梅蘭芳與斯坦尼斯拉夫斯基：國(guó)際舞臺(tái)上一個(gè)跨文化戲劇神話的建(解)構(gòu)

田民 著 龐肖狄 譯

1935年3月30日，國(guó)際知名的中國(guó)演員梅蘭芳在蘇聯(lián)巡演期間，前往康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基(Konstantin Stanislavsky)在莫斯科的府邸拜訪了這位俄羅斯戲劇大師。[《梅蘭芳拜訪斯坦尼斯拉夫斯基》(“MeiLan-fangVisitsStanislavski”)，《莫斯科日?qǐng)?bào)》(MoscowDailyNews)，1935年4月1日，第1頁(yè)。有關(guān)梅蘭芳在蘇聯(lián)巡演的更多論述，參見(jiàn)田民，《梅蘭芳與二十世紀(jì)國(guó)際舞臺(tái)：中國(guó)戲劇的定位和置換》(MeiLanfangandtheTwentieth-CenturyInternationalStage:ChineseTheatrePlacedandDisplaced)(New York: Palgrave Macmillan，2012)，第135—173頁(yè)。]從二十世紀(jì)五十年代初開始，梅蘭芳與斯坦尼斯拉夫斯基保持著藝術(shù)交流，此后，斯氏對(duì)中國(guó)戲曲表演的“評(píng)價(jià)”常被中國(guó)學(xué)界引用，這些“評(píng)價(jià)”涉及中國(guó)戲曲藝術(shù)的理解和評(píng)價(jià)等諸多議題，對(duì)國(guó)內(nèi)學(xué)界產(chǎn)生了深刻而持久的影響。[ 斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)中國(guó)戲曲表演的“評(píng)價(jià)”在中國(guó)學(xué)界的引用略有不同，諸如：“有規(guī)則的自由動(dòng)作”“有規(guī)則的自由行動(dòng)”“有規(guī)律的自由動(dòng)作”“有規(guī)律的自由行動(dòng)”。英語(yǔ)譯文的區(qū)別在于下述中文單詞：動(dòng)作(movement)和行動(dòng)(action)； 規(guī)則(rules, regulations)和規(guī)律(laws)。筆者于2020年7月4日搜索“中國(guó)學(xué)術(shù)期刊全文數(shù)據(jù)庫(kù)”，發(fā)現(xiàn)在1961年至2019年間有200多篇文章引用了上述表達(dá)。此數(shù)字并不包含同期發(fā)表于書籍和報(bào)紙上的大量相關(guān)研究。]尤其是二十世紀(jì)八十年代以來(lái)，中國(guó)學(xué)界一直致力于將中國(guó)戲曲定義為世界戲劇史上偉大體系之一的理論建構(gòu)工作，而斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)中國(guó)戲曲的相關(guān)“評(píng)價(jià)”堪稱重要佐證。本文將對(duì)這種跨文化戲劇現(xiàn)象展開深入的歷史考察，以解構(gòu)二十世紀(jì)國(guó)際舞臺(tái)上這一非同尋常的跨文化戲劇神話，并揭示其政治和意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)，闡明其戲劇和藝術(shù)的定位和置換問(wèn)題。[ 我的調(diào)查主要根據(jù)現(xiàn)存俄羅斯聯(lián)邦國(guó)家檔案館(GARF)的蘇聯(lián)對(duì)外文化交流協(xié)會(huì)(All-Union Society for Cultural Relations with Foreign Countries，“VOKS”)關(guān)于梅蘭芳在蘇聯(lián)巡演期間的檔案記錄；I. N. 維諾格拉德斯卡婭編寫的關(guān)于斯坦尼斯拉夫斯基生活和工作的紀(jì)事史；梅蘭芳及其同代人的回憶錄，尤其是筆者新近發(fā)現(xiàn)的余上沅關(guān)于他和梅蘭芳與斯坦尼斯拉夫斯基會(huì)面的回憶。蘇聯(lián)對(duì)外文化交流協(xié)會(huì)的檔案記錄如下(如檔案記錄封面和俄羅斯聯(lián)邦國(guó)家檔案館官方網(wǎng)站http：//statearchive.ru/383上的電子清單所述)：P5283/4/168(梅蘭芳寄送的文章的副本、有關(guān)梅蘭芳博士在蘇聯(lián)期間的通訊和報(bào)告)；P5283/4/211(關(guān)于梅蘭芳劇團(tuán)訪問(wèn)蘇聯(lián)的通訊、與張教授等人的會(huì)談的報(bào)道和總結(jié))；P5283/8/262(1935年2月11日至5月11日期間蘇聯(lián)對(duì)外文化交流協(xié)會(huì)招待會(huì)出席人員名單)；P5283/8/265(1935年1月2日和3月15日蘇聯(lián)對(duì)外文化交流協(xié)會(huì)招待會(huì)被邀請(qǐng)人員名單)；P5283/8/267(梅蘭芳及其他外賓的工作日記、談話記錄、外賓服務(wù)計(jì)劃)；P5283/8/269(1935年1月1日至10月17日外賓接待處的日記)。]

梅蘭芳的回憶

1953年，在訪問(wèn)蘇聯(lián)近二十年之后，梅蘭芳在斯坦尼斯拉夫斯基去世十五周年之際發(fā)表了三篇文章，以緬懷這位俄國(guó)戲劇大師。其中《紀(jì)念史坦尼斯拉夫斯基》一文發(fā)表于官方報(bào)紙《人民日?qǐng)?bào)》。在文章里，梅蘭芳這樣回憶道：“我第一次到蘇聯(lián)表演的時(shí)候，見(jiàn)到史坦尼斯拉夫斯基……我們有過(guò)好幾次談話，交換彼此在藝術(shù)上親身體驗(yàn)出來(lái)的甘苦得失。我在莫斯科演出期間，他常聽我的戲，同時(shí)我也到莫斯科藝術(shù)劇院觀摩他導(dǎo)演的戲，他很客氣地請(qǐng)我批評(píng)?！盵 梅蘭芳：《紀(jì)念史坦尼斯拉夫斯基》，《人民日?qǐng)?bào)》，1953年1月17日，第3版。本文引用的中國(guó)作者在音譯斯坦尼斯拉夫斯基的名字時(shí)略有不同，因此中文音譯的羅馬化也略有不同。]

梅蘭芳在《史坦尼斯拉夫斯基印象記》一文中進(jìn)一步回憶道：“史坦尼斯拉夫斯基常來(lái)看我的戲，像《虹霓關(guān)》《醉酒》《打漁殺家》《宇宙鋒》這幾出戲，他都是看過(guò)的。后來(lái)我去看他的時(shí)候，我們談到了中國(guó)傳統(tǒng)的歌舞劇表演的特色，就往往拿這些戲里的身段表情做討論的實(shí)例?！盵 梅蘭芳：《史坦尼斯拉夫斯基印象記》，《文藝月報(bào)》，1953年第8期，第32—34頁(yè)，引文第32頁(yè)。]在文章的后半部分梅蘭芳提到了他和斯坦尼斯拉夫斯基在3月30日的談話：“我們先談中國(guó)戲曲的源流和發(fā)展情況，中間不斷涉及他在看了我的表演以后所感到有興趣的問(wèn)題。老先生理解深刻的程度是使人驚佩的。對(duì)于另外一個(gè)國(guó)家的民族形式的戲曲的表演方式，他能夠常常有警(精)辟深刻的了解，實(shí)在是不容易的事?！盵梅蘭芳：《史坦尼斯拉夫斯基印象記》， 第33頁(yè)。]

此外，在上文及《和史坦尼斯拉夫斯基的會(huì)面》一文中，梅蘭芳回憶道，他與斯坦尼斯拉夫斯基特別談及自己表演中“手的姿式”的運(yùn)用。[ 梅蘭芳：《史坦尼斯拉夫斯基印象記》，第33頁(yè)；梅蘭芳：《和史坦尼斯拉夫斯基的會(huì)面》，《新民晚報(bào)》，1953年8月8日，第1頁(yè)。]兩年后(1955年)，梅蘭芳在一篇紀(jì)念斯坦尼斯拉夫斯基和弗拉基米爾·聶米洛維奇·丹欽科(Vladimir Nemirovich-Danchenko)的文章中再次回憶起他在斯坦尼斯拉夫斯基家中與其會(huì)面的情景。梅蘭芳首次透露，斯坦尼斯拉夫斯基在他們的談話中強(qiáng)調(diào)“中國(guó)劇的表演，是一種有規(guī)則的自由動(dòng)作”，并以此為例說(shuō)明斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)中國(guó)戲曲具有“精辟深刻的了解”。[ 梅蘭芳：《回憶斯坦尼斯拉夫斯基和聶米洛維奇·丹欽科》，《梅蘭芳戲劇散論》(北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年) ，第201—205頁(yè)，引文第203頁(yè)。]同年，在紀(jì)念其演藝生涯五十周年的一次演講中，梅蘭芳再次談到了斯坦尼斯拉夫斯基的“評(píng)價(jià)”，此次還提到了聶米洛維奇·丹欽科：“他們看了我的戲以后，對(duì)中國(guó)戲曲的表演方法，有過(guò)這樣的評(píng)價(jià)：說(shuō)中國(guó)戲曲的表演法則是‘有規(guī)則的自由動(dòng)作’。”[ 梅蘭芳：《為著人民，為著祖國(guó)美好的未來(lái)，貢獻(xiàn)出我們的一切》，《人民日?qǐng)?bào)》，1955年4月14日，第3版。]梅蘭芳補(bǔ)充說(shuō)，“這句話使我更深刻地認(rèn)識(shí)了我們民族戲曲藝術(shù)的特征”。[ 梅蘭芳：《為著人民，為著祖國(guó)美好的未來(lái)，貢獻(xiàn)出我們的一切》，第3版。]

從梅蘭芳的回憶中可以清楚地看出，斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)中國(guó)戲曲表演的“評(píng)價(jià)”，以及梅蘭芳所看到的斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)中國(guó)戲曲表演的深刻理解，都基于這樣一個(gè)前提或“事實(shí)”：斯坦尼斯拉夫斯基經(jīng)常觀看梅蘭芳的表演；梅蘭芳在蘇聯(lián)巡回演出期間他們相遇并交談過(guò)好幾次。的確，當(dāng)代中國(guó)批評(píng)家和藝術(shù)家都將梅蘭芳的回憶作為歷史“事實(shí)”。例如，梅蘭芳1961年逝世后，著名劇作家田漢在一篇紀(jì)念梅蘭芳生平的文章中重述了梅氏關(guān)于斯坦尼斯拉夫斯基“評(píng)價(jià)”的內(nèi)容，并稱斯坦尼斯拉夫斯基觀看了梅蘭芳演出的“每一出戲”。[ 田漢：《追悼梅蘭芳同志》，《文藝報(bào)》，1961年第8期，第3—6頁(yè)，引文第6頁(yè)。]在一篇發(fā)表于1962年的重要文章中，后來(lái)成為卓有成就的戲劇導(dǎo)演和評(píng)論家的黃佐臨引用了梅蘭芳的說(shuō)法，肯定了斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)中國(guó)戲曲的詮釋：“斯氏對(duì)梅先生的表演也是敬佩的，認(rèn)為中國(guó)戲曲藝術(shù)是‘有規(guī)則的自由行動(dòng)’。”[ 佐臨：《漫談“戲劇觀”》，《人民日?qǐng)?bào)》，1962年4月25日，第5版;《戲劇報(bào)》，1962年第4期，第1—7頁(yè)，引文第5頁(yè)；佐臨(Tso Lin)，《中西戲?。簩?duì)立技巧研究》(“TheChineseandWesternTheatres:AStudyinContrastingTechniques”)，《中國(guó)文學(xué)》(ChineseLiterature)，1962年第8期，第101—111頁(yè)，引文第108頁(yè)。]另外，著名戲曲表演藝術(shù)家言慧珠和楊畹農(nóng)在1961年分別撰文提到梅蘭芳生前常對(duì)他的學(xué)生說(shuō)，“京劇的表演是運(yùn)用有規(guī)律的自由動(dòng)作”，[ 言慧珠：《憶梅師》，《戲劇報(bào)》，1961年第15—16期，第27頁(yè)。]或“身段乃是一種有規(guī)律的自由行動(dòng)”。[ 楊畹農(nóng)：《談梅派藝術(shù)的特點(diǎn)》，《戲劇報(bào)》，1961年第13期，第28頁(yè)。]這里值得注意的是，言慧珠和楊畹農(nóng)的回憶沒(méi)有顯示梅蘭芳是否向他的學(xué)生補(bǔ)充說(shuō)明：“有規(guī)律的自由行動(dòng)”是斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)所作出的“評(píng)價(jià)”。

除了梅蘭芳本人的回憶外，值得注意的是俞振飛對(duì)梅蘭芳回憶的追述。1978年，文化部教育司召開表導(dǎo)演藝術(shù)教學(xué)問(wèn)題座談會(huì)，在題為《戲曲程式與表演》的發(fā)言里，俞振飛講述了一個(gè)關(guān)于梅蘭芳在蘇聯(lián)演出《費(fèi)貞娥刺虎》的“小故事”：“這出戲梅先生在蘇聯(lián)是演得最多的一折。演出結(jié)束后，那時(shí)斯坦尼還在，梅先生就請(qǐng)了這些專家和觀眾的代表開了一次座談會(huì)。大家來(lái)了，其中有位老太太發(fā)問(wèn)：‘梅先生，我想問(wèn)你一個(gè)問(wèn)題?！废壬f(shuō)：‘什么問(wèn)題啊？’老太太說(shuō)：‘你的《刺虎》演了十幾場(chǎng)，每場(chǎng)我都看了，而且每場(chǎng)我都有記錄，可是你好象每次演出有些動(dòng)作都不大相同?！废壬?dāng)時(shí)一愣，喲，這個(gè)問(wèn)題怎么回答？斯坦尼是最欽佩梅先生表演藝術(shù)的，他就代替梅先生回答了這個(gè)問(wèn)題：‘老太太，你不知道，中國(guó)的戲曲，尤其是梅先生的表演，他(原文如此)是“有規(guī)律的自由行動(dòng)”’?！盵 俞振飛：《戲曲程式與表演》，《戲劇藝術(shù)》，1979年第1期，第64—70頁(yè)，引文第70頁(yè)。]

此外，也很有必要通過(guò)梅蘭芳的長(zhǎng)子梅紹武的描述來(lái)看梅蘭芳的回憶。1981年，梅紹武用英文描述了被他稱為他父親“喜歡回想的”一個(gè)“片段”，即“斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)他的舞臺(tái)藝術(shù)的解釋”。梅紹武說(shuō)，“一位老太太”曾“多次觀看”父親表演的“某部戲”，她注意到梅蘭芳每次的表演并不完全相同。梅紹武繼續(xù)說(shuō)道：“在父親解釋之前，當(dāng)時(shí)在場(chǎng)的斯坦尼斯拉夫斯基插話道：‘噢，梅先生的表演是受藝術(shù)規(guī)律指導(dǎo)的自由動(dòng)作’。”[ 梅紹武：《外國(guó)觀眾和批評(píng)家眼里的梅蘭芳》(“MeiLanfangasSeenbyHisForeignAudiencesandCritics”)，收入?yún)亲婀?、黃佐臨和梅紹武：《京劇和梅蘭芳：中國(guó)傳統(tǒng)戲劇及其大師的藝術(shù)的指南》(PekingOperaandMeiLanfang:AGuidetoChina'sTraditionalTheatreandtheArtofItsGreatMaster)(Beijing: New World Press, 1981), 第46—65頁(yè)，引文第62頁(yè)。此處提及的“受藝術(shù)規(guī)律指導(dǎo)的自由動(dòng)作”的英文原文與梅蘭芳記憶中的斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)梅蘭芳藝術(shù)的“評(píng)價(jià)”(“有規(guī)則的自由動(dòng)作”)稍有不同。關(guān)于梅紹武的追述，還可參見(jiàn)梅紹武：《我的父親梅蘭芳》(上)(北京：中華書局，2006年)，第273頁(yè)。]

從俞振飛和梅紹武的文字來(lái)看，梅蘭芳的上述回憶與本文前面提到的梅蘭芳在1955年那篇文章中回憶到的情形有很大不同。俞振飛和梅紹武的敘述并未提供談話發(fā)生的具體時(shí)間和地點(diǎn)，但都提到有一位觀眾(“老太太”)參與梅蘭芳和斯坦尼斯拉夫斯基的談話，而且斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)梅蘭芳的表演的“評(píng)價(jià)”也是在回答那位觀眾的問(wèn)題時(shí)提出來(lái)的。這表明此次談話發(fā)生的地點(diǎn)并不是在斯坦尼斯拉夫斯基的府邸，時(shí)間也是在斯坦尼斯拉夫斯基看過(guò)梅蘭芳的一場(chǎng)表演之后。但據(jù)梅蘭芳的回憶，斯坦尼斯拉夫斯基是在其府邸與梅蘭芳的談話中提出他對(duì)中國(guó)戲曲表演的“評(píng)價(jià)”的，而且在梅蘭芳的回憶中，沒(méi)有任何跡象表明在他們的談話中出現(xiàn)過(guò)一位“老太太”。此外，從俞振飛的追述來(lái)看，梅蘭芳演出的《刺虎》以及隨后的座談會(huì)很可能就是他于4月13日在莫斯科大劇院舉行的告別演出以及隨后由蘇聯(lián)對(duì)外文化交流協(xié)會(huì)(All-Union Society for Cultural Relations with Foreign Countries，“VOKS”)在4月14日舉行的座談會(huì)。但是蘇聯(lián)對(duì)外文化交流協(xié)會(huì)準(zhǔn)備的中國(guó)劇團(tuán)在大劇院演出的三個(gè)劇目中并不包括《刺虎》；梅蘭芳在其中主演的是《打漁殺家》(《被壓迫者的復(fù)仇》)和《虹霓關(guān)》兩劇。[ VOKS，《梅蘭芳博士領(lǐng)銜的中國(guó)劇團(tuán)于1935年4月13日在莫斯科國(guó)家學(xué)術(shù)大劇院最后演出之劇本》 (LibrettozaklyuchitelnogospektakliaKitaiskogoteatrapodrukovodstvomdoktoraMeiLan-FanavMoskovskomgosudarstvennomakademicheskomBolshomteatre13aprelia1935goda)(Moscow：1935)。]這一事實(shí)也為陪同中國(guó)劇團(tuán)訪蘇的記者戈公振和戈寶權(quán)的回憶所證實(shí)。[ 戈公振、戈寶權(quán)：《梅蘭芳在蘇聯(lián)》，《國(guó)聞周報(bào)》，1935年第12卷第22期，第1—14頁(yè)，引述第10頁(yè)。]

歸根結(jié)底，正如本文下文所證實(shí)的那樣，梅蘭芳與斯坦尼斯拉夫斯基于3月30日在后者府邸的會(huì)見(jiàn)，是他們?cè)诿诽m芳巡演期間僅有的一次接觸；斯坦尼斯拉夫斯基沒(méi)有在任何其它場(chǎng)合與梅蘭芳見(jiàn)過(guò)面，而且他從未看過(guò)梅蘭芳在蘇聯(lián)的任何演出，也沒(méi)有出席過(guò)關(guān)于梅蘭芳演出的任何討論。

同樣，自二十世紀(jì)五十年代，梅蘭芳在俄羅斯的回憶也被視為歷史“事實(shí)”。1953年，梅蘭芳的文章《紀(jì)念史坦尼斯拉夫斯基》的俄文刪節(jié)本發(fā)表于《戲劇》(俄)雜志。[ 梅蘭芳：《紀(jì)念史坦尼斯拉夫斯基》(“PamiatiStanislavskogo”)，《戲劇》(Teatr)，1953年第9期，第164—165頁(yè)。]十年后，為表達(dá)梅蘭芳對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基的敬意，該俄文譯本被收入蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基百年紀(jì)念文集中。[ 梅蘭芳：《紀(jì)念史坦尼斯拉夫斯基》，收入S. V. 梅利克·扎哈羅夫(S. V. Melik-Zakharov)和Sh.Sh.波佳吉列夫(Sh. Sh. Bogatyrev)匯編：《斯坦尼斯拉夫斯基：作家、藝術(shù)家、導(dǎo)演論俄羅斯戲劇的偉大領(lǐng)袖》(Stanislavskii：pisateli，arty，rezhisseryovelikomdeiateleRusskogoteatra)(Moscow: Iskustvo，1963)，第245—246頁(yè)；梅蘭芳：《紀(jì)念史坦尼斯拉夫斯基》(“TotheMemoryofStanislavsky”)，收入謝爾蓋·梅利克·扎克哈羅夫(Sergei, Melik-Zakharov)和舒爾·博加特廖夫(Shoel, Bogatyrev)匯編，維克·施尼森(Vic, Schneierson)譯，《K. 斯坦尼斯拉夫斯基 1863-1963》(K.Stanislavsky1863-1963)(Moscow: Progressive Publishers，1963)，第189—190頁(yè)。]1963年，曾于二十世紀(jì)五、六十年代擔(dān)任過(guò)莫斯科小劇院(Maly Theatre)導(dǎo)演的維克多·格里戈耶維奇·科米薩爾熱夫斯基(Viktor Grigorevich Komissarzhevsky, 1912-1980)把梅蘭芳的回憶作為斯坦尼斯拉夫斯基理論對(duì)梅蘭芳表演方法所產(chǎn)生的影響的證據(jù)。根據(jù)科米薩爾熱夫斯基的說(shuō)法，梅蘭芳的表演揭示了“梅蘭芳在與斯坦尼斯拉夫斯基多次會(huì)見(jiàn)中不止一次談到的那種場(chǎng)面調(diào)度的內(nèi)在合理化、那種行為的邏輯”。[ (俄)V. 科米薩爾熱夫斯基：《梅蘭芳和他的書》(“MeiLan-faniegokniga”)，收入梅蘭芳：《舞臺(tái)生活四十年》(Sorokletnastsene)，E. 羅茲德斯特文斯基(E. Rozhdestvenskoy)和V. 塔斯克納(V. Taskina)譯(Moscow: Iskusstvo，1963)，第3—14頁(yè)，引文第11頁(yè)；《紀(jì)念梅蘭芳》(“PamiatiMeiLan-fana”)，收入科米薩爾熱夫斯基：《戲劇節(jié)》(Denteatra)(Moscow: Iskusstvo，1971)，第205—219頁(yè)，引文217頁(yè)。此處引文中“會(huì)見(jiàn)”一詞的英文和俄文原文都是復(fù)數(shù)。]漢學(xué)家羅曼·別洛烏索夫(Roman Belousov)引用梅蘭芳的回憶，稱梅蘭芳“屢次”與斯坦尼斯拉夫斯基會(huì)面，他們之間“真誠(chéng)親切的友誼”產(chǎn)生于他們之間的“多次對(duì)話”。[ (俄)R. 別洛烏索夫(R. Belousov)：《千字文：關(guān)于書和人》(Vtysiachakhieroglifov:Oknigakhiliudiakh)(Moscow: Izdatelstvo Vostochnoi Literatury，1963)，第196頁(yè)。此處引文中“對(duì)話”一詞的英文和俄文原文都是復(fù)數(shù)。]據(jù)另一位漢學(xué)家列夫·艾德林(Lev Eidlin)的說(shuō)法，“與斯坦尼斯拉夫斯基的多次會(huì)見(jiàn)豐富了他(梅蘭芳)的藝術(shù)理解力。斯坦尼斯拉夫斯基仔細(xì)觀察了他的表演”。[ (俄)L.艾德琳(L. Eidlin)：《關(guān)于偉大的藝術(shù)家：梅蘭芳75周年誕辰》(“Ovelikomartiste:ksemidesiatiletiiuMeiLan-Fana”)，《戲劇》(Teatr)，1970年第10期，第141—145頁(yè)，引文145頁(yè)。此處引文中“會(huì)見(jiàn)”一詞的英文和俄文原文都是復(fù)數(shù)。]蘇聯(lián)音樂(lè)學(xué)家和評(píng)論家瓦西里·庫(kù)哈斯基(Vasilii Kukharskii)指出：斯坦尼斯拉夫斯基“于1935年觀看了以梅蘭芳為首的劇團(tuán)的巡演”，并特別引用了梅蘭芳的說(shuō)法，即斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為中國(guó)演員的表演是“一種‘有規(guī)則的自由動(dòng)作’”。[ (俄)V.庫(kù)卡斯基(V. Kukharski)：《論我們時(shí)代的音樂(lè)和音樂(lè)家：文章、演說(shuō)》(Omuzykeimuzykantakhnashikhdnei:stati.Vystupleniia)(Moscow: Sovetskii Kompozitor，1979)，第421頁(yè)。]值得一提的是，I.N.維諾格拉德斯卡婭(I. N. Vinogradskaia)所著的斯坦尼斯拉夫斯基的生活和工作紀(jì)事史大部分是基于俄羅斯斯坦尼斯拉夫斯基檔案館里的資料而寫成的，但是她也引用了梅蘭芳的敘述，即兩位藝術(shù)家“好幾次”會(huì)面，盡管她沒(méi)有提及梅蘭芳所持的斯坦尼斯拉夫斯基常去聽他的戲的說(shuō)法，且沒(méi)有對(duì)此做出任何解釋。[ (俄)I. N. 維諾格拉德斯卡婭：《K.S.斯坦尼斯拉夫斯基的生活和工作：紀(jì)事》(ZhiznitvorchestvoK.S.Stanislavskogo:Letopis)，全4卷，1863-1938，第2版，第4卷，1928-1938(Moscow: Moskovskii Khudozhestvennyi Teatr，2003)，第322頁(yè)。維諾格拉德斯卡婭引自梅蘭芳：《紀(jì)念史坦尼斯拉夫斯基》(‘PamiatiStanislavskogo’)，《戲劇》(Teatr)，1953年第9期，第164—165頁(yè)。]

斯坦尼斯拉夫斯基究竟觀看過(guò)梅蘭芳的表演嗎？

我們已經(jīng)知道，如同《莫斯科日?qǐng)?bào)》所報(bào)道，梅蘭芳于1935年3月30日在斯坦尼斯拉夫斯基的府邸對(duì)后者做了“一次非正式的訪問(wèn)”，同行的還有來(lái)訪的中國(guó)劇團(tuán)的導(dǎo)演張彭春和助理導(dǎo)演余上沅。據(jù)《莫斯科日?qǐng)?bào)》報(bào)道，“斯坦尼斯拉夫斯基饒有興致地談起中國(guó)戲劇藝術(shù)，并把它與古希臘藝術(shù)加以比較。梅蘭芳則向斯坦尼斯拉夫斯基獻(xiàn)上了有關(guān)中國(guó)戲劇的文獻(xiàn)資料和一個(gè)裝有中國(guó)面具和刺繡的箱子。來(lái)賓在排演大廳觀看了一部新演出——《塞維利亞理發(fā)師》(TheBarberofSeville)——的排演。當(dāng)天晚上，這位中國(guó)演出者(指梅蘭芳)觀看了瓦赫坦戈夫劇院(Vakhtangov Theater)上演的《人間喜劇》(TheHumanComedy)”。[ 《梅蘭芳拜訪斯坦尼斯拉夫斯基》，《莫斯科日?qǐng)?bào)》，1935年4月1日，第1頁(yè)。]

該新聞報(bào)道可以在蘇聯(lián)對(duì)外文化交流協(xié)會(huì)對(duì)梅蘭芳訪蘇日?；顒?dòng)的詳細(xì)記錄中得到佐證。梅蘭芳與斯坦尼斯拉夫斯基的會(huì)面、出席《塞維利亞理發(fā)師》的排演以及拜訪瓦赫坦戈夫劇院諸項(xiàng)活動(dòng)，都是由該協(xié)會(huì)事先安排并發(fā)生于3月30日。[ VOKS：《梅蘭芳先生活動(dòng)安排》(“ProgrammadliaG-naMeiLan-fana”)，GARF，P5283/8/267，第48(2)頁(yè)；《與梅蘭芳工作日記》(“DnevnikrabotysMeiLan-Fanom”)，GARF，P5283/8/267，第1(1)頁(yè)。 ]據(jù)其中一頁(yè)記錄，“他們?nèi)?指梅蘭芳和他的兩個(gè)中國(guó)助手)都對(duì)與他(指斯坦尼斯拉夫斯基)的簡(jiǎn)短交談感到滿意，帶著對(duì)這位俄羅斯現(xiàn)代戲劇之父(他們這樣稱呼他)的仰慕之情離去?！盵 VOKS：《與梅蘭芳工作日記》，GARF，P5283/8/267，第1(1)頁(yè)。]然而，該新聞報(bào)道和蘇聯(lián)對(duì)外文化交流協(xié)會(huì)的記錄都沒(méi)有表明斯坦尼斯拉夫斯基是否觀看過(guò)梅蘭芳在莫斯科的任何演出。

梅蘭芳在巡演結(jié)束后接受了蘇聯(lián)媒體采訪，談到了他對(duì)弗謝沃洛德·梅耶荷德“天才”的高度敬佩，但是他并未提及斯坦尼斯拉夫斯基。[ 《文化的驚人發(fā)展！梅蘭芳博士的演講》(“Porazhaetrostkultury!BesedasDoktoromMeiLan-Fanom”)，《莫斯科晚報(bào)》(VecherniaiaMoskva)，1935年4月13日。]回國(guó)后，梅蘭芳在演講和訪談中總是強(qiáng)調(diào)梅耶荷德和謝爾蓋·愛(ài)森斯坦(Sergei Eisenstein)對(duì)中國(guó)戲曲的看法，贊揚(yáng)梅耶荷德是蘇聯(lián)的“最有名的”和“為人所最推崇的”戲劇藝術(shù)家，但是對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基沒(méi)有只言片語(yǔ)。[ 《本市名流昨日茶會(huì)歡迎梅蘭芳》，《申報(bào)》，1935年8月15日，第14版；《梅蘭芳演說(shuō)：改進(jìn)中國(guó)戲劇》，《大公報(bào)》1935年8月17日，第4版；徐心芹：《歐游歸來(lái)：梅蘭芳談新俄演劇》，《時(shí)代》，第8卷第5期(1935年)，第12版。]同樣，1935年5月回國(guó)后，張彭春在談到梅耶荷德、愛(ài)森斯坦、亞歷山大·泰伊洛夫(Alexander Tairov)和謝爾蓋·特列杰亞考夫等“蘇俄名戲劇專家”對(duì)“中國(guó)戲?qū)Ｕ\(chéng)欣賞與研究”時(shí)，也并未提及斯坦尼斯拉夫斯基。[ 《張彭春教授講演：舊劇與新國(guó)——赴俄感想》，《北平晨報(bào)》，1935年5月28日，第9版。在一次訪談中，張彭春對(duì)在4月14日蘇聯(lián)對(duì)外文化交流協(xié)會(huì)舉辦的關(guān)于梅蘭芳藝術(shù)座談會(huì)上的個(gè)人發(fā)言作了簡(jiǎn)要的總結(jié)，但他并沒(méi)有談到斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)中國(guó)戲曲有任何看法(《張彭春談梅劇團(tuán)在俄演劇經(jīng)過(guò)》 ，《羅賓漢》，1935年5月10日-19日)。]此外，戈公振、戈寶權(quán)在敘述梅蘭芳巡演時(shí)提到梅蘭芳對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基的拜訪，但沒(méi)有明示或暗示斯坦尼斯拉夫斯基是否曾觀看過(guò)梅蘭芳的任何演出。[ 戈公振、戈寶權(quán)：《梅蘭芳在蘇聯(lián)》，第11頁(yè)。]時(shí)任中國(guó)駐蘇聯(lián)大使的顏惠慶也沒(méi)有在其記述梅蘭芳訪蘇的日記中提及此事。[ 顏惠慶：《顏惠慶日記》，第2卷(北京：中國(guó)檔案出版社，1996)，第879—888頁(yè)。]

最后，也是最重要的，余上沅的敘述與梅蘭芳關(guān)于斯坦尼斯拉夫斯基經(jīng)常來(lái)看他的表演的說(shuō)法直接相矛盾。1936年初，在陪同梅蘭芳返回中國(guó)大約半年之后，余上沅發(fā)表了一篇題為《史坦尼士拉夫斯基》(原題如此)的文章，回溯了他們與這位俄羅斯大師于3月30日的會(huì)面。據(jù)余上沅的回憶，梅蘭芳、張彭春和他本人在斯坦尼斯拉夫斯基的書房中會(huì)面。經(jīng)過(guò)一番寒暄之后，斯坦尼斯拉夫斯基“極誠(chéng)懇地”對(duì)他的中國(guó)客人說(shuō)：“我真想逃出去看看你們的中國(guó)戲劇，可惜醫(yī)生不準(zhǔn)我出大門。雖然我在書報(bào)上讀過(guò)許多關(guān)于中國(guó)劇場(chǎng)的文字和圖畫，當(dāng)然那都是隔靴搔癢。真的戲劇是非在劇場(chǎng)里親眼去看不可的。”[ 余上沅：《史坦尼士拉夫斯基》，《文學(xué)時(shí)代》，1936年第1卷第6期，第55—61頁(yè)，引文第58頁(yè)?！段膶W(xué)時(shí)代》(1935—1936)存在時(shí)間較短，但卻是重要的中國(guó)文學(xué)和評(píng)論雜志，當(dāng)時(shí)一些中國(guó)著名作家和評(píng)論家曾在此發(fā)表文章。該雜志由著名作家、評(píng)論家和編輯儲(chǔ)安平編輯，并由上海時(shí)代圖書公司出版。]

斯坦尼斯拉夫斯基隨后從一個(gè)小書柜里拿出兩個(gè)綾扎人物。他一面端詳著這兩個(gè)小人物，一面對(duì)中國(guó)客人說(shuō)：“這是我對(duì)你們戲劇的初步研究，你們可別笑我谫陋。”[余上沅：《史坦尼士拉夫斯基》，第58頁(yè)。]在會(huì)面結(jié)束時(shí)，斯坦尼斯拉夫斯基還說(shuō)：“我雖然沒(méi)有親眼去看，可是據(jù)朋友們告訴我的一切，我深信中國(guó)的戲劇藝術(shù)是極可供我們參考的。”[ 余上沅：《史坦尼士拉夫斯基》，第60—61頁(yè)。]至此，斯坦尼斯拉夫斯基在他們的短暫會(huì)面中兩次表示，在見(jiàn)面之前，他并未看過(guò)梅蘭芳在莫斯科的演出。此外，斯坦尼斯拉夫斯基強(qiáng)調(diào)了直接在劇院里觀看體驗(yàn)表演的重要性，表明他的閱讀知識(shí)不足以使他直接深入地了解中國(guó)戲曲這樣具有悠久傳統(tǒng)的真正的、精微細(xì)致的表演。

梅蘭芳與斯坦尼斯拉夫斯基的會(huì)談發(fā)生于他在莫斯科為期六天的演出活動(dòng)結(jié)束時(shí)，亦發(fā)生于4月2日開始的在列寧格勒為期八天的活動(dòng)之前不久。由于健康不佳，斯坦尼斯拉夫斯基顯然沒(méi)有去列寧格勒觀看梅蘭芳的表演。由于同樣的原因，他也沒(méi)有看到梅蘭芳從列寧格勒歸來(lái)之后于4月13日深夜在莫斯科大劇院(Bolshoi Theatre)舉行的最后一次演出。他也沒(méi)有參加蘇聯(lián)對(duì)外文化交流協(xié)會(huì)于4月14日舉行的關(guān)于梅蘭芳藝術(shù)的座談會(huì)；[ 斯坦尼斯拉夫斯基在被邀請(qǐng)人員名單上(VOKS：《梅蘭芳參加的蘇聯(lián)對(duì)外文化交流協(xié)會(huì)討論會(huì)被邀者名單》，GARF，P5283/8/267，第15頁(yè)，于4月10日歸檔)，但是被從討論會(huì)的實(shí)際參加者名單中劃掉，之后又被刪除(VOKS：《梅蘭芳參加的蘇聯(lián)對(duì)外文化交流協(xié)會(huì)討論會(huì)參與者名單》，GARF，P5283/4/168，第60頁(yè)——該名單是被審查過(guò)的討論會(huì)速記記錄的打字復(fù)本的封頁(yè)，該復(fù)本中的一些字句和段落被劃掉，但并未被刪除。該名單就是原來(lái)于4月10日歸檔的被邀者名單的一個(gè)副本。在該名單上，俄文“被邀者”一詞被劃掉，并被改成了“參與者”，斯坦尼斯拉夫斯基的名字與其他八個(gè)人的名字也一同被劃掉，這顯然是因?yàn)樗麄儧](méi)有出席討論會(huì)；《梅蘭芳參加的蘇聯(lián)對(duì)外文化交流協(xié)會(huì)討論會(huì)參與者名單》，GARF，P5283/4/211，第27頁(yè)——該名單是討論會(huì)速記記錄的官方打字復(fù)本的封頁(yè)，在該復(fù)本中原來(lái)那些被劃掉的字句和段落均被刪除，斯坦尼斯拉夫斯基的名字及其他未出席者的名字也一同被從該名單上省去了)。]當(dāng)時(shí)斯坦尼斯拉夫斯基在家中繼續(xù)排演米哈伊爾·布爾加科夫(Mikhail Bulgakov)的劇作《莫里哀》。[ (俄)維諾格拉德斯卡亞：《K.S.斯坦尼斯拉夫斯基的生活和工作：紀(jì)事》，第326頁(yè)。]

梅蘭芳見(jiàn)過(guò)斯坦尼斯拉夫斯基一次，而非“好幾次”

1928年，斯坦尼斯拉夫斯基心臟病發(fā)作，導(dǎo)致余生身體狀況一直欠佳。二十世紀(jì)三十年代期間，尤其是1934年后期開始，斯坦尼斯拉夫斯基因長(zhǎng)期患病而被限制在其位于列昂蒂夫斯基巷(Leontievsky Lane)的私宅中。美國(guó)戲劇家諾里斯·霍頓(Norris Houghton)于1935年1月30日觀看了莫斯科藝術(shù)劇院為紀(jì)念安東·契訶夫(Anton Chekhov)誕辰七十五周年舉辦的《櫻桃園》的演出。據(jù)霍頓所見(jiàn)，在演出中，“劇團(tuán)里所有還在世且有能力到場(chǎng)的杰出演員都扮演了自己原來(lái)扮演過(guò)的角色”，但是斯坦尼斯拉夫斯基是其中缺席的一人。[ (美)諾里斯·霍頓(Norris Houghton)：《上下場(chǎng)：劇院內(nèi)外的生活》(Entrances&Exits:ALifeinandoutoftheTheatre)(New York: Limelight Editions，1991)，第98頁(yè)。]1935年4月3日，七十二歲的斯坦尼斯拉夫斯基寫信給警察局，請(qǐng)求當(dāng)局撤銷把在他身邊四年多的護(hù)士L. D. 杜霍夫斯卡婭(L. D. Dukhovskaya)及其年邁的母親一起從莫斯科驅(qū)逐出去的決定，因?yàn)槎呕舴蛩箍▼I的繼續(xù)照顧對(duì)他的健康和工作都是必不可少的。[ (俄)K. S. 斯坦尼斯拉夫斯基：《著作集》(Sobraniisochinenii)，第9卷，《信件：1918-1938》(Pisma: 1918-1938), I. N. 維諾格拉德斯卡亞與E. A. 凱斯勒(E. A. Kesler)匯編，I. N. 維諾格拉德斯卡亞編輯(Moscow: Iskusstvo，1999)，第619頁(yè)。] 同年4月11日，斯坦尼斯拉夫斯基繼續(xù)在家排演《莫里哀》。休息期間，斯坦尼斯拉夫斯基請(qǐng)求幾位想去拜訪正在莫斯科的戈登·克雷(Edward Gordon Craig)的演員轉(zhuǎn)告克雷，雖然他自己非常想見(jiàn)到這位英國(guó)導(dǎo)演，但是由于健康不佳，無(wú)法動(dòng)身。[ (俄)維諾格拉德斯卡亞：《K.S.斯坦尼斯拉夫斯基的生活和工作：紀(jì)事》，第325頁(yè)。]二十世紀(jì)初期，斯坦尼斯拉夫斯基曾與克雷合作演出《哈姆雷特》(Hamlet)，從那時(shí)起，兩人便建立了長(zhǎng)久的演藝關(guān)系。此次斯坦尼斯拉夫斯基被邀參加蘇聯(lián)對(duì)外文化交流協(xié)會(huì)于4月11日為克雷舉辦的招待會(huì)，但是他并未出席，因?yàn)樗辉谡写龝?huì)參會(huì)人員的名單里。[ VOKS，GARF，P5283/8/265，第32(2)頁(yè)；GARF，P5283/8/265，第31頁(yè)。克雷曾提到，他在莫斯科期間曾“與生病臥床的斯坦尼斯拉夫斯基談過(guò)話”[戈登·克雷：《今日俄羅斯戲劇》(“TheRussianTheatreTo-Day”)，《倫敦信使》(LondonMercury)，第32卷第192期(1935年10月)，第529—538頁(yè)，引述第538頁(yè)]?？死撞](méi)有說(shuō)明他何時(shí)何地與這位俄羅斯大師談過(guò)話。]

除了身患重病，斯坦尼斯拉夫斯基就像其他國(guó)際知名的蘇聯(lián)文藝人士一樣，受制于約瑟夫·斯大林(Joseph Stalin)的“孤立保護(hù)”的政策，實(shí)際上就等于被軟禁在家，其日?；顒?dòng)和會(huì)面均受到那些聽從斯大林指令的醫(yī)生們的精心控制。[ (俄)阿納托利·斯梅利安斯基(Anatoly Smeliansky)：《最后十年：斯坦尼斯拉夫斯基和斯大林主義》(“TheLastDecade:StanislavskyandStalinism”)，《戲劇》(Theater)，1991年第22卷第2期，第7—13頁(yè)，引文第9頁(yè)；(英)讓·貝內(nèi)代蒂(Jean, Benedetti)：《斯坦尼斯拉夫斯基：他的生活與藝術(shù)》(Stanislavski:HisLifeandArt)(London: Methuen，1999)，第372頁(yè)。]根據(jù)維諾格拉德斯卡亞所編寫的斯坦尼斯拉夫斯基生活和工作的紀(jì)事史，梅蘭芳在蘇聯(lián)的整個(gè)巡演期間，斯坦尼斯拉夫斯基沒(méi)有在其住所之外從事過(guò)任何社會(huì)或演藝活動(dòng)；他一直待在家里進(jìn)行劇本排演[例如布爾加科夫的《莫里哀》，喬阿基諾·羅西尼(Gioachino Rossini)的《塞維利亞理發(fā)師》，喬治·比才(Georges Bizet)的《卡門》，以及蓋塔諾·多尼采蒂(Gaetano Donizetti)的《唐·帕斯夸萊》(DonPasquale)]，有時(shí)也與演員或?qū)W生會(huì)面。[ (俄)維諾格拉德斯卡亞：《K.S.斯坦尼斯拉夫斯基的生活和工作：紀(jì)事》，第320—326頁(yè)。]在蘇聯(lián)對(duì)外文化交流協(xié)會(huì)關(guān)于梅蘭芳3月12日至4月20日在蘇聯(lián)巡演期間日?；顒?dòng)的記錄里，沒(méi)有任何證據(jù)顯示斯坦尼斯拉夫斯基(名義上是蘇聯(lián)對(duì)外文化交流協(xié)會(huì)接待委員會(huì)的成員之一[ VOKS，GARF，P5283/8/267，第88, 89頁(yè)；《消息報(bào)》(Izvestiia)，1935年3月12日，第6頁(yè)。])曾出席過(guò)梅蘭芳的任何招待會(huì)或演出；也沒(méi)有任何證據(jù)顯示，除了原定于3月30日的會(huì)面之外，他與梅蘭芳有過(guò)任何其它會(huì)面。[ VOKS：《與梅蘭芳工作日記》(“DnevnikrabotysMeiLan-Fanom”)，GARF，P5283/8/267，第1(1-2)頁(yè)(涵蓋3月28日至4月11日)；P5283/8/267，第81頁(yè)(涵蓋3月14日至3月19日)；P5283/8/267，第5頁(yè)(涵蓋3月20日至3月25日)；P5283/8/267，第22頁(yè)(涵蓋4月13日至4月21日)。此外，在俄羅斯聯(lián)邦國(guó)家檔案館中(GARF，P5283/8/267，無(wú)頁(yè)碼)，有一個(gè)手寫的兩頁(yè)活動(dòng)文檔，記錄了梅蘭芳從4月1日至11日在列寧格勒的活動(dòng)。上述這些記錄中有好幾頁(yè)標(biāo)有“不許公開”的字樣，并由梅蘭芳的口譯員和日?；顒?dòng)記錄者Z. 哈爾科夫斯基(Z. Kharkovski)簽名。]梅蘭芳聲稱他“好幾次”與斯坦尼斯拉夫斯基會(huì)面的說(shuō)法與現(xiàn)有記載相矛盾。例如，據(jù)梅蘭芳的回憶，斯坦尼斯拉夫斯基以及聶米洛維奇·丹欽科、梅耶荷德等人參加了3月14日由蘇聯(lián)對(duì)外文化交流協(xié)會(huì)主席兼接待委員會(huì)主席A. J. 阿羅塞夫(A. J. Arosev)主持的午餐接待會(huì)。[ 梅蘭芳：《回憶斯坦尼斯拉夫斯基和聶米洛維奇·丹欽科》，第202頁(yè)；梅蘭芳：《我的電影生活》(北京：中國(guó)電影院出版社，1962年)，第41頁(yè)；梅蘭芳：《我第一次去蘇聯(lián)時(shí)與愛(ài)森斯坦結(jié)為朋友》(“BefriendingEisensteinonMyFirstTriptotheSovietUnion”)，安妮·雷布爾(Anne, Rebul)譯，《歌劇季刊》(OperaQuarterly)，2010年第26卷第2—3期，第426—434頁(yè)，引述第427頁(yè)。]可是蘇聯(lián)對(duì)外文化交流協(xié)會(huì)的記錄表明，泰伊洛夫、愛(ài)森斯坦和特列杰亞考夫參加了午餐會(huì)，但斯坦尼斯拉夫斯基并未出席。[ 根據(jù)蘇聯(lián)對(duì)外文化交流協(xié)會(huì)的記錄，斯坦尼斯拉夫斯基、聶米洛維奇·丹欽科和梅耶荷德都在被邀請(qǐng)人員名單上(VOKS，GARF，P5283/8/267，第83頁(yè)；P5283/8/262，第51頁(yè))，但三個(gè)人都不在午餐會(huì)出席人員名單中(VOKS，GARF，P5283/8/267，第82頁(yè)；P5283/8/262，第50頁(yè)。該記錄于第二天，即3月15日歸檔)。另請(qǐng)參閱《阿羅瑟夫?yàn)榧o(jì)念中國(guó)著名演員而舉行午餐會(huì)》(“ArosevGivesLuncheoninHonorofFamousChineseActor”)，《莫斯科日?qǐng)?bào)》(MoscowDailyNews)，1935年3月15日，第1頁(yè)。戈公振也憶起泰伊洛夫、愛(ài)森斯坦和特列杰亞考夫出席此次招待會(huì)，但沒(méi)有提到斯坦尼斯拉夫斯基(戈公振、戈寶權(quán)：《梅蘭芳在蘇聯(lián)》，第6頁(yè))。]梅蘭芳稱，3月18日斯坦尼斯拉夫斯基邀請(qǐng)他去觀看契訶夫的劇作《櫻桃園》。[ 梅蘭芳：《史坦尼斯拉夫斯基印象記》，第32頁(yè)。] 但據(jù)蘇聯(lián)對(duì)外文化交流協(xié)會(huì)的記錄，該協(xié)會(huì)就梅蘭芳出席莫斯科藝術(shù)劇院這場(chǎng)演出的事項(xiàng)早已做出了安排；[ VOKS，GARF, P5283/8/267，第48(1)頁(yè)。]而且在該劇院里，梅蘭芳見(jiàn)到了奧爾加·克尼碧爾·契訶娃(Olga Knipper-Chekhova)等人，但沒(méi)有看到斯坦尼斯拉夫斯基。[ VOKS，GARF, P5283/8/267，第81頁(yè)。]同一天，斯坦尼斯拉夫斯基正在家里排演《卡門》，并未陪同梅蘭芳觀看演出。[ (俄)維諾格拉德斯卡亞：《K.S.斯坦尼斯拉夫斯基的生活和工作：紀(jì)事》，第320頁(yè)。]

斯坦尼斯拉夫斯基在1935年后發(fā)表的任何著作、信件、筆記、回憶錄和訪談錄中都沒(méi)有提到他與梅蘭芳僅有的那一次會(huì)面，也沒(méi)有表明他看過(guò)梅蘭芳的任何演出。準(zhǔn)確地說(shuō)，他只有一次提到過(guò)梅蘭芳。在1937年1月11日給伊麗莎白·哈普古德(Elizabeth Hapgood)的一封信中，斯坦尼斯拉夫斯基建議哈普古德將他的著作《演員的自我修養(yǎng)》(AnActorPrepares)的英譯本寄送梅蘭芳，同時(shí)斯坦尼斯拉夫斯基在信中稱梅蘭芳為“中國(guó)著名演員”。[ (俄)斯坦尼斯拉夫斯基：《作品集》，第664頁(yè)；勞倫斯·塞內(nèi)利克(Laurence, Senelick)譯、編，《斯坦尼斯拉夫斯基：信件中的生活》(Stanislavsky:ALifeinLetters)(London: Routledge，2014)，第607頁(yè)。1937年5月12日，梅蘭芳致信斯坦尼斯拉夫斯基，說(shuō)自己已經(jīng)收到他的著作(《致康斯坦丁·謝爾蓋維奇·斯坦尼斯拉夫斯基的信》(“PismakKonstantinuSergeevichuStanislavskomu”)，《外國(guó)文學(xué)》(Inostrannaialiteratura)，1956年第10期，第211—223頁(yè)，引文第222頁(yè)。]這種缺乏關(guān)于斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)梅蘭芳表演的看法的直接證據(jù)，進(jìn)一步對(duì)梅蘭芳記憶中關(guān)于斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)的“評(píng)價(jià)”提出了疑問(wèn)。

斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)梅蘭芳的藝術(shù)和中國(guó)戲曲的“評(píng)價(jià)”

如前文所述，在梅蘭芳赴蘇聯(lián)巡演期間，斯坦尼斯拉夫斯基曾見(jiàn)過(guò)梅蘭芳一次，但沒(méi)有看過(guò)他的任何演出。梅蘭芳和余上沅的回憶中可以肯定的部分是，在與斯坦尼斯拉夫斯基的會(huì)談中，中國(guó)客人談到了梅蘭芳在莫斯科的表演，特別是梅蘭芳向斯坦尼斯拉夫斯基展示了表演中所使用的手勢(shì)。梅蘭芳說(shuō)，他們的會(huì)面從下午兩點(diǎn)開始，持續(xù)了大約三個(gè)小時(shí)，到下午五點(diǎn)結(jié)束。在結(jié)束談話離開這位俄羅斯大師之前，中國(guó)客人觀看了一個(gè)新戲當(dāng)中的兩幕。 [ 梅蘭芳：《史坦尼斯拉夫斯基印象記》，第32—34頁(yè)。但是后來(lái)，梅蘭芳將該演出誤為《尤金·奧涅金》(Eugene Onegin)(梅蘭芳：《回憶斯坦尼斯拉夫斯基和聶米洛維奇·丹欽科》，第203頁(yè)。)]據(jù)余上沅的回憶，在梅蘭芳和張彭春與斯坦尼斯拉夫斯基談了梅蘭芳在莫斯科的演出之后，中國(guó)客人下樓觀看《塞爾維亞理發(fā)師》中一場(chǎng)的排演，其中出演的是一名前來(lái)應(yīng)試的女演員。余上沅的回憶可以在上文提到的蘇聯(lián)對(duì)外文化交流協(xié)會(huì)的記錄以及《莫斯科日?qǐng)?bào)》的報(bào)道中得到佐證。排演結(jié)束后，在斯坦尼斯拉夫斯基的堅(jiān)持下，中國(guó)客人回到他的書房，一起談到莫斯科藝術(shù)劇院、斯坦尼斯拉夫斯基歌劇院以及他的訓(xùn)練學(xué)校(可能是斯坦尼斯拉夫斯基歌劇戲劇工作室)的情形。余上沅注意到，由于三位中國(guó)客人不會(huì)講俄語(yǔ)，翻譯要比實(shí)際交談花費(fèi)的時(shí)間更多。[ 余上沅：《史坦尼士拉夫斯基》，第59—60頁(yè)。]這樣，如果充分考慮到在寒暄、排演、談?wù)撍固鼓崴估蛩够墓ぷ?、以及翻譯上所花費(fèi)的時(shí)間，確實(shí)沒(méi)有多少剩余時(shí)間留給斯坦尼斯拉夫斯基向中國(guó)客人學(xué)到任何有關(guān)中國(guó)戲劇的實(shí)質(zhì)性的東西。此外，余上沅的敘述沒(méi)有表明，斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)梅蘭芳的表演以及關(guān)于中國(guó)戲劇的言談中，有任何重要和具體的看法，可以用來(lái)佐證梅蘭芳所謂的斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)中國(guó)戲曲常常有“精辟深刻的了解”的說(shuō)法。盡管據(jù)上文所引述的《莫斯科日?qǐng)?bào)》的報(bào)道，斯坦尼斯拉夫斯基“饒有興致地談起中國(guó)戲劇藝術(shù)”，但這并不能說(shuō)明他對(duì)中國(guó)戲劇藝術(shù)有任何特別的見(jiàn)解。鑒于將中國(guó)戲曲藝術(shù)與古希臘藝術(shù)相比較已成為西方的普同現(xiàn)象，斯坦尼斯拉夫斯基據(jù)報(bào)道所表達(dá)過(guò)的類似言論，也不能說(shuō)明他對(duì)中國(guó)戲劇的理解有任何獨(dú)特和深刻之處。

1949年末，中華人民共和國(guó)成立，傳統(tǒng)戲劇的改革受到了新的意識(shí)形態(tài)和社會(huì)政治意義和影響。對(duì)此梅蘭芳提出了一種保守的觀點(diǎn)，堅(jiān)持認(rèn)為改革必須遵循“‘移步’而不‘換形’”的原則。[ 張頌甲：《“移步”而不“換型”：梅蘭芳談舊劇改革》，《進(jìn)步日?qǐng)?bào)》，1949年11月3日，第3版。]后來(lái)，梅蘭芳的觀點(diǎn)因?yàn)榫哂兴^的形式主義傾向而遭到抨擊，梅蘭芳因此被迫采取新的立場(chǎng)——“移步必然換形”。[ 張頌甲，王愷增：《向舊劇改革前途邁進(jìn)》，《進(jìn)步日?qǐng)?bào)》，1949年11月30日，第1版。]如前所述，1935年回國(guó)后，梅蘭芳對(duì)梅耶荷德表示了高度評(píng)價(jià)，但并沒(méi)有談到斯坦尼斯拉夫斯基。然而在二十世紀(jì)五十年代，梅蘭芳像許多中國(guó)戲劇藝術(shù)家一樣，對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基充滿崇敬之情，稱他為“偉大的藝術(shù)家、思想家和天才的戲劇改革家”，[ 梅蘭芳：《和史坦尼斯拉夫斯基的會(huì)見(jiàn)》。]同時(shí)似乎完全忘記了梅耶荷德。無(wú)獨(dú)有偶，梅蘭芳于二十世紀(jì)五十年代第一次提出斯坦尼斯拉夫斯基關(guān)于中國(guó)戲曲表演是“有規(guī)則的自由動(dòng)作”的“評(píng)價(jià)”；這與斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)中國(guó)戲劇界的影響以及中國(guó)官方反對(duì)形式主義的運(yùn)動(dòng)直接相關(guān)。例如，1953年，著名導(dǎo)演和斯坦尼斯拉夫斯基研究專家焦菊隱在紀(jì)念斯坦尼斯拉夫斯基逝世十五周年的演講中就斷言：“史坦尼斯拉夫斯基的演劇體系，是反對(duì)形式主義的有利武器。”[ 焦菊隱：《向史坦尼斯拉夫斯基學(xué)習(xí)》，《戲劇報(bào)》，1954年第1期，第38—41頁(yè)，引文第39頁(yè)。]

因此，在梅蘭芳看來(lái)，斯坦尼斯拉夫斯基“一貫主張現(xiàn)實(shí)主義的表演，反對(duì)脫離生活的形式主義”。[ 梅蘭芳：《紀(jì)念史坦尼斯拉夫斯基》。]與梅蘭芳原來(lái)的立場(chǎng)(“‘移步’而不‘換形’”)相比較，在斯坦尼斯拉夫斯基“評(píng)價(jià)”的建構(gòu)中，反形式主義的立場(chǎng)強(qiáng)調(diào)的是“自由動(dòng)作”中的現(xiàn)實(shí)主義。此外，斯坦尼斯拉夫斯基的“評(píng)價(jià)”在任何“自由”動(dòng)作仍受中國(guó)戲曲藝術(shù)法則的制約這一意義上，可以被看作是梅蘭芳原來(lái)的“形式主義”立場(chǎng)與改變之后的“現(xiàn)實(shí)主義”立場(chǎng)之間的折中。晚年梅蘭芳在總結(jié)《童女?dāng)厣摺返葧r(shí)裝戲的經(jīng)驗(yàn)時(shí)強(qiáng)調(diào)指出，京劇表現(xiàn)現(xiàn)代生活時(shí)存在內(nèi)容和形式之間的矛盾，因此演員“創(chuàng)造角色時(shí)，必須從現(xiàn)實(shí)生活中吸取各種類型人物的習(xí)慣語(yǔ)言、動(dòng)作，加工組織成‘有規(guī)則的自由動(dòng)作’，才能保持京劇的風(fēng)格?！盵 梅蘭芳：《童女?dāng)厣摺罚稇騽?bào)》，1962年第9期，第57—61頁(yè)，引文第61頁(yè)。]同樣，在與學(xué)生胡芝風(fēng)的一次對(duì)話中，梅蘭芳談到，斯坦尼斯拉夫斯基高度贊揚(yáng)中國(guó)戲曲表演是“有規(guī)則的自由行動(dòng)”，但梅蘭芳同時(shí)強(qiáng)調(diào)，斯坦尼斯拉夫斯基仍然是排斥中國(guó)戲曲的表演程式的，認(rèn)為程式會(huì)“妨礙表演”。[ 胡芝風(fēng)：《戲曲表演的體驗(yàn)和表現(xiàn)》，《戲劇報(bào)》，1985年第12期，第47—49頁(yè)，引文第47頁(yè)。]梅蘭芳這個(gè)看似自相矛盾的表述顯示了他的明確意向，即：讓中國(guó)戲曲表演遠(yuǎn)離其所謂的極端程式主義和形式主義。

同樣，盡管田漢在1934年對(duì)梅蘭芳的蘇聯(lián)巡演之行的意義存有嚴(yán)重懷疑，[ 參見(jiàn)田民：《梅蘭芳與二十世紀(jì)國(guó)際舞臺(tái)》，第107—108頁(yè)，第119—120頁(yè)，第123頁(yè)。]但如上文所述，他仍在一篇回憶梅蘭芳生平的文章中，重申了梅蘭芳關(guān)于斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)中國(guó)戲劇“評(píng)價(jià)”的描述。[ 田漢：《追悼梅蘭芳同志》，第6頁(yè)。另參見(jiàn)田漢：《梅蘭芳紀(jì)事詩(shī)》，《人民日?qǐng)?bào)》，1961年9月10日，第7版。]在這篇題為《追悼梅蘭芳同志》的文章中，田漢回憶說(shuō)，1957年，他和梅蘭芳一起參加十月革命四十周年紀(jì)念日，那時(shí)斯坦尼斯拉夫斯基的一位“學(xué)生”告訴他們，斯坦尼斯拉夫斯基去世前一個(gè)月曾對(duì)他的學(xué)生說(shuō)，中國(guó)戲曲是一種“富有詩(shī)意的樣式化了的現(xiàn)實(shí)主義戲劇”，并囑咐他們要注意學(xué)習(xí)。[ 田漢：《追悼梅蘭芳同志》，第6頁(yè)。兩年前，田漢在一次演講中就已經(jīng)提出過(guò)類似的說(shuō)法，而且沒(méi)有提供任何背景：“我們的傳統(tǒng)表演方法，斯坦尼斯拉夫斯基曾叫它是‘樣式化了的現(xiàn)實(shí)主義’”(田漢：《部隊(duì)?wèi)騽』ǘ漤灨琛罚稇騽?bào)》，1959年第14期，第3—5頁(yè)，引文第5頁(yè)。]同年，田漢在另一處指出，也是在十月革命四十周年紀(jì)念日，在接待中國(guó)代表團(tuán)的歡迎席上，“大導(dǎo)演某氏談及斯坦尼斯拉夫斯基逝世前一月曾推薦大家注意中國(guó)戲，說(shuō)‘中國(guó)戲有充滿詩(shī)意的、樣式化了的現(xiàn)實(shí)主義’”。[ 田漢：《梅蘭芳紀(jì)事詩(shī)》。]

田漢沒(méi)有指出斯坦尼斯拉夫斯基的“學(xué)生”或那位“大導(dǎo)演”的姓名。梅蘭芳在回憶錄或著作中并未提及他和田漢1957年訪問(wèn)蘇聯(lián)期間曾與這樣的“學(xué)生”或“大導(dǎo)演”有過(guò)接觸。顯然，他也沒(méi)有像田漢那樣提到斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)中國(guó)戲劇的評(píng)論。1953年初，梅蘭芳在其文章《紀(jì)念史坦尼斯拉夫斯基》中回憶說(shuō)，1952年，他參加完維也納和平大會(huì)(ViennaPeaceCongress)，返回中國(guó)途中路經(jīng)蘇聯(lián)，在抵達(dá)莫斯科的第一天，“名導(dǎo)演柯米沙日衛(wèi)斯基”告訴他，斯坦尼斯拉夫斯基在排演最后一個(gè)戲的時(shí)候，還對(duì)他的演員和學(xué)生們提起梅蘭芳的名字。[ 梅蘭芳：《紀(jì)念史坦尼斯拉夫斯基》，《人民日?qǐng)?bào)》，1953年1月17日，第3版；《紀(jì)念史坦尼斯拉夫斯基》(“Pamiati Stanislavskogo”)，第165頁(yè)；《紀(jì)念史坦尼斯拉夫斯基》(“To the Memory of Stanislavsky”)，第190頁(yè)。]據(jù)筆者調(diào)查，田漢和梅蘭芳提到的“大導(dǎo)演”或“名導(dǎo)演”都是指維克多·格里戈?duì)柧S奇·科米薩爾熱夫斯基，如前所述，他在二十世紀(jì)五十年代和六十年代曾是莫斯科小劇院的導(dǎo)演。

1959年，科米薩爾熱夫斯基回憶說(shuō)，他參加了斯坦尼斯拉夫斯基的最后一次排演，當(dāng)時(shí)演員在他家里的工作室排演莎士比亞的《哈姆雷特》中的一場(chǎng)?？泼姿_爾熱夫斯基這樣寫道：“在排演莎士比亞劇作的過(guò)程中，他(斯坦尼斯拉夫斯基)談到了劇作家要求演員應(yīng)具備的杰出技巧；他還以中國(guó)演員梅蘭芳的出色的虛擬(pantomime)表演為例，談到了語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)完美和姿勢(shì)的豐富表達(dá)力”。[ (俄)V.科米薩爾熱夫斯基：《莫斯科劇場(chǎng)》(Moscow Theatres)，維克·施尼森(Vic,Schneierson)和W.佩雷爾曼(W.Perelman)譯(Moscow:ForeignLanguagePublishingHouse，1959年)，第126頁(yè)?？泼姿_爾熱夫斯基沒(méi)有提及排演的時(shí)間。具體時(shí)間為1938年6月13日(維諾格拉德斯卡亞：《K.S.斯坦尼斯拉夫斯基的生活和工作：紀(jì)事》，第449頁(yè))。]四年后，科米薩爾熱夫斯基提供了一個(gè)稍有不同但更為詳細(xì)的回憶，再次提到斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)梅蘭芳的“精湛的杰出技藝”和“驚人的音樂(lè)性和可塑性”所做的熱情評(píng)論：“斯坦尼斯拉夫斯基說(shuō)，盡管舞臺(tái)上表現(xiàn)生活真實(shí)的方法存有各種差異，但是演員必須像梅蘭芳掌控自己的身體那樣完美熟練地掌握運(yùn)用這些方法，就像康斯坦丁·謝爾蓋維奇當(dāng)時(shí)所說(shuō)的那樣，單就梅蘭芳的手就可以寫一首詩(shī)?！蛎诽m芳學(xué)習(xí)杰出技藝的精確性！’斯坦尼斯拉夫斯基這樣勸告他的學(xué)生們”。[ (俄)科米薩爾熱夫斯基：《梅蘭芳和他的書》，第11—12頁(yè)；科米薩爾熱夫斯基：《紀(jì)念梅蘭芳》，第217頁(yè)。然而，蘇聯(lián)漢學(xué)家V.F.索羅金(V.F.Sorokin)對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基的觀察有不同的述說(shuō)。索羅金在20世紀(jì)50年代初觀看了梅蘭芳在北京的演出，后來(lái)在談及梅蘭芳的“手的動(dòng)作”時(shí)這樣寫道：“斯坦尼斯拉夫斯基曾說(shuō)，關(guān)于梅蘭芳的手，我們可以寫一整卷書”[索羅金：《紀(jì)念偉大的藝術(shù)家》(“Pamiati velikogo artista”)，《遠(yuǎn)東問(wèn)題》(Problemy Dalnego Vostoka)，第2期(1995年)，第119—124頁(yè)，引文第123頁(yè)。]]

上述表明，科米薩爾熱夫斯基本人關(guān)于斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)梅蘭芳藝術(shù)評(píng)論的敘述并未提到中國(guó)戲曲的現(xiàn)實(shí)主義，這與田漢的說(shuō)法有很大不同。上文已經(jīng)提到，田漢聲稱，科米薩爾熱夫斯基兩年前曾告訴梅蘭芳和他本人有關(guān)斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)中國(guó)戲曲的現(xiàn)實(shí)主義的重視。這樣的矛盾自然使人對(duì)田漢關(guān)于科米薩爾熱夫斯基回憶的準(zhǔn)確性產(chǎn)生懷疑。然而，事實(shí)仍然是，在二十世紀(jì)五十年代和六十年代初，俄國(guó)人和中國(guó)人都受斯坦尼斯拉夫斯基的影響，并將其表演理論標(biāo)榜為現(xiàn)實(shí)主義的(因而也是科學(xué)的)體系。像田漢和梅蘭芳一樣，科米薩爾熱夫斯基也是從所謂的斯坦尼斯拉夫斯基體系的現(xiàn)實(shí)主義的角度來(lái)闡釋梅蘭芳的表演，并試圖具體突顯斯坦尼斯拉夫斯基體系的普適性。因此，在科米薩爾熱夫斯基看來(lái)，梅蘭芳的人物刻畫“極其富有心理的細(xì)微差別”；[ (俄)科米薩爾熱夫斯基：《梅蘭芳和他的書》，第9頁(yè)；科米薩爾熱夫斯基：《紀(jì)念梅蘭芳》，第214頁(yè)。]作為演員的梅蘭芳盡管屬于一個(gè)看上去與俄羅斯戲劇體系完全不同的、獨(dú)特的、程式化的戲劇體系，但是他“有機(jī)地與先進(jìn)俄羅斯舞臺(tái)的觀念、與斯坦尼斯拉夫斯基的觀念聯(lián)系在一起”。[ (俄)科米薩爾熱夫斯基：《梅蘭芳和他的書》，第10頁(yè)；科米薩爾熱夫斯基：《紀(jì)念梅蘭芳》，第216頁(yè)。]科米薩爾熱夫斯基試圖擴(kuò)大戲劇現(xiàn)實(shí)主義的概念，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，是擴(kuò)大斯坦尼斯拉夫斯基體系的現(xiàn)實(shí)主義的概念——“它的詩(shī)意語(yǔ)言可以是程式化的、獨(dú)創(chuàng)的、特別的”——進(jìn)而把以自身獨(dú)特的、程式化的詩(shī)意語(yǔ)言為特征的中國(guó)戲曲納入其中。這樣，他便可以斷言，由于“每一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義戲劇體系的基礎(chǔ)”都始終與人的研究相關(guān)，因此，“斯坦尼斯拉夫斯基所創(chuàng)造的關(guān)于舞臺(tái)的‘人的研究’的明智科學(xué)”，“對(duì)于世界上包括梅蘭芳戲劇在內(nèi)的所有戲劇來(lái)說(shuō)都是如此密切相關(guān)、賦予生命活力和富有成果?！盵 (俄)科米薩爾熱夫斯基：《梅蘭芳和他的書》，第11頁(yè)；科米薩爾熱夫斯基：《紀(jì)念梅蘭芳》，第217頁(yè)。]如同梅耶荷德在梅蘭芳的記憶里被置換，讓位于斯坦尼斯拉夫斯基，科米薩爾熱夫斯基攻擊梅耶荷德，就是因?yàn)楹笳哂捎诿撾x斯坦尼斯拉夫斯基體系而產(chǎn)生的“形式主義錯(cuò)誤和妄想”。與此同時(shí)，他贊揚(yáng)梅耶荷德“非程式化戲劇”的“現(xiàn)實(shí)主義的詩(shī)”，[ (俄)科米薩爾熱夫斯基：《莫斯科劇場(chǎng)》，第40頁(yè)。]無(wú)視后者對(duì)梅蘭芳藝術(shù)程式性的高度重視。[ 關(guān)于梅耶荷德對(duì)梅蘭芳藝術(shù)和中國(guó)戲曲的程式性的看法，參見(jiàn)田民：《梅蘭芳與二十世紀(jì)國(guó)際舞臺(tái)》，第143—160頁(yè)。]而科米薩爾熱夫斯基在梅蘭芳藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)具有高度價(jià)值、并試圖將其置換到斯坦尼斯拉夫斯基體系中的正是這種程式性。二十世紀(jì)五十年代，在中國(guó)，梅蘭芳(田漢亦如此)對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基體系的現(xiàn)實(shí)主義以及由此對(duì)中國(guó)戲曲的現(xiàn)實(shí)主義的強(qiáng)調(diào)并無(wú)任何獨(dú)特之處；同樣在蘇聯(lián)，科米薩爾熱夫斯基從斯坦尼斯拉夫斯基體系的(現(xiàn)實(shí)主義的)觀點(diǎn)出發(fā)對(duì)中國(guó)戲曲的現(xiàn)實(shí)主義的看法也不存在任何獨(dú)創(chuàng)性。

同樣，著名蘇聯(lián)演員和導(dǎo)演尤里·扎瓦德斯基(YuriZavadsky1894-1977)回憶到，親身體驗(yàn)梅蘭芳1935年在蘇聯(lián)的演出對(duì)他成為“一種啟示”，并“直接與對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基流派演員的技術(shù)含義的理解相融合”：斯坦尼斯拉夫斯基要求“屬于他的流派的理想演員”應(yīng)該像梅蘭芳那樣具備“一種清澈明晰、細(xì)致微妙、難以察覺(jué)、完美無(wú)缺的技術(shù)”。[ (俄)尤里·扎瓦德斯基(YuriA.Zavadsky)：《教師與學(xué)生》(Uchitelya i ucheniki)(Moscow:Iskusstvo，1975)，第114頁(yè)。]尼古拉·切爾卡索夫(NikolayCherkasov，1903-1966，蘇聯(lián)演員、人民藝術(shù)家)于1952年底在北京觀看了梅蘭芳的一場(chǎng)演出。切爾卡索夫認(rèn)為，梅蘭芳扮演的角色“十分高貴、優(yōu)雅，且具有深刻真實(shí)的心理特征”。[ (俄)N.K.切爾卡索夫(N.K.Cherkasov)：《一位蘇聯(lián)演員的筆記》(Zapiski Sovetckogo aktera)，E.M.庫(kù)茲涅佐夫(Е.М.Kuznetsov)編(Moscow:Iskusstvo，1953)，第361頁(yè)。]謝爾蓋·奧布拉茲佐夫(SergeiObraztsov)曾到中國(guó)對(duì)中國(guó)戲劇進(jìn)行實(shí)地考察。這位蘇聯(lián)藝術(shù)家按照斯坦尼斯拉夫斯基體系的觀點(diǎn)解釋中國(guó)戲曲的各種不同表演。奧布拉茲佐夫相信，如果斯坦尼斯拉夫斯基看過(guò)那些表演，他會(huì)反復(fù)發(fā)現(xiàn)他對(duì)自己演員的諄諄教誨在那些表演中得到了“確證”。[ (俄)S.奧布拉茲佐夫：《中國(guó)人民的戲劇》(Teatr Kitayskogo naroda)(Moscow:Iskusstvo，1957)，第87頁(yè)。]奧布拉茲佐夫承認(rèn)，他是參照“蘇聯(lián)演員扮演角色的實(shí)踐、當(dāng)然首先是這些蘇聯(lián)演員研究學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫斯基系統(tǒng)的工作演出實(shí)踐”，[(俄)奧布拉茲佐夫：《中國(guó)人民的戲劇》，第236頁(yè)。]而對(duì)他所觀察到的中國(guó)戲劇表演作出評(píng)論的。通過(guò)將中國(guó)戲曲最程式化的特征之一——把人物劃分為不同的角色類型——置換到斯坦尼斯拉夫斯基體系中，奧布拉茲佐夫甚至斷言說(shuō)：“正是由于角色類型的固定性和精確性，中國(guó)演員對(duì)與被刻畫的人物的統(tǒng)一性的感覺(jué)是特別有機(jī)的。”[(俄)奧布拉茲佐夫：《中國(guó)人民的戲劇》，第246頁(yè)。]蘇聯(lián)戲劇學(xué)者和批評(píng)家A.N.阿納斯塔斯耶夫(A.N.Anastas’ev)倡導(dǎo)斯坦尼斯拉夫斯基體系中的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，反對(duì)形式主義。阿納斯塔斯耶夫于1935年觀看了梅蘭芳在蘇聯(lián)的演出，并于1954年在北京再次觀看了他的演出。通過(guò)將梅蘭芳的技術(shù)程式性置換到斯坦尼斯拉夫斯基的心理現(xiàn)實(shí)主義中，阿納斯塔斯耶夫這樣強(qiáng)調(diào)指出他在梅蘭芳的藝術(shù)中看到的具有高度價(jià)值的東西，即：“最高的藝術(shù)技巧，以驚人的精確度和表現(xiàn)力來(lái)描繪女主人公的內(nèi)心狀態(tài)的程式性藝術(shù)的技術(shù)能力，”[ (俄)A.N.阿納斯塔斯耶夫(A.N.Anastas’ev)，《在當(dāng)代劇場(chǎng)內(nèi)》(V sovremennom teatre)(Moscow:Iskusstvo，1961)，第329頁(yè)。]或是“言語(yǔ)和動(dòng)作的程式性與行動(dòng)的心理真實(shí)的結(jié)合”。[ (俄)阿納斯塔斯耶夫，《在當(dāng)代劇場(chǎng)內(nèi)》，第334頁(yè)。]當(dāng)時(shí)在中國(guó)訪問(wèn)任教的蘇聯(lián)藝術(shù)家古里葉夫(G.N.Gureev)甚至斷言，斯坦尼斯拉夫斯基體系實(shí)際上已經(jīng)存在于中國(guó)戲曲里；中國(guó)戲曲是徹底的現(xiàn)實(shí)主義戲??；斯坦尼斯拉夫斯基體系必然存在于任何現(xiàn)實(shí)主義戲劇里。[ (俄)古里葉夫：《中國(guó)戲曲與斯坦尼斯拉夫斯基體系》，張守慎譯，《戲劇論叢》，1958年第1輯，第103—119頁(yè)，引述第106—108頁(yè)。]俄國(guó)人對(duì)梅蘭芳藝術(shù)和中國(guó)戲曲的這些看法證明了這樣一個(gè)歷史事實(shí)：俄國(guó)人像中國(guó)人一樣，是從斯坦尼斯拉夫斯基體系的現(xiàn)實(shí)主義的和心理的觀點(diǎn)出發(fā)來(lái)強(qiáng)調(diào)中國(guó)戲劇的“現(xiàn)實(shí)主義”的。

結(jié) 論

筆者調(diào)查結(jié)果顯示，梅蘭芳在蘇聯(lián)巡演期間，斯坦尼斯拉夫斯基從未觀看過(guò)他的任何演出，而且雙方只在斯坦尼斯拉夫斯基的住所進(jìn)行過(guò)一次簡(jiǎn)短的會(huì)面。梅蘭芳對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基關(guān)于他的藝術(shù)以及中國(guó)戲曲表演的“評(píng)價(jià)”的敘述在現(xiàn)有記錄中，特別是同時(shí)參加那次會(huì)面的張彭春和余上沅的回憶中，找不到任何佐證。田漢所述的斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)中國(guó)戲曲的闡釋(據(jù)稱是通過(guò)科米薩爾熱夫斯基提出的)，只在科米薩爾熱夫斯基的回憶中有所提及，并且他的回憶也只強(qiáng)調(diào)了斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)梅蘭芳精湛技藝的欣賞。

正如前文論述，斯坦尼斯拉夫斯基本人堅(jiān)持強(qiáng)調(diào)在劇院里親眼觀看“真正”表演(如梅蘭芳的表演)的重要性。既然如此，由于事實(shí)上斯坦尼斯拉夫斯基并沒(méi)有看過(guò)梅蘭芳的任何演出，對(duì)中國(guó)戲曲缺乏直接的體驗(yàn)，所以也根本沒(méi)有能力對(duì)這種他會(huì)稱之為“真正的”戲劇作出任何獨(dú)特而深刻的理解。而且，像中國(guó)戲曲這樣的“真正的”戲劇，它不僅具有悠久的傳統(tǒng)，而且還擁有一個(gè)不同于俄羅斯、歐洲傳統(tǒng)的規(guī)則嚴(yán)密的體系。因此，盡管斯坦尼斯拉夫斯基確實(shí)是俄羅斯戲劇中的杰出大師，甚至可以說(shuō)是天才，其理論深深地植根于俄羅斯和歐洲傳統(tǒng)并為其所制約，但他對(duì)中國(guó)戲曲的“評(píng)價(jià)”(如果他確有任何“評(píng)價(jià)”)長(zhǎng)期以來(lái)經(jīng)歷了口頭傳播、意譯以及遙遠(yuǎn)的記憶回想，因而可能被點(diǎn)綴、修飾甚至扭曲，在理解中國(guó)戲曲方面本來(lái)不可能被賦予任何重要意義，也不能對(duì)中國(guó)戲劇界產(chǎn)生任何普遍的、具有說(shuō)服力的影響。

二十世紀(jì)五十年代，政治和意識(shí)形態(tài)將新中國(guó)和蘇聯(lián)聯(lián)系在一起，而本文考察的這個(gè)非同尋常的跨文化神話的建構(gòu)也完全是基于這種政治和意識(shí)形態(tài)的。在這一時(shí)期，中國(guó)戲劇界正式將斯坦尼斯拉夫斯基體系視為正統(tǒng)，蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基研究專家也受邀對(duì)中國(guó)戲劇專業(yè)學(xué)生乃至藝術(shù)家進(jìn)行教學(xué)和培訓(xùn)。許多中國(guó)戲曲藝術(shù)家在藝術(shù)實(shí)踐中遵循斯坦尼斯拉夫斯基的理論，同時(shí)中國(guó)戲曲理論家也仿效斯坦尼斯拉夫斯基的理論對(duì)中國(guó)戲曲的現(xiàn)實(shí)主義(相對(duì)于形式主義)進(jìn)行理論上的建構(gòu)。[ 關(guān)于中國(guó)戲劇界對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基理論的接受及其對(duì)中國(guó)戲曲的理論建構(gòu)和實(shí)踐的影響，尤其是對(duì)梅蘭芳關(guān)于中國(guó)戲曲的理解和實(shí)踐的影響，參見(jiàn)田民：《差異和置換的詩(shī)學(xué)：二十世紀(jì)中西跨文化戲劇》(The Poetics of Difference and Displacement: Twentieth-Century Chinese-Western Intercultural Theatre)(HongKong:HongKongUniversityPress，2008)，第159—173頁(yè)。]1956年，田漢談到蘇聯(lián)專家的影響時(shí)這樣說(shuō)：“蘇聯(lián)專家嚴(yán)厲地批判了我們表演藝術(shù)上的公式主義，形式主義……把我們引向了以社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義為內(nèi)容的斯坦尼斯拉夫斯基體系的正確道路。”[ 田漢：《話劇藝術(shù)健康發(fā)展萬(wàn)歲！》，《戲劇報(bào)》，1956年第3期，第4—7頁(yè)，引文第4頁(yè)。]

如同許多同時(shí)代的中國(guó)藝術(shù)家一樣，梅蘭芳對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基的理論頗有興趣地進(jìn)行了研究，并贊同其理論體系的現(xiàn)實(shí)主義。梅蘭芳與大多數(shù)中國(guó)戲劇藝術(shù)家和評(píng)論家一道，極度贊揚(yáng)斯坦尼斯拉夫斯基的理論，堅(jiān)稱斯坦尼斯拉夫斯基“建立起演劇發(fā)展史上從來(lái)沒(méi)有過(guò)的完整體系”，認(rèn)為斯坦尼斯拉夫斯基體系是包括俄羅斯和西歐演劇在內(nèi)的“全面演劇發(fā)展的歷史總結(jié)，把演劇提到新的最高的階段”。[ 梅蘭芳：《回憶斯坦尼斯拉夫斯基和聶米洛維奇·丹欽科》，第204頁(yè)。]梅蘭芳憑借自己的演藝經(jīng)驗(yàn)，堅(jiān)持認(rèn)為斯坦尼斯拉夫斯基表演理論中的許多原則，例如“把握動(dòng)作貫穿線，引導(dǎo)自己到下意識(shí)的境界中” [ 梅蘭芳：《回憶斯坦尼斯拉夫斯基和聶米洛維奇·丹欽科》，第204頁(yè)。]，和中國(guó)戲曲的表演藝術(shù)都是互通的。而且梅蘭芳也同蘇聯(lián)藝術(shù)家和批評(píng)家一樣強(qiáng)調(diào)斯坦尼斯拉夫斯基體系的普適性，認(rèn)為它是“所有全世界演員的行動(dòng)指南”：“學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫斯基體系，假使存在著一個(gè)適合哪一種戲劇和不適合哪一種戲劇的觀念那是極端錯(cuò)誤的?！盵 梅蘭芳：《回憶斯坦尼斯拉夫斯基和聶米洛維奇·丹欽科》，第205頁(yè)。]

在從二十世紀(jì)六十年代中期開始的十年中，由于中蘇政治、思想、經(jīng)濟(jì)聯(lián)盟的瓦解，斯坦尼斯拉夫斯基的理論在中國(guó)被譴責(zé)為唯心主義和修正主義。那些曾經(jīng)熱情倡議斯坦尼斯拉夫斯基體系的人也因此被迫改變自己的立場(chǎng)或做出相應(yīng)的妥協(xié)。隨著斯坦尼斯拉夫斯基的名字從中國(guó)戲劇話語(yǔ)中消失，梅蘭芳與斯坦尼斯拉夫斯基的交往以及后者對(duì)中國(guó)戲曲表演的“評(píng)價(jià)”也再無(wú)人提及。[在“中國(guó)學(xué)術(shù)期刊全文數(shù)據(jù)庫(kù)”中搜索斯坦尼斯拉夫斯基的“評(píng)價(jià)”，沒(méi)有找到1965—1975年間在中國(guó)發(fā)表的任何有關(guān)文章。]

然而，從二十世紀(jì)八十年代開始，隨著中蘇經(jīng)濟(jì)、政治、文化關(guān)系的不斷改善，隨著中國(guó)戲劇界對(duì)作為“科學(xué)”體系的斯坦尼斯拉夫斯基理論重新產(chǎn)生興趣，有關(guān)斯坦尼斯拉夫斯基通過(guò)梅蘭芳的表演與中國(guó)戲曲藝術(shù)產(chǎn)生接觸，以及他對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)不可思議的洞察力贊嘆有加——這樣的神話在過(guò)去四十年里獲得再生，并煥發(fā)出新的光彩和活力。同時(shí)，如前所述，它也在國(guó)際舞臺(tái)上留下了跨文化的印記。為了對(duì)中國(guó)戲曲(特別是梅蘭芳的表演藝術(shù))及其在世界戲劇中的地位做出歷史理解和評(píng)定，有必要對(duì)這個(gè)神話進(jìn)行解構(gòu)。這種歷史理解和評(píng)定并非基于國(guó)際知名的或權(quán)威的藝術(shù)家對(duì)中國(guó)戲曲的評(píng)價(jià)或肯定，不論這種評(píng)價(jià)或肯定是真實(shí)的、美化過(guò)的，或(重新)創(chuàng)造的，也不是基于它在多大程度上符合某種“科學(xué)體系”，無(wú)論是斯坦尼斯拉夫斯基式的還是布萊希特式的，[ 有關(guān)布萊希特對(duì)梅蘭芳藝術(shù)的解讀如何影響了中國(guó)戲劇界對(duì)中國(guó)戲曲的看法，參見(jiàn)田民：《差異和置換的詩(shī)學(xué)》，第175—191頁(yè)。]而是基于從中國(guó)戲曲的本土歷史和文化聯(lián)系中發(fā)掘它的藝術(shù)差異性和獨(dú)特性，找到它在過(guò)去和當(dāng)今世界戲劇中的定位，進(jìn)而界定和建構(gòu)它在未來(lái)世界戲劇中的地位。