儀式重構(gòu)與世俗言說
——李碧華電影的雙重面向

趙 曉

(成都理工大學(xué)傳播科學(xué)與藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610059；南京大學(xué)文學(xué)院，江蘇 南京 210023)

本文所涉及的李碧華電影，為李碧華擔(dān)任編劇或由其小說改編而成的電影創(chuàng)作，相關(guān)作品有《胭脂扣》(1987年，關(guān)錦鵬導(dǎo)演)、《潘金蓮之前世今生》(1989年，羅卓瑤導(dǎo)演)、《古今大戰(zhàn)秦俑情》(1990年，程小東導(dǎo)演)、《川島芳子》(1990年，方令正導(dǎo)演)、《青蛇》(1993年，徐克導(dǎo)演)、《霸王別姬》(1993年，陳凱歌導(dǎo)演)、《餃子》(2004年，陳果導(dǎo)演)等。雖然這些作品并非全部由李碧華擔(dān)任編劇創(chuàng)作而成，但在整體上卻呈現(xiàn)出了多種文化交織的創(chuàng)作形態(tài)。阿諾德·湯因比曾指出：“本土藝術(shù)與外來藝術(shù)用不同的形式表現(xiàn)同一個(gè)現(xiàn)實(shí)，其較量的結(jié)果就取決于哪一種形式更能滿足人們普遍而又永恒的精神追求?！盵1](P407)生成于香港地區(qū)的李碧華電影，其中所蘊(yùn)含的香港與內(nèi)地、文學(xué)與電影、傳統(tǒng)與當(dāng)下等多種文化內(nèi)涵十分豐富。梳理李碧華的創(chuàng)作情況，不難發(fā)現(xiàn)其對(duì)香港電影發(fā)展所產(chǎn)生的重要影響，在香港與內(nèi)地的電影創(chuàng)作關(guān)系日益緊密的當(dāng)下，將李碧華電影放置在一定的歷史維度進(jìn)行考察，具有重要的研究意義。

一、文化返鄉(xiāng)中的儀式重構(gòu)

對(duì)傳統(tǒng)文化的改寫是李碧華電影突出的創(chuàng)作特征。安東尼·吉登斯曾指出：“現(xiàn)代性在其發(fā)展歷史的大部分時(shí)期里，一方面它在消解傳統(tǒng)，另一方面，它又在不斷重建傳統(tǒng)”[2](P56-138)。對(duì)李碧華電影作品進(jìn)行梳理可以發(fā)現(xiàn)，其文本所呈現(xiàn)出的“重建傳統(tǒng)”意識(shí)十分明顯，而這種“重建傳統(tǒng)”也是現(xiàn)代香港電影的一個(gè)重要面向。

交織的文化背景造就了香港電影多元的文化表達(dá)，而在其中，內(nèi)地文化成為香港電影創(chuàng)作所依賴的重要支點(diǎn)，這種依賴造性就了李碧華電影濃厚的文化返鄉(xiāng)特質(zhì)，對(duì)傳統(tǒng)文化的重現(xiàn)與重構(gòu)在其文本中隨處可見。在李碧華的電影世界里，敘事場域無論是古代還是當(dāng)下，都遵循著一個(gè)重要的創(chuàng)作規(guī)律——以現(xiàn)代手法加工傳統(tǒng)故事，李碧華正是以這一創(chuàng)作規(guī)律屢次完成對(duì)傳統(tǒng)文本的顛覆與重構(gòu)。當(dāng)然，這種重構(gòu)的前提在于對(duì)歷史傳統(tǒng)的“他者”想象。具體而言，李碧華電影中的人物可來自于真實(shí)歷史，也可源于虛構(gòu)文學(xué)，這些人物身上都帶有著一定的傳統(tǒng)文化印記，而這種文化印記實(shí)為國人對(duì)傳統(tǒng)的共同記憶。如在電影《潘金蓮之前世今生》中，李碧華以一種宿命論的筆調(diào)，將國人熟知的《水滸傳》與《金瓶梅》的原型故事進(jìn)行發(fā)揮，最終完成一個(gè)由古至今的荒誕故事講述：潘金蓮遭武松殺后不肯忘記“淫婦”之名，帶著前世仇恨投胎到當(dāng)今人世。然而潘如戲劇人物一般，總是悲劇式的不能擺脫命運(yùn)安排，而重復(fù)著前世際遇，成為一個(gè)屢受損害的女性形象。細(xì)讀《潘金蓮之前世今生》的文本，可以發(fā)現(xiàn)李碧華對(duì)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)作態(tài)度：一方面將其視作素材來源，另一方面又對(duì)其進(jìn)行顛覆式改寫。如果脫離了《水滸傳》《金瓶梅》這些對(duì)于國人而言有著共同文化記憶的傳統(tǒng)文本，《潘金蓮之前世今生》有可能不能成為一部完整的作品，這種返鄉(xiāng)式的藝術(shù)呈現(xiàn)成為李碧華電影的重要特質(zhì)。

張英進(jìn)曾指出香港與上海電影的雙城關(guān)系，認(rèn)為香港與上海(內(nèi)地)兩地在特定的電影發(fā)展階段里互為“她者”。如果以李碧華電影作為文本分析對(duì)象，更能發(fā)現(xiàn)其所具有的文化返鄉(xiāng)意味的意義所在：通過對(duì)內(nèi)地(傳統(tǒng))文化進(jìn)行“他者”想象，消解傳統(tǒng)文化的本質(zhì)狀態(tài)，進(jìn)而建構(gòu)起自身的電影文化，并在形式上造就了傳統(tǒng)與現(xiàn)代兼具的文化特質(zhì)。進(jìn)一步而言，這種“文化返鄉(xiāng)”賦予了李碧華電影濃厚的懷舊性，梨園舊夢(mèng)、塘西風(fēng)月無不是其電影多次出現(xiàn)的視覺畫面，在這些畫面中，歷史的中國與現(xiàn)實(shí)的香港，成為一種交織的形態(tài)，傳統(tǒng)文化甚至被制作演化為現(xiàn)代人的物戀對(duì)象。如在電影《胭脂扣》中，李碧華塑造了一個(gè)為愛等候的女性(如花)形象，如花穿著舊時(shí)的旗袍，在光怪陸離的現(xiàn)代都市香港，尋找曾與自己有過山盟海誓的十二少。在整部電影中，如花被設(shè)定成為一個(gè)代表中國傳統(tǒng)文化價(jià)值觀念的女性形象，溫婉、忠貞、為愛等候，與片中出現(xiàn)的另外一個(gè)香港現(xiàn)代女性構(gòu)成鮮明對(duì)比，如花身上所被作者及觀眾寄托的文化返鄉(xiāng)意義也不言而喻。同時(shí)，這種文化返鄉(xiāng)也時(shí)常流入一種懷舊式的偏好境地，以“他者”式的想象建構(gòu)起來的視覺文化，消解了傳統(tǒng)文化的真實(shí)與深度。正如詹明信所說：“‘互文性的特征，已經(jīng)成為電影美感效果的固有成分，它賦予‘過去特性’新的內(nèi)涵，新的‘虛構(gòu)歷史的深度’。在這種嶄新的美感構(gòu)成下，美感風(fēng)格的歷史也就輕易地取代了‘真正’歷史的地位了?！盵3](P459)總之，李碧華電影所呈現(xiàn)出的傳統(tǒng)與當(dāng)下的互文關(guān)系值得深入考察，文化返鄉(xiāng)的藝術(shù)特質(zhì)，也折射出了這一時(shí)期香港電影復(fù)雜的創(chuàng)作語境。

“懷舊電影是‘一種對(duì)我們時(shí)代中歷史真實(shí)不斷減弱的形式補(bǔ)償，也可以說是一種永無饜足之渴望服務(wù)的華麗的物戀對(duì)象?！盵4](P552)正如上文所言，如果說李碧華電影對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行了返鄉(xiāng)式的整體關(guān)照，那么這種返鄉(xiāng)在形式上呈現(xiàn)為一種儀式性的重構(gòu)，傳統(tǒng)以奇觀的形態(tài)被融入到電影文本之中，在整體上散發(fā)出濃厚的懷舊感與儀式性。如果從創(chuàng)造母題方面進(jìn)行考察，李碧華電影偏愛以下敘事的書寫。

在中國傳統(tǒng)文學(xué)中，梨園往事是經(jīng)常出現(xiàn)的題材，如在明清小說中就存在著大量與此相關(guān)的內(nèi)容。較之于傳統(tǒng)文學(xué)的“警世”創(chuàng)作指向，李碧華電影更多對(duì)這些素材進(jìn)行了儀式化的處理，以一種懷舊審美的筆調(diào)，介入到梨園之中的曠世傳奇。如在電影《霸王別姬》中，這種創(chuàng)作偏向便十分明顯：程蝶衣天生六指，被出身風(fēng)塵的母親斷指后送入梨園，在學(xué)唱戲過程中性別認(rèn)同錯(cuò)亂，并與師兄段小樓產(chǎn)生微妙的情感關(guān)系。在動(dòng)蕩的時(shí)代背景下，兩人之間的關(guān)系更顯得錯(cuò)亂。最終，大夢(mèng)初醒的程蝶衣自刎于舞臺(tái)之上。不難看出，在《霸王別姬》的悲劇敘事背后，夾雜著李碧華式的嘲弄與荒誕氣息。在這部電影中，儀式性的表達(dá)有著多重展露，程段二人間的關(guān)系，被李碧華放置在了戲劇舞臺(tái)之上，與京劇《霸王別姬》形成互文，二者間的映射關(guān)系十分明顯。這種“戲中戲”的劇情安排，進(jìn)一步將傳統(tǒng)元素(如戲院風(fēng)俗、宮廷秘史)等儀式化呈現(xiàn)，從而在敘事上造就了充滿距離的視覺奇觀效果。正如沙因所說：“通過懷舊，是傳統(tǒng)回到過去，賦予歷史含義，通過磋商，文化成了各種形象的光滑的表面……禮儀的程序成為觀眾和表演者之間的活動(dòng)。”[5](P210-244)在對(duì)傳統(tǒng)元素進(jìn)行距離式的影像改寫后，觀看李碧華電影成為一種儀式性的活動(dòng)，觀眾所看到的不僅是電影的文本本身，更多的是其背后所承接的多重意義。

李碧華電影不乏奇情怪戀的描寫，其中最為常見的敘事空間便是煙花之地。電影《胭脂扣》即是如此：因受世俗阻擾，名妓如花與十二少約定殉情后在黃泉路上見面。但十二少最終軟弱茍活，如花未等到十二少而返回人間找尋，在一對(duì)現(xiàn)代香港戀人的幫助下，輾轉(zhuǎn)找到了衰老潦倒的十二少，在得知曾經(jīng)執(zhí)著的愛情化為夢(mèng)幻泡影后，便淡然離去。在影片《胭脂扣》中，李碧華將故事放置在了充滿風(fēng)月的塘西之地，如花與十二少的對(duì)唱、共食鴉片等頹廢迷離的場景，都充滿著強(qiáng)烈的儀式性，這些經(jīng)典畫面同時(shí)折射出這一時(shí)期香港電影對(duì)待傳統(tǒng)的創(chuàng)作心理。當(dāng)然，對(duì)于傳統(tǒng)的儀式性表達(dá)，不僅表露于影片情節(jié)之中，也反映在對(duì)意境建構(gòu)之上。李碧華電影偏愛以舞臺(tái)化的形式，展現(xiàn)具有傳統(tǒng)意義的物件、景致、服飾抑或民俗等元素。如在電影《青蛇》中，青白二蛇以傳統(tǒng)戲曲的身段漫步人間，猶如上演了一場關(guān)于古代中國的傳統(tǒng)戲劇，盡管這些戲劇是來源于“他者”式的想象。這些極具傳統(tǒng)意義的元素，在李碧華電影中反復(fù)出現(xiàn)，并以表演性的方式呈現(xiàn)在觀眾面前，實(shí)現(xiàn)了一種舞臺(tái)化的儀式再造，進(jìn)一步造就了李碧華電影在藝術(shù)上所具有的特殊傳統(tǒng)況味。正如安東尼·吉登斯所言：“儀式把過去的不斷重構(gòu)與實(shí)際行動(dòng)緊緊地聯(lián)系在一起?！盵6](P56-138)不難發(fā)現(xiàn)，李碧華電影也讓傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代香港表演性地合抱在了一起。

二、情感反轉(zhuǎn)下的世俗言說

李碧華電影在敘事上多依托于舊瓶新酒式的改編，借以實(shí)現(xiàn)對(duì)古典情感模式的消解與翻轉(zhuǎn)。如在電影《青蛇》中，青蛇取代白蛇成為敘事中心，傳統(tǒng)故事中的青白二蛇的忠義人格也被徹底拋棄，情欲才是李碧華想要展現(xiàn)的敘事奇觀。如果對(duì)李碧華電影中的情感敘事進(jìn)行梳理，大體可分為以下幾個(gè)方面：人鬼(如《胭脂扣》)、妖人(如《青蛇》)、同性(如《霸王別姬》)、亂倫(如《餃子》)、穿越(如《古今大戰(zhàn)秦俑情》《潘金蓮之前世今生》)等。那么，為什么李碧華如此執(zhí)著于奇情怪戀的描寫？這或許是因?yàn)槠鋵?duì)現(xiàn)代社會(huì)異化情感的質(zhì)疑性表達(dá)。雖然李碧華電影中的故事，多發(fā)生在遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的虛幻空間，但是這些敘事背后，卻折射出了現(xiàn)代人深刻的情感焦慮?！耙苍S在李碧華看來，只有古典的愛情才是真正的愛情、美好的愛情；而在高度商業(yè)化的現(xiàn)代都市，真正美好的愛情往往是缺席的，從另外一個(gè)角度來說，懷舊并不是逃離現(xiàn)實(shí)，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種否定和批評(píng)——以故去的美好來反襯現(xiàn)實(shí)的丑陋?！盵7](P112)換言之，李碧華電影中非常態(tài)的情愛關(guān)系實(shí)為對(duì)現(xiàn)代人情感危機(jī)的鏡像表達(dá)。

進(jìn)一步而言，李碧華電影現(xiàn)代情感敘事的核心，在于以寫情的手法，跳脫出“才子佳人”的古典程式，但同時(shí)其又陷入了自己所設(shè)置的新的程式之中，而這種新的程式亦是香港電影的另一面向——市民性。李碧華作品生成于市民文化興盛的現(xiàn)代香港社會(huì)，其作品中的奇情怪戀，也極大地迎合了市民階層的審美趣味。在這種現(xiàn)代情感程式化敘事的背后，李碧華電影所反映出的性別問題值得深入考察。在書寫這些奇情怪戀時(shí)，李碧華在對(duì)傳統(tǒng)模式進(jìn)行翻轉(zhuǎn)的同時(shí)，陷入到了現(xiàn)代的創(chuàng)作程式之中，這主要反映在其文本內(nèi)的女性視角與女性身體兩個(gè)方面。

李碧華電影習(xí)慣于以女性視角推進(jìn)敘事，如電影《胭脂扣》以如花找尋十二少來結(jié)構(gòu)故事，《青蛇》以青白二蛇尋找許仙展開劇情。在電影《青蛇》中，青白二蛇并不像傳統(tǒng)敘事中為了報(bào)恩來到人間，而是游戲人生，故事敘述視角始終是以青蛇為中心，女性是這一敘事的絕對(duì)講述者。相比于男性的懦弱、背叛(如十二少、段小樓、許仙等)，李碧華電影中的女性角色多有著閃耀的性格，這些個(gè)性鮮明的女性，也成為男性世界的反向映照。但充滿反諷的是，李碧華電影中的女性，依舊缺乏主體意識(shí)，再次淪為被觀看的對(duì)象?！八呐匀宋飬s反諷地未見得富于女性主體性,沒見得有沖擊和顛覆既有的男性中心和男女兩性的二元性別意識(shí),反而時(shí)常顯得鞏固現(xiàn)存的父權(quán)機(jī)制。”[8](P213)就像電影《青蛇》中的最后一個(gè)鏡頭，青蛇在一劍刺死許仙后，流下了本只有人才會(huì)有的眼淚。換言之，青蛇對(duì)于人類世界的情感體悟，還是依托于男性之上。在《胭脂扣》中，如花的命運(yùn)去向，在尋找十二少的過程間得以確認(rèn)；在《霸王別姬》中，程蝶衣的身體認(rèn)同問題，同樣與段小樓有著重要關(guān)聯(lián)。因此可見，李碧華電影中的女性，并沒有因?yàn)閿⑹乱暯堑姆D(zhuǎn)，而得到自我確認(rèn)，反而成為男性觀看的對(duì)象。進(jìn)一步而言，這種電影中的性別關(guān)系呈現(xiàn)，與香港的地域文化有著重要聯(lián)系。

勞拉·穆爾維基于美國電影所作出的女性主義批評(píng)，同樣適宜于生成于現(xiàn)代香港社會(huì)的李碧華電影。正如勞拉·穆爾維所言：“和作為影像的女人相對(duì)……他是景色中的一個(gè)人?！盵9](P637-653)如果說女性在電影中成為了男性觀看的對(duì)象，那么女性的身體則成為被觀看的重點(diǎn)。回看李碧華的電影文本，雖然其中不乏有從女性視角出發(fā)去拍攝男性身體的鏡頭(如《青蛇》《潘金蓮之前世今生》)，但對(duì)女性身體的多重展露，更是其重要的影像敘事內(nèi)容。在電影《青蛇》中，青白二蛇搖曳妖媚的身體鏡頭，反映出了李碧華電影對(duì)女性身體的強(qiáng)烈呈現(xiàn)，而這種呈現(xiàn)，不僅是在視覺之上，在很多時(shí)候更是成為電影敘事的關(guān)鍵。在電影《霸王別姬》中，程蝶衣年少時(shí)屢次念錯(cuò)的念白——“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”，在深層次上反映出人物對(duì)于自我身體的認(rèn)同堅(jiān)持，而在遭受到代表男性權(quán)力的段小樓粗暴“矯正”后，程蝶衣在內(nèi)心上完成了對(duì)自我身體的認(rèn)同轉(zhuǎn)向。正如吉登斯所說：“性別之分在傳統(tǒng)中被奉為珍寶，并與固化的權(quán)力遙相呼應(yīng)?！盵10](P56-138)從某種程度上而言，李碧華電影雖然多以女性視角切入敘事，但是內(nèi)核上依舊重復(fù)、固化并加重傳統(tǒng)的男性權(quán)力，其在敘事上的翻轉(zhuǎn)，實(shí)質(zhì)上卻是對(duì)女性身體的再次觀看與審視，女性成為男性視點(diǎn)下的想象建構(gòu)。

正如馬泰·卡林內(nèi)斯庫所說：“媚俗藝術(shù)的世界是一個(gè)審美欺騙和自我欺騙的世界?！盵11](P282)在顛覆與媚俗這對(duì)矛盾之間游離的李碧華電影，實(shí)則為香港電影的另一面向。進(jìn)一步而言，李碧華電影并不止于對(duì)現(xiàn)代情感危機(jī)的描摹，也不僅是市民文化的娛樂形態(tài)，而是在消費(fèi)社會(huì)中受到多種力量拉扯的創(chuàng)作產(chǎn)出。李碧華電影中的女性身體問題，也暗合了消費(fèi)主義的審美指向。“今天，它不可自制地陷入了消費(fèi)主義的陷阱……權(quán)力(它隱藏在政治、經(jīng)濟(jì)、文化的實(shí)踐中)對(duì)身體精心而又巧妙的改造?！盵12](P1-19)無論是如花、青蛇、潘金蓮，還是川島芳子，李碧華電影中的女性，無可避免地成為消費(fèi)社會(huì)被觀看的對(duì)象，她們的妝容、服飾以至對(duì)男性的態(tài)度，都成為了消費(fèi)社會(huì)的象征性存在。由此可見，善于翻轉(zhuǎn)傳統(tǒng)的李碧華電影，卻無不避免地陷入了現(xiàn)代社會(huì)的多重文化背景之中，最終成為一種世俗的言說。

結(jié)語

香港電影的創(chuàng)作背景無疑是多元的。正如張英進(jìn)所言：“香港電影而言……同時(shí)是本土的(基于香港本地)、區(qū)域的或跨區(qū)域的(與廣東以及東南亞的關(guān)聯(lián)千絲萬縷)，跨語言或多語言的(粵語、國語外，還有潮汕話和廈門話)以及跨國族的(從中國大陸、中國臺(tái)灣和美國吸收資金和影響)”[13](P276)。同時(shí)，導(dǎo)演的多樣性，造就了李碧華電影影像風(fēng)格的多樣性?！杜私鹕徶笆澜裆返膲阂只恼Q、《胭脂扣》的濃艷凄迷、《青蛇》的流暢氣韻，都時(shí)刻印證著香港電影的高光時(shí)刻。在一方面，通過對(duì)傳統(tǒng)的追尋與重構(gòu)，李碧華電影給作為現(xiàn)代都市的香港社會(huì)，注入了別樣的文化氣韻，雖然這種注入方式還是停留表層，但卻給以商業(yè)為重的香港電影，帶來了諸多沖洗；在另一方面，李碧華電影也無法跳脫出現(xiàn)代社會(huì)的創(chuàng)作背景，最終成為一個(gè)個(gè)世俗奇觀。如果從電影史的維度而言，李碧華電影中關(guān)于香港電影的兩個(gè)面向值得深入分析，特別是在“港片”風(fēng)格日益鮮見的當(dāng)下，深入考察李碧華電影的文本以及文化表達(dá)具有重要意義。同時(shí)，生成于上世紀(jì)八九十年代的李碧華電影，也見證了內(nèi)地與香港電影的雙向流動(dòng)，這對(duì)當(dāng)今的香港電影創(chuàng)作，亦具有重要啟示。