儀式重構與世俗言說
——李碧華電影的雙重面向

趙 曉

(成都理工大學傳播科學與藝術學院，四川 成都 610059；南京大學文學院，江蘇 南京 210023)

本文所涉及的李碧華電影，為李碧華擔任編劇或由其小說改編而成的電影創(chuàng)作，相關作品有《胭脂扣》(1987年，關錦鵬導演)、《潘金蓮之前世今生》(1989年，羅卓瑤導演)、《古今大戰(zhàn)秦俑情》(1990年，程小東導演)、《川島芳子》(1990年，方令正導演)、《青蛇》(1993年，徐克導演)、《霸王別姬》(1993年，陳凱歌導演)、《餃子》(2004年，陳果導演)等。雖然這些作品并非全部由李碧華擔任編劇創(chuàng)作而成，但在整體上卻呈現出了多種文化交織的創(chuàng)作形態(tài)。阿諾德·湯因比曾指出：“本土藝術與外來藝術用不同的形式表現同一個現實，其較量的結果就取決于哪一種形式更能滿足人們普遍而又永恒的精神追求?！盵1](P407)生成于香港地區(qū)的李碧華電影，其中所蘊含的香港與內地、文學與電影、傳統(tǒng)與當下等多種文化內涵十分豐富。梳理李碧華的創(chuàng)作情況，不難發(fā)現其對香港電影發(fā)展所產生的重要影響，在香港與內地的電影創(chuàng)作關系日益緊密的當下，將李碧華電影放置在一定的歷史維度進行考察，具有重要的研究意義。

一、文化返鄉(xiāng)中的儀式重構

對傳統(tǒng)文化的改寫是李碧華電影突出的創(chuàng)作特征。安東尼·吉登斯曾指出：“現代性在其發(fā)展歷史的大部分時期里，一方面它在消解傳統(tǒng)，另一方面，它又在不斷重建傳統(tǒng)”[2](P56-138)。對李碧華電影作品進行梳理可以發(fā)現，其文本所呈現出的“重建傳統(tǒng)”意識十分明顯，而這種“重建傳統(tǒng)”也是現代香港電影的一個重要面向。

交織的文化背景造就了香港電影多元的文化表達，而在其中，內地文化成為香港電影創(chuàng)作所依賴的重要支點，這種依賴造性就了李碧華電影濃厚的文化返鄉(xiāng)特質，對傳統(tǒng)文化的重現與重構在其文本中隨處可見。在李碧華的電影世界里，敘事場域無論是古代還是當下，都遵循著一個重要的創(chuàng)作規(guī)律——以現代手法加工傳統(tǒng)故事，李碧華正是以這一創(chuàng)作規(guī)律屢次完成對傳統(tǒng)文本的顛覆與重構。當然，這種重構的前提在于對歷史傳統(tǒng)的“他者”想象。具體而言，李碧華電影中的人物可來自于真實歷史，也可源于虛構文學，這些人物身上都帶有著一定的傳統(tǒng)文化印記，而這種文化印記實為國人對傳統(tǒng)的共同記憶。如在電影《潘金蓮之前世今生》中，李碧華以一種宿命論的筆調，將國人熟知的《水滸傳》與《金瓶梅》的原型故事進行發(fā)揮，最終完成一個由古至今的荒誕故事講述：潘金蓮遭武松殺后不肯忘記“淫婦”之名，帶著前世仇恨投胎到當今人世。然而潘如戲劇人物一般，總是悲劇式的不能擺脫命運安排，而重復著前世際遇，成為一個屢受損害的女性形象。細讀《潘金蓮之前世今生》的文本，可以發(fā)現李碧華對傳統(tǒng)文化的創(chuàng)作態(tài)度：一方面將其視作素材來源，另一方面又對其進行顛覆式改寫。如果脫離了《水滸傳》《金瓶梅》這些對于國人而言有著共同文化記憶的傳統(tǒng)文本，《潘金蓮之前世今生》有可能不能成為一部完整的作品，這種返鄉(xiāng)式的藝術呈現成為李碧華電影的重要特質。

張英進曾指出香港與上海電影的雙城關系，認為香港與上海(內地)兩地在特定的電影發(fā)展階段里互為“她者”。如果以李碧華電影作為文本分析對象，更能發(fā)現其所具有的文化返鄉(xiāng)意味的意義所在：通過對內地(傳統(tǒng))文化進行“他者”想象，消解傳統(tǒng)文化的本質狀態(tài)，進而建構起自身的電影文化，并在形式上造就了傳統(tǒng)與現代兼具的文化特質。進一步而言，這種“文化返鄉(xiāng)”賦予了李碧華電影濃厚的懷舊性，梨園舊夢、塘西風月無不是其電影多次出現的視覺畫面，在這些畫面中，歷史的中國與現實的香港，成為一種交織的形態(tài)，傳統(tǒng)文化甚至被制作演化為現代人的物戀對象。如在電影《胭脂扣》中，李碧華塑造了一個為愛等候的女性(如花)形象，如花穿著舊時的旗袍，在光怪陸離的現代都市香港，尋找曾與自己有過山盟海誓的十二少。在整部電影中，如花被設定成為一個代表中國傳統(tǒng)文化價值觀念的女性形象，溫婉、忠貞、為愛等候，與片中出現的另外一個香港現代女性構成鮮明對比，如花身上所被作者及觀眾寄托的文化返鄉(xiāng)意義也不言而喻。同時，這種文化返鄉(xiāng)也時常流入一種懷舊式的偏好境地，以“他者”式的想象建構起來的視覺文化，消解了傳統(tǒng)文化的真實與深度。正如詹明信所說：“‘互文性的特征，已經成為電影美感效果的固有成分，它賦予‘過去特性’新的內涵，新的‘虛構歷史的深度’。在這種嶄新的美感構成下，美感風格的歷史也就輕易地取代了‘真正’歷史的地位了?！盵3](P459)總之，李碧華電影所呈現出的傳統(tǒng)與當下的互文關系值得深入考察，文化返鄉(xiāng)的藝術特質，也折射出了這一時期香港電影復雜的創(chuàng)作語境。

“懷舊電影是‘一種對我們時代中歷史真實不斷減弱的形式補償，也可以說是一種永無饜足之渴望服務的華麗的物戀對象?！盵4](P552)正如上文所言，如果說李碧華電影對傳統(tǒng)進行了返鄉(xiāng)式的整體關照，那么這種返鄉(xiāng)在形式上呈現為一種儀式性的重構，傳統(tǒng)以奇觀的形態(tài)被融入到電影文本之中，在整體上散發(fā)出濃厚的懷舊感與儀式性。如果從創(chuàng)造母題方面進行考察，李碧華電影偏愛以下敘事的書寫。

在中國傳統(tǒng)文學中，梨園往事是經常出現的題材，如在明清小說中就存在著大量與此相關的內容。較之于傳統(tǒng)文學的“警世”創(chuàng)作指向，李碧華電影更多對這些素材進行了儀式化的處理，以一種懷舊審美的筆調，介入到梨園之中的曠世傳奇。如在電影《霸王別姬》中，這種創(chuàng)作偏向便十分明顯：程蝶衣天生六指，被出身風塵的母親斷指后送入梨園，在學唱戲過程中性別認同錯亂，并與師兄段小樓產生微妙的情感關系。在動蕩的時代背景下，兩人之間的關系更顯得錯亂。最終，大夢初醒的程蝶衣自刎于舞臺之上。不難看出，在《霸王別姬》的悲劇敘事背后，夾雜著李碧華式的嘲弄與荒誕氣息。在這部電影中，儀式性的表達有著多重展露，程段二人間的關系，被李碧華放置在了戲劇舞臺之上，與京劇《霸王別姬》形成互文，二者間的映射關系十分明顯。這種“戲中戲”的劇情安排，進一步將傳統(tǒng)元素(如戲院風俗、宮廷秘史)等儀式化呈現，從而在敘事上造就了充滿距離的視覺奇觀效果。正如沙因所說：“通過懷舊，是傳統(tǒng)回到過去，賦予歷史含義，通過磋商，文化成了各種形象的光滑的表面……禮儀的程序成為觀眾和表演者之間的活動?！盵5](P210-244)在對傳統(tǒng)元素進行距離式的影像改寫后，觀看李碧華電影成為一種儀式性的活動，觀眾所看到的不僅是電影的文本本身，更多的是其背后所承接的多重意義。

李碧華電影不乏奇情怪戀的描寫，其中最為常見的敘事空間便是煙花之地。電影《胭脂扣》即是如此：因受世俗阻擾，名妓如花與十二少約定殉情后在黃泉路上見面。但十二少最終軟弱茍活，如花未等到十二少而返回人間找尋，在一對現代香港戀人的幫助下，輾轉找到了衰老潦倒的十二少，在得知曾經執(zhí)著的愛情化為夢幻泡影后，便淡然離去。在影片《胭脂扣》中，李碧華將故事放置在了充滿風月的塘西之地，如花與十二少的對唱、共食鴉片等頹廢迷離的場景，都充滿著強烈的儀式性，這些經典畫面同時折射出這一時期香港電影對待傳統(tǒng)的創(chuàng)作心理。當然，對于傳統(tǒng)的儀式性表達，不僅表露于影片情節(jié)之中，也反映在對意境建構之上。李碧華電影偏愛以舞臺化的形式，展現具有傳統(tǒng)意義的物件、景致、服飾抑或民俗等元素。如在電影《青蛇》中，青白二蛇以傳統(tǒng)戲曲的身段漫步人間，猶如上演了一場關于古代中國的傳統(tǒng)戲劇，盡管這些戲劇是來源于“他者”式的想象。這些極具傳統(tǒng)意義的元素，在李碧華電影中反復出現，并以表演性的方式呈現在觀眾面前，實現了一種舞臺化的儀式再造，進一步造就了李碧華電影在藝術上所具有的特殊傳統(tǒng)況味。正如安東尼·吉登斯所言：“儀式把過去的不斷重構與實際行動緊緊地聯系在一起?！盵6](P56-138)不難發(fā)現，李碧華電影也讓傳統(tǒng)文化與現代香港表演性地合抱在了一起。

二、情感反轉下的世俗言說

李碧華電影在敘事上多依托于舊瓶新酒式的改編，借以實現對古典情感模式的消解與翻轉。如在電影《青蛇》中，青蛇取代白蛇成為敘事中心，傳統(tǒng)故事中的青白二蛇的忠義人格也被徹底拋棄，情欲才是李碧華想要展現的敘事奇觀。如果對李碧華電影中的情感敘事進行梳理，大體可分為以下幾個方面：人鬼(如《胭脂扣》)、妖人(如《青蛇》)、同性(如《霸王別姬》)、亂倫(如《餃子》)、穿越(如《古今大戰(zhàn)秦俑情》《潘金蓮之前世今生》)等。那么，為什么李碧華如此執(zhí)著于奇情怪戀的描寫？這或許是因為其對現代社會異化情感的質疑性表達。雖然李碧華電影中的故事，多發(fā)生在遠離現實的虛幻空間，但是這些敘事背后，卻折射出了現代人深刻的情感焦慮?！耙苍S在李碧華看來，只有古典的愛情才是真正的愛情、美好的愛情；而在高度商業(yè)化的現代都市，真正美好的愛情往往是缺席的，從另外一個角度來說，懷舊并不是逃離現實，而是對現實的一種否定和批評——以故去的美好來反襯現實的丑陋?！盵7](P112)換言之，李碧華電影中非常態(tài)的情愛關系實為對現代人情感危機的鏡像表達。

進一步而言，李碧華電影現代情感敘事的核心，在于以寫情的手法，跳脫出“才子佳人”的古典程式，但同時其又陷入了自己所設置的新的程式之中，而這種新的程式亦是香港電影的另一面向——市民性。李碧華作品生成于市民文化興盛的現代香港社會，其作品中的奇情怪戀，也極大地迎合了市民階層的審美趣味。在這種現代情感程式化敘事的背后，李碧華電影所反映出的性別問題值得深入考察。在書寫這些奇情怪戀時，李碧華在對傳統(tǒng)模式進行翻轉的同時，陷入到了現代的創(chuàng)作程式之中，這主要反映在其文本內的女性視角與女性身體兩個方面。

李碧華電影習慣于以女性視角推進敘事，如電影《胭脂扣》以如花找尋十二少來結構故事，《青蛇》以青白二蛇尋找許仙展開劇情。在電影《青蛇》中，青白二蛇并不像傳統(tǒng)敘事中為了報恩來到人間，而是游戲人生，故事敘述視角始終是以青蛇為中心，女性是這一敘事的絕對講述者。相比于男性的懦弱、背叛(如十二少、段小樓、許仙等)，李碧華電影中的女性角色多有著閃耀的性格，這些個性鮮明的女性，也成為男性世界的反向映照。但充滿反諷的是，李碧華電影中的女性，依舊缺乏主體意識，再次淪為被觀看的對象?！八呐匀宋飬s反諷地未見得富于女性主體性,沒見得有沖擊和顛覆既有的男性中心和男女兩性的二元性別意識,反而時常顯得鞏固現存的父權機制?！盵8](P213)就像電影《青蛇》中的最后一個鏡頭，青蛇在一劍刺死許仙后，流下了本只有人才會有的眼淚。換言之，青蛇對于人類世界的情感體悟，還是依托于男性之上。在《胭脂扣》中，如花的命運去向，在尋找十二少的過程間得以確認；在《霸王別姬》中，程蝶衣的身體認同問題，同樣與段小樓有著重要關聯。因此可見，李碧華電影中的女性，并沒有因為敘事視角的翻轉，而得到自我確認，反而成為男性觀看的對象。進一步而言，這種電影中的性別關系呈現，與香港的地域文化有著重要聯系。

勞拉·穆爾維基于美國電影所作出的女性主義批評，同樣適宜于生成于現代香港社會的李碧華電影。正如勞拉·穆爾維所言：“和作為影像的女人相對……他是景色中的一個人?！盵9](P637-653)如果說女性在電影中成為了男性觀看的對象，那么女性的身體則成為被觀看的重點?；乜蠢畋倘A的電影文本，雖然其中不乏有從女性視角出發(fā)去拍攝男性身體的鏡頭(如《青蛇》《潘金蓮之前世今生》)，但對女性身體的多重展露，更是其重要的影像敘事內容。在電影《青蛇》中，青白二蛇搖曳妖媚的身體鏡頭，反映出了李碧華電影對女性身體的強烈呈現，而這種呈現，不僅是在視覺之上，在很多時候更是成為電影敘事的關鍵。在電影《霸王別姬》中，程蝶衣年少時屢次念錯的念白——“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”，在深層次上反映出人物對于自我身體的認同堅持，而在遭受到代表男性權力的段小樓粗暴“矯正”后，程蝶衣在內心上完成了對自我身體的認同轉向。正如吉登斯所說：“性別之分在傳統(tǒng)中被奉為珍寶，并與固化的權力遙相呼應?！盵10](P56-138)從某種程度上而言，李碧華電影雖然多以女性視角切入敘事，但是內核上依舊重復、固化并加重傳統(tǒng)的男性權力，其在敘事上的翻轉，實質上卻是對女性身體的再次觀看與審視，女性成為男性視點下的想象建構。

正如馬泰·卡林內斯庫所說：“媚俗藝術的世界是一個審美欺騙和自我欺騙的世界?！盵11](P282)在顛覆與媚俗這對矛盾之間游離的李碧華電影，實則為香港電影的另一面向。進一步而言，李碧華電影并不止于對現代情感危機的描摹，也不僅是市民文化的娛樂形態(tài)，而是在消費社會中受到多種力量拉扯的創(chuàng)作產出。李碧華電影中的女性身體問題，也暗合了消費主義的審美指向?！敖裉?，它不可自制地陷入了消費主義的陷阱……權力(它隱藏在政治、經濟、文化的實踐中)對身體精心而又巧妙的改造?！盵12](P1-19)無論是如花、青蛇、潘金蓮，還是川島芳子，李碧華電影中的女性，無可避免地成為消費社會被觀看的對象，她們的妝容、服飾以至對男性的態(tài)度，都成為了消費社會的象征性存在。由此可見，善于翻轉傳統(tǒng)的李碧華電影，卻無不避免地陷入了現代社會的多重文化背景之中，最終成為一種世俗的言說。

結語

香港電影的創(chuàng)作背景無疑是多元的。正如張英進所言：“香港電影而言……同時是本土的(基于香港本地)、區(qū)域的或跨區(qū)域的(與廣東以及東南亞的關聯千絲萬縷)，跨語言或多語言的(粵語、國語外，還有潮汕話和廈門話)以及跨國族的(從中國大陸、中國臺灣和美國吸收資金和影響)”[13](P276)。同時，導演的多樣性，造就了李碧華電影影像風格的多樣性?！杜私鹕徶笆澜裆返膲阂只恼Q、《胭脂扣》的濃艷凄迷、《青蛇》的流暢氣韻，都時刻印證著香港電影的高光時刻。在一方面，通過對傳統(tǒng)的追尋與重構，李碧華電影給作為現代都市的香港社會，注入了別樣的文化氣韻，雖然這種注入方式還是停留表層，但卻給以商業(yè)為重的香港電影，帶來了諸多沖洗；在另一方面，李碧華電影也無法跳脫出現代社會的創(chuàng)作背景，最終成為一個個世俗奇觀。如果從電影史的維度而言，李碧華電影中關于香港電影的兩個面向值得深入分析，特別是在“港片”風格日益鮮見的當下，深入考察李碧華電影的文本以及文化表達具有重要意義。同時，生成于上世紀八九十年代的李碧華電影，也見證了內地與香港電影的雙向流動，這對當今的香港電影創(chuàng)作，亦具有重要啟示。