的全部必要條件?！盵 J.F. Davis, “A Brief View of Chinese Drama and of the Theatrical Exhibitions”，Laou-seng-urhoranHeirinHisOldAge(London: John Murray, 1817), x.] 戴維斯的說法還可以從早他半個世紀(jì)的英國人珀西(Thomas Percy， 1729-1811)的文章里得到印證。珀西傾心中國文化，他在《1719年廣州上演的一部中國戲的故事梗概》編者按中說：“我們發(fā)現(xiàn)這里沒有任何正規(guī)的劇院?！盵 Thomas Percy, “The Argument or Story of a Chinese Play Acted at Canton in the Year M.DCC.XIX.”,HauKiouChoaanorThePleasingHistory(London: Dodsley, 1761), vol.4 , 174.] 倫敦《每季評論》1817年10月號在評論戴維斯譯本《老生兒》時沿襲了戴維斯的說法：“他們也沒有任何永久性的劇院。用到處都在使用的現(xiàn)成的竹子、幾塊席子和一些印花布，他們可以在幾個小時之內(nèi)就搭起一個戲臺，或者一個帶有出口和入口的房間，就足夠滿足需求了?！盵 Author，“Chinese Drama”,TheQuarterlyReview，xvi (1817), 406.] 說中國人用竹竿席棚能夠迅速搭起一座戲園，這是普遍存在的事實(shí)，但不能以此否定當(dāng)時中國另有固定建筑的戲園，這是戴維斯的誤解。韓國英長居北京，所說為實(shí)。戴維斯因為住在廣州，那里當(dāng)時確實(shí)只有臨時搭臺的戲曲演出，所以產(chǎn)生了盲人摸象的認(rèn)識。

事實(shí)上京都之外，清代前期東南一帶也有固定建筑的戲園出現(xiàn)。例如蘇州在雍正時期(1723—1735年)已經(jīng)有了第一座戲園——郭園，乾隆年間增加到數(shù)十處。大約在嘉慶年間，揚(yáng)州也效法蘇州，開設(shè)戲園，有固樂園、豐樂園、陽春園等出現(xiàn)。上海在咸豐以前(1851年以前)也模仿蘇州戲園創(chuàng)建了張家花園，也是戲園。[ 參見廖奔：《中國古代劇場史》，鄭州：中州古籍出版社，1997年，第81—83頁。] 這種底層民眾聚集喧鬧的地方，西方人很少去，所以他們見不到這些戲園演出。

但是，因為戴維斯的權(quán)威性——他長期生活在中國，最早翻譯了一批中國小說戲曲文本(包括《三與樓》《好逑傳》《老生兒》《漢宮秋》等)，是英國研究中國小說戲曲的開山祖，后來又擔(dān)任了香港總督，加封爵士，具有一定聲望，因而他的見聞錄長期誤導(dǎo)了西方讀者。即使是后來進(jìn)入中國的旅行者和傳教士，也因為所游歷地域的局限，得到和戴維斯同樣的片面認(rèn)識。長期在福州的美國傳教士盧公明(Justus Doolittle，1824-1880) 1866年出版的《中國人的社會生活》一書說：“(中國)沒有像西方那樣專門為演戲而建造的劇院。每座寺廟幾乎沒有例外地都在方便的地方建一個戲臺，專門用來演戲。這座城市(指福州)以及它的郊區(qū)有幾百座這樣的寺廟。為了演戲，晚上也經(jīng)常在街上臨時搭臺，白天很少。這種街頭戲?qū)β眯姓吆蛷氖仑浳镞\(yùn)輸?shù)娜藖碚f總是受歡迎的。戲班也經(jīng)常被雇傭在富人家里和官員府邸演出?！盵 Justus Doolittle,SocialLifeoftheChinese(London: Sampson Low, Son, & Marston, Milton House, 1866), vol.II, 295-296.] 長期在山東的美國傳教士倪維思(John Livingston Nevius, 1829-1893) 1868 年出版的《中國和中國人》一書也說：“中國沒有專為演戲建的固定性大劇院，演出在廟宇、私宅、街道和路邊進(jìn)行。各種廟宇的神像前都有一個戲臺或平臺，專門為演戲而建造。富裕家庭會在大的內(nèi)院里搭建臨時戲臺。有時一家或幾家聯(lián)合在附近空地上搭建一個戲臺。在商業(yè)街道上，為了商貿(mào)繁榮常常在店鋪前面演戲，這時戲臺就會跨街而建，它的臺面非常高以便路人穿行?！盵 John L.Nevius,ChinaandtheChinese(New Yark: Harper & Brothers, 1868), 269.] 他們都談及了中國演戲的幾種場合，但結(jié)論是一樣的：中國沒有專門演戲的固定劇院。如果說清代的酒館和茶園劇院兼營茶酒，不算專門演戲的劇院，出自西方純粹藝術(shù)觀，也有他的道理。但對中國人來說，它們就是專門演戲的固定戲園了，我們今天見到的清代史料里，都把北京茶園直呼為“戲園”可證。但盧公明、倪維思都沒有見到過。

倒是有許多西方人注意到，中國固定建筑的戲臺是普遍存在的——即遍及中國的神廟戲臺。只是它們并非專為演戲而設(shè)，主要用于酬神活動，與歐洲劇院的世俗性功能不可同日而語。例如盧公明說：“演戲經(jīng)常是一種崇拜行為，通常用于重要的節(jié)日慶祝活動。戲劇演出通常與感謝神明聯(lián)系在一起……戲劇與中國人的節(jié)日慶典密切相關(guān)，與在神靈面前進(jìn)行宗教崇拜密切相關(guān)……在很多情況下，戲劇表演被認(rèn)為是一種儀式或崇拜的一部分?！盵 Justus Doolittle,SocialLifeoftheChinese, vol.II, 298.] 倪維思也說：“中國戲劇公開宣稱的目的也是其主要目的是尊崇和撫慰神明，這些神明通常以塑像、牌匾和版刻的形象出現(xiàn)，擺放在最為尊貴顯赫的位置。”[ Nevius,ChinaandtheChinese, 269.] 除了功能不一樣外，神廟戲臺的演出環(huán)境當(dāng)然也和西式劇院大相徑庭。

到了清代后期，或許受到京都戲園或者西式劇院的影響，廣東一帶才逐漸建起固定戲園。1899年英國人斯坦頓(William J. Stanton)在《中國戲本》一書里說：“在香港、澳門、廣州和其他一兩個地方，建有很大的戲園。戲園后部有固定的戲臺，上面繪著美麗的圖畫，但畫的內(nèi)容與演的戲沒有關(guān)系?！薄霸谙愀酃潭ńㄖ膽驁@里，每天演出兩次。從上午11點(diǎn)開始，黃昏時稍作休息，一直持續(xù)到晚上11點(diǎn)。”[ William J.Stanton,TheChineseDrama(Hongkong: Printed by Kelly and Walsh, 1899), 3-5.] 當(dāng)然這種戲園是中式的，與西方劇院不同。法國畫家博爾熱(Auguste Borget,1808—1877)1838到1839年間曾到中國游歷，畫了許多寫生圖，其中就有固定的戲園。后來他為法國作家老尼克1845年出版的《開放的中華》[ Old Nick,LaChineouverte(Paris: H. Fournier, éditeur, 1845).] 一書繪制插圖211幅，其中有戲曲場景四五幅，就包括一幅固定的戲園畫。(圖一)圖中正面為高高的戲臺，上面有至少10個演員正在演出。兩側(cè)環(huán)樓有二層看臺，觀眾擠坐，還有孩子坐在欄桿外面甚至攀到頂層。中間是普通觀眾擁擠站立的池子，臺前看到有一成人托著孩子往戲臺上爬。頂部未繪出，但拉有橫鐵桿，懸有7個宮燈。其建筑形制與當(dāng)時普遍見于神廟的戲園相仿，只是戲臺對面沒有神殿而是看臺(圖中未繪出)。

二

西方劇場文藝復(fù)興時期也和中國差不多，有眾多的客廳劇院、街頭臨時搭臺演戲等。但18世紀(jì)西方劇場已經(jīng)發(fā)展為固定的建筑樣式，其基本結(jié)構(gòu)為平面馬蹄形的樓廈，配以華麗的廊柱和雕塑，內(nèi)部一頭是箱形舞臺、鏡框式臺口，舞臺上的梁架上安裝了懸掛簾幕布景和特技設(shè)備用的滑輪、絞車、杠桿等，并設(shè)置了天橋，舞臺后部通向演員寬敞的化妝室。觀眾廳分為池座和樓座或包廂，設(shè)置了中間帶過道的橫排沙發(fā)式或木制座椅，天頂懸掛著玲瓏晶瑩的燭架和吊燈。觀賞大廳外還有配套齊全的門廳和側(cè)廳用作休息廳，體現(xiàn)了一種嶄新的空間觀念和觀眾意識。習(xí)慣于在這種劇場里看戲的西方人，遇到簡陋的中國戲園，自然會產(chǎn)生許多不適應(yīng)。

英國傳教士李太郭(George Tradescant Lay，1799-1845)1841年出版的《中國人的戲劇娛樂》一書說：“中國人建筑設(shè)計的理念很差，因此不會建造那種能夠滿足公共劇院要求的名副其實(shí)的建筑?！盵 George Tradescant Lay,TheChineseasTheyAre(London: William Ball & Co., 1841), 106.] 美國傳教士明恩溥(Arthur Henderson Smith，1845-1932)1899年出版的《中國鄉(xiāng)村生活》一書也說：“除了個別大城市以外，中國沒有我們所理解的那種有座位、用屋頂和墻圍在里面的劇院?！盵 A.H.Smith,VillageLifeinChina(Ediburgh and London: Oliphant, Anderson and Ferrier, 1899), 55.] 英國學(xué)者翟理斯(Herbert Allen Giles，1845-1935)1901年出版的《中國文學(xué)史》里說：“這些戲臺基本上都一樣，沒有幕布，沒有吊桿，沒有側(cè)廳?！盵 Herbert Allen Giles,AHistoryofChineseLiterature(New York: D. Appleton and Company, 1901), 258.]

事實(shí)上清代后期中國戲園雖然參照了西式劇場，但仍然與之不同，即使是在美國唐人街建的戲園亦是如此。1852年曾有一個叫“鴻福堂”(Hong Took Tong)的中國戲班從香港到舊金山為華工演出獲得成功，不久就在杜邦街(Dupont Street)——今天的格蘭特大道 (Grant Avenue)建造了一個千人座的中國戲園，地板前低后高，沒有包廂和休息廳，頂部掛有22盞宮燈，戲臺前有一個能裝40位樂師的樂池。[ 程美寶：《清末粵商所建戲園及戲院管窺》，《史學(xué)月刊》，2008年第6期。] 由此可見這座經(jīng)過改革的中國戲園，仍然大體保持了中國的傳統(tǒng)式樣，只是增設(shè)了樂池，讓樂隊從戲臺后部搬到了前面的樂池里，并將觀眾隔得稍遠(yuǎn)了一些。我們今天可以見到一幅1879年前繪制的舊金山杰克遜街華人戲館興春園演戲圖(圖二)[ Henry T Williams and Frederick E Shearer,ThePacificTourist(New York:Nabu Press, 1879)，322.]，大體反映出改良戲園的內(nèi)部模樣：一座封閉式大廳里，戲臺設(shè)于一側(cè)，帶有半圓臺唇，臺后仍然保留左右出將入相兩個上下場門，懸著門簾。畫的視點(diǎn)是從環(huán)形二層看樓后面望過去，可以看到許多戴禮帽的中國觀眾一排排擠坐在二樓觀看演出。

西方人在中國廣泛注意到的演戲場合，分別為堂會戲臺、神廟戲臺和臨時戲臺演戲三種情況。讓我們分別來看看他們的關(guān)注點(diǎn)。

堂會演戲是中國明清時期的普遍現(xiàn)象，是家庭私宴或官廳公宴的配套演出，明代耶穌會人士入華時就留下了相關(guān)記載。正如戴維斯所說：“中國……多數(shù)大宅門里都有專門用于演戲的大廳?！盵 Davis, “A Brief View of Chinese Drama and of the Theatrical Exhibitions”, ix.] 法國作家老尼克道光十六年(1836)來到廣州，曾到泰順行的行商馬佐良家赴宴看戲，又為廣東巡撫林琛的女兒做手術(shù)治好白內(nèi)障，應(yīng)邀赴宴時在林家觀看《竇娥冤》《補(bǔ)缸》等戲，并親眼目睹了開戲前去搭建的全部情形，記載于1845年出版的專著《開放的中華》一書中。難能可貴的是，書中還收有畫家博爾熱畫的一幅宴會演戲插圖，圖的左前方繪有官員家庭設(shè)宴情形，右后方繪有一座戲臺，上面6個演員正在演出，恰為實(shí)景。(圖三)

神廟戲臺由于有看廊、看樓和廟院配套，就更加接近固定建筑的戲園，只是露天不封頂。1846年被清廷從內(nèi)地遞解澳門，從而有了從四川經(jīng)湖北、江西到廣東旅行經(jīng)歷的法國傳教士古伯察(évariste Régis Huc, 1813-1860)，1854出版《中華帝國》一書，就把這種廟臺直接稱之為戲園。他說：“(中國)到處都有戲園子。大的市鎮(zhèn)里遍布,演員們白天黑夜地演出。沒有哪一個村子沒有戲園。戲園子通常建在寺廟的對面,有時干脆就是寺廟的組成部分?！盵 évariste Régis Huc,L'empireChinois(Paris: Librairte de Gaume Freres, 1854), 289.] 有一次，因為客棧住滿了，遣送他的清朝官員甚至就安排他在這樣一個戲臺上鋪床睡了一夜，他因此有著對廟臺環(huán)境的真切體驗。前面提到的倪維思也說：“各種廟宇的神像前都有一個戲臺或平臺，專門為演戲而建造。”[ Nevius,ChinaandtheChinese, 269.] 盧公明也說：“每座寺廟幾乎沒有例外地都在方便的地方搭一個戲臺，專門用來演戲。這座城市里以及它的郊區(qū)有幾百座這樣的寺廟?！盵 Doolittle,SocialLifeoftheChinese, vol.II, 295-296.] 還有一個美國傳教士丁韙良(William Alexander Parsons Martin，1827-1916)，也在他1896年出版的《中國一個甲子》一書里說：“每座廟宇都在神像的正前方建有一個戲臺，戲主要是演給神看的。但就像為神像供奉的祭品事實(shí)上給人們提供了一場盛宴一樣，演給神像的戲也免費(fèi)供應(yīng)給了大眾。因為廟里很少有座位，觀眾都站著看戲。因此，他們是不是在聽?wèi)?，一方面取決于戲班的吸引力，一方面也取決于他們肌肉的耐力?！盵 W.A.P. Martin,ACycleofCathay,orChina,SouthandNorthwithPersonalReminiscences,ThirdEdition(New York: Fleming H. Revell Company, 1900), 72. ] 丁韙良注意到了這種看戲環(huán)境對于觀眾肌肉持續(xù)力的要求，意思是中國戲園從不考慮觀眾看戲的舒適度。

古伯察還生動描寫了這種戲園的嘈雜演出環(huán)境：“觀眾總是呆在露天地里,他們的位置沒有確定的限制。每個人都能找到他自己最好的位子,街道、房頂甚至大樹上，可以想見其喧囂與混亂。所有的觀眾都盡情吃、喝、抽煙、談話，兜售吃食的小販在人群中穿梭。當(dāng)演員在公眾面前傾盡全力再現(xiàn)偉大的歷史與悲劇事件時,這些小販扯著嗓子在叫賣他匣子里的南瓜子、甘蔗糖、炸紅薯和其他美食?！盵Huc,L'empireChinois, 292-293.] 但是這種民俗環(huán)境卻恰恰是中國演戲與西方觀念不同的結(jié)果，中國人是把它當(dāng)作盛大節(jié)慶的紅火熱鬧場所看待的。我們從清代劉閬春所繪《農(nóng)村演戲圖》(圖四)里，恰看到古伯察所描寫的情景，二者可以互相印證。

戴維斯提到的臨時搭建戲臺，在中國是非常普遍的現(xiàn)象，也是西方人入華都十分關(guān)注并注意記錄的民俗。例如倪維思就說：“有時一家或幾家聯(lián)合在附近空地上搭建一個戲臺。在商業(yè)街道上，為了商貿(mào)繁榮常常在店鋪前面演戲，這時戲臺就會跨街而建，它的臺面非常高以便路人穿行?！盵 Nevius,ChinaandtheChinese, 269.]

正如戴維斯說的，中國人可以隨時在幾個小時之內(nèi)就建造出一座戲臺。老尼克1836年在廣東巡撫林琛家里赴宴看戲，就親眼見到了這種臨時戲臺的迅速搭建：“在宴會廳的窗臺前，匆匆用竹竿搭了一個六七尺高的戲臺,三面用紅幕布遮擋,只在戲臺的后面給演員們留出一小塊后臺,用一塊大簾子隔開。留下兩扇門：左邊一扇為進(jìn)口,右邊一扇為出口。”[ Nick,LaChineouverte, 286.] 1847至1859年在中國經(jīng)商的英國人斯卡斯(John Scarth)喜歡鉆進(jìn)戲園后臺，觀察演員化妝，和演員交朋友，也喜歡畫速寫，給演員畫像。他1860年出版的《在華十二年》[ John Scarth,TwelveYearsinChina(Edinburgh: Thomas Constable and Co., 1860). ] 一書里，收有他畫的一幅臨時戲臺圖(圖五)，恰是一座最簡陋戲臺的演戲場景。圖中戲臺僅僅用幾根竹竿挑起帷幕，圍成一個前面開口的四圍空間，6個演員就在臺面上表演，觀眾擠著站在臺前地坪上觀看。想來搭建這樣一座戲臺確實(shí)不需要幾個時辰。

三

由于演戲和搭設(shè)臨時戲臺的需求量極大，18世紀(jì)后期在商業(yè)都市里就逐漸出現(xiàn)了專營商鋪。例如演戲訂戲班，吃席定戲筵，搭戲臺請搭臺行，各有分工又各有專工，形成了一條龍服務(wù)，對客戶來說極其便利。陳雅新在大英博物館所藏清代廣州外銷畫所繪廣州十三行商鋪里，找到了3個戲筵鋪和1個搭戲臺鋪的繪畫。[ 陳雅新：《西方史料中的19世紀(jì)嶺南竹棚劇場——以圖像為中心的考察》，《戲曲研究》，2019年第4期。] 其中戲筵鋪“集和館”“品芳齋”“龍和館”的招幌上都寫有“包辦葷素戲筵酒席”的字樣。包辦酒席自然不止是戲筵酒席，不演戲只吃席的客戶也應(yīng)在經(jīng)營服務(wù)的范圍之內(nèi)，但當(dāng)時幾乎無筵不戲、無戲不成筵，所以這些酒店就都把“戲筵酒席”直接標(biāo)在了招牌上。搭戲臺鋪二招幌上一書“李號承接各鄉(xiāng)醮務(wù)戲臺蓬廠”、另一書“承接花草人物戲臺主固不誤”字樣，畫中于門旁繪有竹竿、木板、席筒等搭材，門內(nèi)亦有匠人手抱木板出入。這些說明了此鋪的經(jīng)營業(yè)務(wù)：為城鄉(xiāng)祭神活動搭建棚木結(jié)構(gòu)戲臺，并承諾按時保質(zhì)完成。19世紀(jì)末有西方畫家畫出這類戲臺的結(jié)構(gòu)草圖，可以參考。(圖六)[ 采自杜維廉《中國戲曲史》附圖10(William Dolby,AHistoryofChineseDrama(London: Elek Books Limited, 1976)。]

舊時中國的劇場空間不大考慮普通觀眾的安置，通常在村落空地或街道上臨時搭起一座戲臺即可演戲，普通觀眾則隨意散亂觀看。但一般也還要在戲臺對面、側(cè)面搭建“女棚”“看棚”，供身份特殊的女性和士紳使用。我們在明清戲畫里經(jīng)常見到這種觀戲環(huán)境的描畫。斯坦頓描寫過這種情況：“高大的戲院以驚人的速度豎立起來，完工后，它們相當(dāng)舒適。常見樣式是一座高聳的金字塔形中心建筑，一頭是戲臺和化妝室，兩側(cè)和對面都有搭起來的看臺提供座位，它們圍著的中間部分沒有座位，那些免費(fèi)進(jìn)場的觀眾站著看戲?！盵 Stanton,TheChineseDrama, 6.]

這類戲園雖然已經(jīng)比較完備，終究不像西方劇院那樣重視觀眾席的設(shè)置，即使是在看棚里，也達(dá)不到相對的舒適度。一些喜歡在中國鉆研戲園的西方人，就不得不承受觀劇之苦。李太郭曾經(jīng)買票進(jìn)戲園長時間看戲，順木梯爬上看棚，擠坐在中國人堆里，一度引起了騷亂，下面多人看到外國人，都爬上來和他搭話，被管理人員和警察趕走。他描寫自己的感受說：“演出持續(xù)了大約六個小時，從來沒有休息過，但是演員和觀眾都對演出如此投入，沒人覺得疲倦。冒著炎熱的天氣，在一個硬板凳上坐了這么久，當(dāng)服務(wù)員最后取下節(jié)目板時，我感到很高興?！盵Lay,TheChineseasTheyAre, 113-114.]

這類臨時戲園逐漸把“女棚”“看棚”連接成整體看臺，就接近了當(dāng)時茶園劇場的結(jié)構(gòu)，但還是露天的。李太郭具體描述了這類戲園的建筑樣式：“他們演戲的建筑是臨時性的，就像田野里搭的帳篷一樣，一旦演員和聘請方簽好了合同，就會立即搭建起來。它們的規(guī)模差別很大，雖然使用的設(shè)計圖幾乎相同，一般由四個獨(dú)立的建筑組成，圍在一個四圍空間的四面。一面是戲臺，僅僅由一個供演員使用的化妝室和平臺組成。它的對面是一個專門供婦女看戲用的看棚，正對著戲臺，體現(xiàn)了中國人對婦女的特別照顧，因為正前方是最有利的看戲位置，而在看棚里陌生人幾乎看不到她們……兩邊的側(cè)棚是給那些付錢買座的紳士們準(zhǔn)備的，而中間圈圍的場地里則擠滿了各個階層的人，他們免費(fèi)入場?！盵 Lay,TheChineseasTheyAre, 106.] 從李太郭的筆下，我們不難看到，19世紀(jì)中期的中國臨時戲園也比較完善了。

但這種臨時架設(shè)的棚木結(jié)構(gòu)戲園，最大的風(fēng)險就是火災(zāi)。由于中國戲園里的亂象：點(diǎn)油燈、抽煙、放爆竹甚至油炸小吃，稍有不慎會使之化為灰燼。斯坦頓《中國戲本》里留下一次駭人記載：“對這種易燃的建筑來說，火災(zāi)是非常危險的，尤其是經(jīng)常放爆竹，而且晚上里面的大油燈也一直亮著。曾發(fā)生過一些與之相關(guān)的令人震驚的火災(zāi)，燒死了好多人……最駭人聽聞的一件事發(fā)生于1845年5月25日，在廣州的科考試院里舉辦一場紀(jì)念華佗誕辰的演出。周圍都是臨時搭建的擁擠的棚架，當(dāng)警報響起時，一個出口碰巧被鎖上了。大火迅速蔓延，有兩千多人喪生。場景非?？膳?，整個封閉區(qū)域都被尸體覆蓋了。一些地方的尸體摞在一起，另一些地方只有一堆堆灰燼代表著那些曾經(jīng)充滿活力和歡樂的人。有一個地方，人擠得密密麻麻，雖然被燒死了，尸體仍然肩并肩地站著。幾年以前，在Ko-iu區(qū)的Kam-li,一個棚木結(jié)構(gòu)的戲院因縱火發(fā)生火災(zāi)，數(shù)百名觀眾和大多數(shù)演員被燒死。”[ Stanton,TheChineseDrama(Hongkong: Printed by Kelly and Walsh, 1899), 6.] 讓人如此毛骨悚然的事故，類似記載我們卻從未在中國史料里見到過。是輕視人命還是習(xí)以為常見慣不怪？抑或演戲之事不登大雅之堂不足道哉？西方劇場的消防設(shè)施在這里更是無從提起。

1901年美國學(xué)者翟里斯(Herbert Allen Giles，1845-1935)出版了一本《中國文學(xué)史》，其中談戲曲部分總結(jié)了中國戲園的四種形式，應(yīng)該說認(rèn)識比較全面了，引述于此：“在中國的大城市里，除了新年的一個月和為死去的皇帝服喪期以外，戲劇全年都在公共劇院里上演。進(jìn)場不買門票，但所有觀眾都必須買吃食點(diǎn)心。各行各業(yè)的商業(yè)行會也都在他們的會館里建有戲臺，定期向所有站在露天庭院里觀看的人提供免費(fèi)演出。官員和有錢人通常把演員請到他們的私宅里來演出，一般是在舉行晚宴時演戲。農(nóng)村則在廟宇戲臺或道路上搭建的臨時戲臺上演戲，演出由公眾攤付費(fèi)用?！盵 Giles,AhistoryofChineseliterature, 258.] 其中所說的會館戲臺實(shí)際上和神廟戲臺性質(zhì)相同，因為會館也都是敬神之所?？傊?，西方人對于中國隨意而復(fù)雜又不斷變化的各類劇場形式，有一個長期的感知過程，從他們的記敘里，也透示出中國古代戲園的特色及其缺陷，為我們今天的認(rèn)知提供反思。