媒介變革對藝術(shù)的影響

張 波

(嶺南師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計學(xué)院，廣東 湛江 524048)

文化史家將傳播革命劃分為口語傳播、圖畫傳播、文字傳播、印刷傳播和電子媒介傳播五個時代。這是一個傳播速度不斷加快、圖像還原日益超真實(shí)的過程。20世紀(jì)50年代后，信息技術(shù)是以計算機(jī)技術(shù)、通信技術(shù)和高密度存儲技術(shù)等技術(shù)的成熟為基礎(chǔ)，到了80年代虛擬信息技術(shù)是電子信息技術(shù)發(fā)展的繼續(xù)，電子媒體由模擬媒體轉(zhuǎn)向數(shù)字媒體。傳媒技術(shù)對社會的影響，體現(xiàn)在傳統(tǒng)絕對時空觀念的改變上，也體現(xiàn)在文化研究的轉(zhuǎn)型上，即從“語言轉(zhuǎn)向”向以影像為代表的視覺文化研究的轉(zhuǎn)變，人們稱之為“圖像時代”。

傳媒技術(shù)將世界聯(lián)合又將其分化，一些信息論者曾經(jīng)樂觀地認(rèn)為信息技術(shù)會削弱貧富差距而趨向一致，但是傳媒技術(shù)權(quán)利壟斷不容忽視。傳媒技術(shù)對藝術(shù)的影響體現(xiàn)在社會精神層面上和作為藝術(shù)本體上。

一、藝術(shù)多樣性并存

傳統(tǒng)媒介——口語傳播、實(shí)物傳播、繪畫原作、手抄本等，由于其自身的局限性，藝術(shù)風(fēng)格的傳播與相互影響是有限的。這時，藝術(shù)創(chuàng)作與影響必須親臨現(xiàn)場，才能夠體驗(yàn)到、學(xué)習(xí)到。早期古希臘的克里特島繪畫還受中東藝術(shù)家的影響，他們來自安納托利亞；古埃及興起后，受雇于皇家的畫家也曾被邀請到古希臘大陸——主要是雅典，進(jìn)行繪畫指導(dǎo)，那時，古埃及畫家對古希臘的繪畫創(chuàng)作水平不屑一顧。英國藝術(shù)史學(xué)家蘇珊·伍德福德認(rèn)為，希臘人的創(chuàng)造性表現(xiàn)在能夠在原有藝術(shù)形式——米諾斯文明、邁錫尼、雅典——的基礎(chǔ)上，從東方化時期(公元前700-前600年)開始，以自己獨(dú)特的審美觀念、兼容并包地汲取了古埃及、呂底亞、敘利亞和近東地區(qū)的藝術(shù)精髓，從而創(chuàng)作出具有本民族特色的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

中世紀(jì)，最重要的傳播媒介是手抄本，其中有繪畫、文字、故事等。手抄本的發(fā)行量有限，直到古登堡發(fā)明文字印刷技術(shù)后，批量生產(chǎn)印刷的書籍才得以大規(guī)模傳播、普及。此時，媒介技術(shù)解放了影響者(傳播者)與受影響者(受眾)之間的時空關(guān)系，并不需要局限在場。中世紀(jì)的象征性藝術(shù)——凱爾特圣經(jīng)書籍與插圖、拜占庭鑲嵌畫、民間或大師的木版畫、石版畫等，在經(jīng)歷了漫長的穩(wěn)定后，也開始朝著古典復(fù)興轉(zhuǎn)變，以及后期的嬌柔主義、巴洛克風(fēng)格、洛可可風(fēng)格轉(zhuǎn)變。照相機(jī)術(shù)發(fā)明后，真實(shí)再現(xiàn)不再是繪畫的首要任務(wù)，基于光學(xué)理論的啟發(fā)，具有科學(xué)主義的印象派、后印象派開始探索空間、大氣、距離、色彩、情感之間的聯(lián)系。二戰(zhàn)殘酷的現(xiàn)實(shí)，摧毀了世人的世界觀，藝術(shù)家開始深入剖析人性的內(nèi)心與黑暗，批判現(xiàn)實(shí)主義、至上主義、表現(xiàn)主義、抽象派成為主流。

進(jìn)入現(xiàn)代社會后，各種現(xiàn)代主義繪畫紛紛登場。現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義運(yùn)動使藝術(shù)產(chǎn)生了兩種悖論——同質(zhì)化與地域化；連續(xù)性與多元化。后殖民主義理論關(guān)注了隱藏在經(jīng)濟(jì)活動背后的霸權(quán)和顛覆，亞非拉各洲民族覺醒意識增強(qiáng)、一些藝術(shù)家通過大力表現(xiàn)地域藝術(shù)來抵觸霸權(quán)主義的影響。“為什么‘他者’一定是中國人的救世主或領(lǐng)路人，為什么碰撞一定是西方的強(qiáng)勢文化壓倒古老的東方文化？…首先要解決的是如何認(rèn)識和評價中國文化極其在當(dāng)下中西文化沖突中的地位和意義的問題?！盵1](P98)英國著名社會學(xué)家安東尼·吉登斯通過潛能將“宏觀社會”狀況(反映結(jié)構(gòu)的壓抑性)和“微觀社會”過程(潛能在此成型)融為一體，具有制衡的價值，“它沒有程序化地斥責(zé)引起世上任何錯誤事件的外部力量，一種‘批判性的’學(xué)術(shù)理論化經(jīng)常出現(xiàn)的過于簡化的結(jié)論?！盵2](P14)

另外，工業(yè)革命后消解了傳統(tǒng)的連續(xù)性，但是，傳媒技術(shù)又通過提供同質(zhì)化的世界圖像來獲得新的連續(xù)性。這是兩種截然不同的連續(xù)性，傳統(tǒng)連續(xù)性是建立在普世的、以宗教為基礎(chǔ)的倫理秩序上的，其中藝術(shù)擔(dān)任了重要的傳播角色；而后一種連續(xù)性卻是建立在個人主義基礎(chǔ)上的。后現(xiàn)代主義表面上極力摧毀傳統(tǒng)價值觀，實(shí)際上是試圖建立起以自我為中心的新的價值秩序；它一方面質(zhì)疑一切，卻又要人們相信其自身的批判性的結(jié)論的正確性。這就是后現(xiàn)代的魔鬼邏輯，任何反后現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)終究還是后現(xiàn)代藝術(shù)，一個反后現(xiàn)代的個人主義終歸還是后現(xiàn)代的霸權(quán)主義。

似乎只有斯賓格勒能夠跳出這個怪圈，因?yàn)樗亲酝舛鴥?nèi)、自上而下地俯瞰，依靠藝術(shù)的直覺進(jìn)行心靈的內(nèi)視，具有強(qiáng)大的歷史透視力。因此，信息技術(shù)時代的藝術(shù)，如果真正企圖產(chǎn)生根本性的變革，浮士德式的文化心靈不失為一種新啟示。古典藝術(shù)意味著要約束和結(jié)合，而浮士德式心靈或精神“最典型的特征就是對無限的渴望，對深度經(jīng)驗(yàn)的執(zhí)著”。[3](P27)心靈從所有的物性重負(fù)和制度束縛中解脫出來，在無窮中獲得徹底的自由。笛卡爾在他的21條探索真理的指導(dǎo)性原則中，對“心靈”的強(qiáng)調(diào)占了1/3：“原則一，研究的目的，應(yīng)該是指導(dǎo)我們的心靈，使它得以對于(世上)呈現(xiàn)的一切事物，形成確鑿的、真實(shí)的判斷?！薄霸瓌t二，應(yīng)該僅僅考察我們的心靈似乎就足以獲得確定無疑的認(rèn)識的那些對象?！盵4](P1-3)

在文化藝術(shù)方面，從英美各國的報告中可以看出，在全球一體化趨勢下，都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的多樣性：“倫敦作為全球創(chuàng)意中心，社會變得更加開放和多樣，孕育了深層次的多樣性，而這種多樣性正是創(chuàng)造的核心?！盵5](P168)創(chuàng)新本身就是藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在動力，藝術(shù)以自身的行動證明了這種創(chuàng)造性的多樣化。

二、藝術(shù)救贖與啟蒙

黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)帶有反抗的精神。從4萬多年前產(chǎn)生于歐亞非各洲的洞穴藝術(shù)、巨石陣藝術(shù)，可以看到人類掙脫混沌世界的跡象。史前人類行動前，圍繞著篝火，歇斯底里般地吶喊及舞動他(她)們的肢體，意在突破身體的極限、掙脫圍繞在他們上空那神秘力量的控制。

工業(yè)革命初期，莫里斯想通過傳統(tǒng)手工藝抵制工業(yè)化生產(chǎn)，產(chǎn)生了新藝術(shù)運(yùn)動。但是，歷史潮流不受莫里斯個體藝術(shù)家心理的影響，工業(yè)革命后期，隨著工業(yè)技術(shù)的成熟、普及，處于中心地位的傳媒，壟斷了話語權(quán)，為世界提供了單一的圖像，世界圖景日益同質(zhì)化。

中世紀(jì)前后的神廟、教堂、宮殿、城堡、貴族、僧侶，在經(jīng)過工業(yè)革命后，讓位于市政廳、歌劇院、工廠、企業(yè)主、工程師和工人。這樣，宗教信仰遠(yuǎn)離了世俗生活，絕對理念式微弱減，詩史、神話和童話不再具有生存的土壤，于是混合為魔幻小說，人類的活動越來越單薄，已經(jīng)不再同歷史事件相聯(lián)系。工作成為新的倫理秩序，追求速度、效率、力量和超真實(shí)成為新的藝術(shù)哲學(xué)目標(biāo)。

文化工業(yè)為社會提供了大量的肥皂劇和歡娛節(jié)目，馬爾庫塞認(rèn)為，單向度的人始終在兩種矛盾的假設(shè)之間搖擺不定：“(1)對可以預(yù)見的未來來說，發(fā)達(dá)工業(yè)社會能夠遏制質(zhì)變；(2)存在著能夠打破這種遏制并推翻這一社會的力量和趨勢?！盵6](P6)大眾媒介通過它對日常生活強(qiáng)大的滲透力量，使得社會公眾“把巴赫的音樂當(dāng)作廚房背景音樂，把柏拉圖和黑格爾、希勒黑人波多雷、馬克思和弗洛伊德擺在藥房里，”表面上這是高級文化的勝利與普及，實(shí)質(zhì)上卻是它們的死亡，因?yàn)楦呒壱魳方?jīng)過大眾傳媒的轉(zhuǎn)換，已經(jīng)“成了不同于自身的東西”高級文化中含有的對現(xiàn)存社會具有顛覆作用的對抗力量和否定因素已經(jīng)剝奪，從而也墮落成了一種為虎作倀的“肯定性文化”?！案邔游幕兂闪宋镔|(zhì)文化的組成部分。在此過程中，它喪失了更大部分真理?！盵7](P54)

機(jī)械復(fù)制技術(shù)摧毀了傳統(tǒng)藝術(shù)的靈光，本雅明為此深感憂慮?！霸?0年代的作品中，本雅明要努力調(diào)和一些不可調(diào)和的事物：一種嚴(yán)肅地主張進(jìn)化論的歷史發(fā)展理論(這類主張本雅明當(dāng)然不以為然)，以及與此相反的一種彌賽亞歷史觀，這種觀點(diǎn)認(rèn)為，只有那些把自己呈現(xiàn)為已經(jīng)形成的歷史統(tǒng)一體決裂的突破性行為才是有意義的?！盵8](P21)

目前我們接受外界信息(是信息而不是知識)主要是學(xué)校和傳媒。大學(xué)的性質(zhì)是：“這些大學(xué)的起源，標(biāo)志著‘人類精神取得巨大進(jìn)步的宣言’，是人類對知識永無止境的追求”(邁那斯：《歐洲大學(xué)史》的第一卷《中世紀(jì)大學(xué)》)。大學(xué)是社會的產(chǎn)物和塑造者，從這功能上我們就可以看出，大學(xué)既是社會的產(chǎn)物——社會精神需求的產(chǎn)物，同時又是社會的塑造者—社會精神的塑造者、引導(dǎo)者。

現(xiàn)代藝術(shù)家以極大的開拓性和創(chuàng)新性，深刻反思了人類生態(tài)環(huán)境。自黑格爾提出“藝術(shù)宗教”后，本雅明、阿多諾、涂爾干等人對藝術(shù)“宗教”救贖寄以厚望，“藝術(shù)本身則在類宗教或偽宗教的意義上拯救了世界”[9](P128)。社會技術(shù)學(xué)家涂爾干認(rèn)為“一切都是宗教”， 人性具有雙重性，即神圣與世俗的區(qū)分。[10](P14)

理查德·沃林認(rèn)為，本雅明的歷史哲學(xué)概念深受碦巴拉教派的影響，這有助于解釋他為什么這么偏重斷片式的藝術(shù)作品，也就是與以總體性為旨?xì)w的古典藝術(shù)大唱反調(diào)的藝術(shù)作品——例如悲苦劇、波德萊爾的《惡之花》、卡夫卡的寓言。這些作品駁斥了墮落的歷史生活里的和解假象，其目的就是為了更迫切地召喚出超越的需要。“這對一切所謂的頹廢時期都是真實(shí)的。藝術(shù)中至高無上的現(xiàn)實(shí)是孤立自治的作品。但精致的作品往往只限于后繼者的范圍之內(nèi)。這些就是藝術(shù)的‘頹廢’時期，就是藝術(shù)‘意志’時期?！盵11](P58-59)

三、藝術(shù)意義新探索

古代藝術(shù)受神靈觀念的影響，追求的是絕對時空觀。海德格爾認(rèn)為：“在西方世界，即在規(guī)定的發(fā)源地希臘，藝術(shù)翱翔在揭示所能達(dá)到的最高處。藝術(shù)照亮了神靈的存在，照亮了神與人的命定對話。那時，藝術(shù)完全被稱為技術(shù)，它是一直單純的、多樣的揭示。它是虔誠，順從于真理的統(tǒng)治并且守護(hù)著真理”?！爸钡搅_馬帝國結(jié)束為止，我們始終都能看到存在著一場拉鋸戰(zhàn)，一方是對古典的保守的熱愛之情，另一方是尋求象征不可見和超自然現(xiàn)象的美術(shù)的強(qiáng)烈欲望。這種古典風(fēng)格的衰落與基督教的出現(xiàn)和形成重合在一起，在羅馬事務(wù)中形成一股占統(tǒng)治地位的力量”[12](P32)。

中世紀(jì)基督教藝術(shù)，其核心本質(zhì)最終凝結(jié)在“光”與“色彩”這兩個概念上。丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中談到，這光與色彩象征著“神的啟示”進(jìn)入信徒的心靈。“厭世的心理，幻想的傾向，經(jīng)常的絕望，對溫情的渴望”是皈依基督教的心理原因，“光明的天國與極樂世界的觀念，對于受盡苦難或戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的心靈都是極好的養(yǎng)料……于是哥特式的建筑出現(xiàn)了”。“通過精神與上帝融合，感受到上帝的大能及浩恩，眼睛“涌出幸福的淚水”。

現(xiàn)代科學(xué)與技術(shù)——伽利略的日心學(xué)說、愛因斯坦的相對論、電訊技術(shù)、信息技術(shù)，改變了傳統(tǒng)時空間觀念。麥克盧漢聲稱每一個新的傳播媒介都以獨(dú)特的方式操作著時空，并以自己的方式影響著人類的知覺和社會結(jié)構(gòu)。

信息技術(shù)的快速發(fā)展加大了國家與國家、個人與個人之間的貧富差距，歐美發(fā)達(dá)國家占有世界半數(shù)以上的財富，而世界銀行預(yù)測，到2020年，中、俄、印度、巴西、印尼的經(jīng)濟(jì)總量占16%，“統(tǒng)計顯示，大約美國公眾的20%現(xiàn)在控制著80%以上的國家財富，這種趨勢還在加強(qiáng)?！盵13](P10)工業(yè)革命時期的社會遺留癥——企業(yè)主、工程師、工人——基于經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)不平等，會繼續(xù)擴(kuò)大，財閥通過前期資本積累可以最先擁有高端設(shè)備和高智力資源，從而輕松地將他們“與充斥大街的富于威脅性而不知名的窮人隔離開來?！边@樣，由于資本的不平衡，世界兩極分化現(xiàn)象會繼續(xù)存在：中心與邊緣。

面對世界的墮落，面對機(jī)械復(fù)制時代藝術(shù)靈光的消逝，本雅明掩飾不住他內(nèi)心的憂慮，仍然寄藝術(shù)以救贖。在他看來，古典藝術(shù)的靈光，是藝術(shù)生命的體現(xiàn)，機(jī)械復(fù)制技術(shù)制造了萬物皆同的感覺，消除了古典藝術(shù)的距離和唯一性，導(dǎo)致了古典藝術(shù)“靈光”的消逝，意義不限于藝術(shù)領(lǐng)域?！凹词故亲钔昝赖膹?fù)制品也總是少了一樣?xùn)|西：那就是藝術(shù)作品‘此時彼地’——獨(dú)一無二地現(xiàn)身于它所在之地——就是這獨(dú)一的存在，且唯有這獨(dú)一的存在，決定了它的整個歷史?！? “原作的‘此時彼地’形成所謂的作品真實(shí)性?！瓩C(jī)械復(fù)制所創(chuàng)造的嶄新條件雖然可以使藝術(shù)作品的內(nèi)容保持完好無缺，卻無論如何貶抑了原作的‘此時彼地’?！盵14](P62)馬爾庫塞對工業(yè)技術(shù)的批判也是非常尖銳的，他認(rèn)為，在發(fā)達(dá)工業(yè)社會具有排他性，“生產(chǎn)裝備趨向于變成極權(quán)性的，它不僅決定著社會需要的職業(yè)、技能和態(tài)度，而且還決定著個人的需求和愿望?！盵15](P7)

隨著3D技術(shù)的普及，近幾年開始出現(xiàn)一種草根文化，鑒于此，不少學(xué)者認(rèn)為歷史環(huán)境的改變后，藝術(shù)很少會出現(xiàn)那種宏大敘事或崇高意義。這種觀點(diǎn)是有道理的，但也不是絕對的，藝術(shù)的崇高意義在私人化碎語的襯托下也許會更加彰顯，如上訴的多樣性并存。當(dāng)然，在比例上也許它不會占有絕對份額，但仍會起到警示作用。

技術(shù)不是天然制約藝術(shù)的瓶頸，意義卻是技術(shù)與藝術(shù)的融合點(diǎn)。如果藝術(shù)片面依靠技術(shù)來制造視覺盛宴、吸引注意力，那么歷史只是這些奇觀景像的時間借口?！栋⒎策_(dá)》的成功告訴我們，藝術(shù)不在于僅僅依靠超真實(shí)奇觀技術(shù)，更在于詹姆斯·卡梅隆心靈中追求真善美的純真和對于人類命運(yùn)的終極關(guān)懷。離開了這一點(diǎn)，只不過是流于視覺表現(xiàn)的快餐盛宴而已。

四、藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化趨勢

藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)，在古希臘時期已經(jīng)開始出現(xiàn)萌芽。法國經(jīng)濟(jì)史專家G.格洛茲在《古希臘的勞作》中，詳細(xì)研究了這些內(nèi)容。他認(rèn)為，古希臘從公元前7世紀(jì)起，隨著商業(yè)和貿(mào)易的發(fā)展，一個為發(fā)展商業(yè)品性而井然有序的整體開始形成了，并孕育了橫跨近30多個世紀(jì)的各種產(chǎn)業(yè)雛形。荷馬時代大多數(shù)工業(yè)是家庭手工業(yè)生產(chǎn)，這些工業(yè)都與食物和服裝有關(guān)。在紡織業(yè)中，有藝術(shù)學(xué)的裝飾。手工業(yè)技術(shù)方法的進(jìn)步使工業(yè)進(jìn)入了隨時間推進(jìn)而更加嚴(yán)格的專業(yè)化階段。在藝術(shù)性工業(yè)中，偉大藝術(shù)家從不將他們局限在一個狹窄的專業(yè)中。古希臘的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化模式被羅馬繼承后，并以法律的形式固定下來。

藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化是經(jīng)濟(jì)發(fā)展到一定程度后，技術(shù)與文化藝術(shù)相結(jié)合必然的產(chǎn)物。自文藝復(fù)興時期，藝術(shù)家開始獲得獨(dú)立身份，藝術(shù)作品開始商業(yè)化運(yùn)作進(jìn)一步加強(qiáng)。德國藝術(shù)史家雅各布·伯克哈特高度評價了15世紀(jì)勃艮第藝術(shù)在歐洲文化和藝術(shù)的地位，“這種‘勃艮第時尚’魅力超凡，釀就了泛歐洲的對其琳瑯滿目藝術(shù)品趨之若鶩和對藝術(shù)創(chuàng)造者的孜孜追求。英格蘭、德國、西班牙乃至意大利的國君們都爭先恐后地獲取多姿多彩的勃艮第藝術(shù)品?！盵16](P154)這些藝術(shù)品包括黃金飾物、奢華織錦、刺繡、掛毯、家具、皮革制品、樂器、手稿書籍、音樂、繪畫、圣物圣像雕刻、鎧甲等等。并且在荷蘭已經(jīng)形成初步的標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)，如“布拉邦特制造的祭壇雕刻飾品發(fā)展為實(shí)業(yè)。飾品尺寸和主題的標(biāo)準(zhǔn)化——導(dǎo)致這里藝術(shù)制品的批量生產(chǎn)，預(yù)制(甚至再次利用)的部件并不鮮見，顯然是有專業(yè)供應(yīng)商批量制作并在專賣行和其他藝術(shù)品市場銷售。”[17](P238)“實(shí)際上，荷蘭書稿生產(chǎn)形成了又一高度組織化的產(chǎn)業(yè)。工作室分工不同，專家分別負(fù)責(zé)縮樣、手稿、裝飾等。與其他藝術(shù)品種一樣，許多手稿是批量制作的：流行的文本用規(guī)范化的系列插圖加以裝飾，再附加上諸如萬年歷或地方選舉事項(xiàng)等內(nèi)容以個性化?！盵18](P266)

此時的技術(shù)仍然屬于美國社會學(xué)家芒福德所言的“水能-木材”的技術(shù)體系，即能源動力以水利資源和風(fēng)力資源為主、工藝材料以木材、玻璃等為主。16世紀(jì)的印刷書籍結(jié)束了2000多年的手稿文化?！肮诺湮墨I(xiàn)在近代早期即從文藝復(fù)興到近代?？痹瓌t確立這段時期流傳的過程中，出現(xiàn)了兩個足以改變當(dāng)代學(xué)者對古典文獻(xiàn)態(tài)度的變革：第一個是1454年印刷術(shù)的出現(xiàn)隨著印刷術(shù)的發(fā)明，人們擁有了大量制造一種文獻(xiàn)相同副本、并且在連續(xù)的印刷過程中不斷改進(jìn)質(zhì)量(雖然并不總能實(shí)現(xiàn))的能力?！?/p>

第二個變革是人們對古典語言本身——希臘語、希伯來語和拉丁語——發(fā)生了興趣，并把它們視為古代文獻(xiàn)的載體。他們希望知道古代作家實(shí)際說了些什么。

印刷術(shù)的發(fā)明和16世紀(jì)古典語言成為一個學(xué)術(shù)研究對象的事實(shí)，明顯改變了古典文獻(xiàn)流傳的性質(zhì)。”[19](P66-67)

出版商和藝術(shù)家相結(jié)合，藝術(shù)就開始以手工藝的方式參與到機(jī)械復(fù)制中去了。工業(yè)革命時期，包豪斯學(xué)院推動了藝術(shù)的機(jī)械化生產(chǎn)。工業(yè)化發(fā)展促進(jìn)了世界工廠與市場的分化、產(chǎn)業(yè)升級與轉(zhuǎn)型。目前世界市場處于需求飽和期，“生產(chǎn)基于需求”的觀念被“刺激潛在需求以滿足生產(chǎn)”所取代，以龍頭產(chǎn)品帶動其他衍生產(chǎn)品的鏈條結(jié)構(gòu)——“產(chǎn)業(yè)鏈”被提上日程。在這種背景下，文化、藝術(shù)被迅速運(yùn)用到產(chǎn)業(yè)中去，營銷從紙上推銷術(shù)發(fā)展到“4ps”、“4cs”及整合營銷，將容易忽略的“受眾”到“注意受眾”甚至是“請受眾注意”。對追求利潤的無限追求，使得“藝術(shù)主導(dǎo)和藝術(shù)真誠因?yàn)榇蟊娦畔⒑蛫蕵纷兊弥贫然⑸唐坊蜕虡I(yè)化而失落”。

當(dāng)然科技對社會及藝術(shù)的影響并不僅僅消極的，科技是中性的，我們同樣也應(yīng)該公正地評價科技為改善人類福祉所做出的巨大貢獻(xiàn)。

五、科技與藝術(shù)的互滲

在史前藝術(shù)中，受互滲律影響的交感舞蹈、洞穴藝術(shù)和巨石陣藝術(shù)、雕塑藝術(shù)共同構(gòu)成了藝術(shù)格局主體。然而在埃及，“到公元前1500年，畫家已經(jīng)成為獨(dú)立的工匠，個體畫家的名字被記錄下來?！薄肮虐＜叭硕急苊庵苯釉谀绢^上繪畫。除非只使用一種顏料涂抹，否則，棺材、盒子、石碑甚至畫架繪畫者的木制畫架上，都先涂滿一層石膏或者白堊粉。應(yīng)該記住的是，埃及人從末進(jìn)行過壁畫制作，也就是說他們從來沒有在會被石灰腐蝕的潮濕表面上進(jìn)行繪畫。就根據(jù)那里不多的尚存壁畫斷片中推斷，古代美索不達(dá)米亞的居民也不懂這種藝術(shù)。真正的壁畫繪畫的故鄉(xiāng)是克里特，在那里，從公元前2500年起，壁畫就在潮濕的純石灰泥上制作出來。在后來的時間里，這種石灰涂層變得更博，覆蓋在較厚的一層石膏之上。各種顏色——紅色、白色、黑色、黃色、深紅色、橙色和藍(lán)色——的玻璃料，直接應(yīng)用在潮濕的石灰層上(綠色和藍(lán)色的玻璃料則從埃及進(jìn)口)。我們發(fā)現(xiàn)埃及早在公元前1500年就有了油畫或者布畫。在希臘-羅馬時代，在亞麻布的壽衣上繪畫和在亞麻布或木頭上畫肖像，已經(jīng)變得是否普遍?！盵20](P159-160)

黑格爾將藝術(shù)發(fā)展分為三個階段，并對應(yīng)藝術(shù)類型，從中也可以看出不同藝術(shù)類型在整個藝術(shù)格局中的地位：分別是象征主義時期，對應(yīng)的是東方建筑，認(rèn)為建筑是象征形式的最高代表，而其最高代表當(dāng)屬埃及金字塔；古典主義時期，對應(yīng)的是雕塑；最后是浪漫主義時期，對應(yīng)的是繪畫、詩歌、音樂。文藝復(fù)興后，提高繪畫藝術(shù)地位的呼聲越來越高，繪畫藝術(shù)越來越走向觀念性表現(xiàn)，到了現(xiàn)代國際主義建筑風(fēng)格時期，從中受益匪淺。

作為攝影術(shù)基礎(chǔ)的光學(xué)原理和化學(xué)原理，早在1000年前海桑(Alhazen,965—1039)就描述過暗室原理，16世紀(jì)光學(xué)的發(fā)展使人能夠清晰明亮地獲得圖像；1558年，波爾塔(Giovanni Battista della Porta,1538—1615)建議畫師在繪畫中采用投影術(shù)；1685年，暗箱技術(shù)已經(jīng)可以應(yīng)用與攝影術(shù)，但相片生成的化學(xué)原理卻沒有人注意；1727年，舒爾策(Johann Heinrich Schulze)是第一個用銀鹽的黑化光效應(yīng)產(chǎn)生圖像的人，1826年涅普斯(Joseph Nicéphore Niépce)將一層薄薄的溶解在白色原油中的涂在拋光的白镴(一種錫鋁合金)版上拍攝了世界第一張照片，但一次曝光需要8小時；1837年蓋達(dá)爾照相法將曝光時間縮短為20-30分鐘；幾年后，倫敦的戈達(dá)德(Goddard)和克洛代(Claudet)、維也納的克拉特霍赫維拉(Kratochwila)和納特萊爾(Natterer)將曝光時間縮短為10-90秒。直到這時，人才納入照相機(jī)的鏡頭。攝影術(shù)在19世紀(jì)發(fā)展成熟后，與之相關(guān)的影像藝術(shù)，特別是電影藝術(shù)，借助于大投資、大制片、高保真、零時差衛(wèi)星通訊系統(tǒng)，成為引領(lǐng)時尚藝術(shù)的佼佼者。

19世紀(jì)福樓拜說過，“藝術(shù)越來越科學(xué)化，科學(xué)越來越藝術(shù)化，兩者在山麓分手，有朝一日，將在山頂重逢”。如今藝術(shù)與科技的界限越來越模糊，在藝術(shù)中更多的是融合了科技的成分，而在科技中也逐漸融入了藝術(shù)的成分。這種互滲現(xiàn)象夸展到其他領(lǐng)域，可稱之為“數(shù)字融合”。最初麻省理工學(xué)院奈格爾彭特用三個重疊的圓圈來表示計算、印刷和廣播的邊界，三者交叉之處增長最快。到了20世紀(jì)80年代，美國哈弗大學(xué)的歐丁格、法國作家羅爾和敏斯分別創(chuàng)造了compunctions和telemetriqu兩個新詞來反映數(shù)字融合的發(fā)展趨勢，并把在信息轉(zhuǎn)換成數(shù)字后，將照片、音樂、文件、視像和對話透過終端機(jī)和網(wǎng)絡(luò)傳送及顯示的現(xiàn)象稱為“數(shù)字融合”。

影像藝術(shù)的互滲現(xiàn)象最明顯，它以電子虛擬技術(shù)為支撐，包括了電影、電視、網(wǎng)絡(luò)、CG、DV等在內(nèi)的各種藝術(shù)，流行于現(xiàn)今的各種“城市印象”、“水幕效果”則是借助于聲光電等影像技術(shù)，從宏偉的時空背景來雕刻、表現(xiàn)景觀藝術(shù)。藝術(shù)不再滿足于使得觀眾獲得某種視覺效果，而注重從味覺、觸覺等方面提供現(xiàn)場體驗(yàn)。科技以藝術(shù)的形式來獲得一種富有人情味的感覺。嬌艷欲滴的色彩、觸手可及的肌理、親和感人的形象、微妙體貼的細(xì)節(jié)，不經(jīng)意間觸及了人們那塵封已久的心靈和脆弱的情愫，時間和空間在此凝固。2012年世界博覽會，英國、沙特、美國、西班牙等國又凸顯了新文化理念——透明感，它象征著尊重、平等、開放、自由。

六、藝術(shù)視覺意識形態(tài)

視覺語言既然為語言，必然要求有與文字類似的語法結(jié)構(gòu)或慣例，以便有機(jī)編碼并表達(dá)特定的意義。視覺公式的功能在于正確解碼視覺藝術(shù)的形式、風(fēng)格和慣例。風(fēng)格是某一時期或個人的藝術(shù)典型特征，風(fēng)格和形式可理解為將諸視覺要素經(jīng)過系統(tǒng)編碼后的呈現(xiàn)結(jié)構(gòu)和差異。羅杰·弗萊在《藝術(shù)和生活》中認(rèn)為“結(jié)構(gòu)”是分析印象主義“純粹審美標(biāo)準(zhǔn)”的關(guān)鍵，畫面內(nèi)涵著“結(jié)構(gòu)的設(shè)計與和諧的原則”?？巳R夫·貝爾也專注于繪畫作品的形式分析，“欣賞一件藝術(shù)作品來說，我們不需要具有任何其他要素，而只要具有一種關(guān)于形式和色彩的感覺以及一些關(guān)于三維空間的知識”，畫面以外的東西都是無關(guān)緊要的。他用“有意味的形式”來分析藝術(shù)，也就是形式的組合和安排，“是在審美上感到我們的……線條和色彩的組合”。而莫里茨·蓋格爾在《藝術(shù)的意味》中，做了幸福與快樂、宣泄與表現(xiàn)的區(qū)分，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)仍然是人類精神與情感的體現(xiàn)。這種觀念是解讀印象主義、抽象主義藝術(shù)的關(guān)鍵。

但是我們不應(yīng)該將藝術(shù)剝離了社會和歷史的復(fù)雜聯(lián)系而置于一個“藝術(shù)真空”中，只對藝術(shù)品做靜止分析，同時還應(yīng)該關(guān)注創(chuàng)作這些藝術(shù)所產(chǎn)生的動機(jī)、背景、階級、種族、性別等?，F(xiàn)象學(xué)、符號學(xué)、圖像志致力于解決問題。伽達(dá)默爾認(rèn)為“知覺總是包含著意義”，羅蘭·巴特符號學(xué)認(rèn)為，視覺文化是基于“操縱性”目的而生產(chǎn)的，服裝體系是一種神話體系，任何符號都有能指和所指以及組合的意義。迪克·赫布狄吉和泰德·波爾希默斯也持相同觀點(diǎn)。他們都關(guān)注視覺文化的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，認(rèn)為(服飾)“風(fēng)格并不只是一種表明的現(xiàn)象”，而在于創(chuàng)造和表達(dá)意義：用來創(chuàng)造和傳達(dá)身份認(rèn)同。小痞子的視覺風(fēng)格是建立在“貴族化的愛德華風(fēng)格”基礎(chǔ)之上的；摩登仔挪用并強(qiáng)化了中產(chǎn)階級追求時髦的觀念；光頭仔是生活在最底層的人們用來抵制資產(chǎn)階級粉飾優(yōu)雅的產(chǎn)物；朋克族通過“混亂無序的風(fēng)格”來獲得一種亞文化“象征的一致性”。尼克斯·哈吉尼克勞在《藝術(shù)史和階級斗爭》中用“視覺意識形態(tài)”替代“風(fēng)格”一詞，[21](P256)這旨在尋找圖像的背后隱藏著社會信息。

這樣的例子我們可以找到很多，從階級劃分來看，服從于上層建筑的埃及、希臘-羅馬等藝術(shù)，會著意強(qiáng)化這種君權(quán)神授的統(tǒng)治意識。如奧古斯都成為羅馬的保護(hù)人，公共藝術(shù)發(fā)生了變化，他將希臘文化和羅馬文化相融合，“公元前29-前20年，維吉爾創(chuàng)造的詩史《埃涅伊特》，最終和羅馬神話融合在一起，特洛伊戰(zhàn)爭中的埃涅阿斯故事賦予了羅馬文化身份，同時也證明了羅馬和希臘之間的關(guān)系復(fù)雜”[22](P15)。奧古斯都加強(qiáng)了自己作為追溯到伊特魯里亞時期的宗教、道德價值的復(fù)興者的角色。他聲稱是埃涅阿斯和羅慕路斯的后代，和神聯(lián)系在一起。鎧甲的勝利場面以及胸甲下方的大地母親舉著裝滿水果的豐饒角都預(yù)示著和平，而上方天神高舉著華蓋表示和平已經(jīng)降臨到整個奧古斯都的帝國，左下方和右下方的阿波羅和狄安娜與皇帝雙肩上的太陽神索爾(Sol)和月亮女神盧娜(Luna)相對應(yīng)，這樣，宇宙的力量和時間的流逝，都在這幅壯觀的奧古斯都和平圖中了?！皧W古斯都和平祭壇是獻(xiàn)給莉維婭的生日禮物，建于公元前13年——前9年，花環(huán)中的水果代表四季，其余神話和寓言傳遞了和平的信息，強(qiáng)調(diào)了他的王朝與英雄母狼和羅慕路斯的關(guān)系，肯定了他的祖先的神圣性”[23](P118)。

對于這種觀點(diǎn)，我們也應(yīng)該辯證地看待，藝術(shù)體現(xiàn)了一定階級的意識形態(tài)、趣味、情感，這是真實(shí)的。但是，并非所有的藝術(shù)都是意識形態(tài)的表現(xiàn)，意識、趣味、情感，這三者的政治因素由強(qiáng)到弱。例如羅馬時期，普通百姓卻沒有這樣的政治資格與經(jīng)濟(jì)財力去奢華表現(xiàn)藝術(shù)，因?yàn)榱_馬法律嚴(yán)格限制著公民的身份。對于他們大多數(shù)來說，簡單地復(fù)制一個逼真的肖像雕刻，同樣可以獲得一種情感滿足。例外情況也有，如收藏于牛津博德利圖書館，創(chuàng)作于1300年的一幅繪畫，“《最后的審判》以及一位女子正在幫助復(fù)興他愛人的情欲，第109首圣詩”[24](P114)。歐洲中世紀(jì)一方面充斥著大量的這類風(fēng)俗畫，另一方面，也有大量古典主義的復(fù)興，而文藝復(fù)興中和了這兩者——崇高與肉欲。

結(jié)語

總之，媒介對藝術(shù)的影響是非常全面、深刻的。作為影響藝術(shù)的媒介，其概念和范疇是比較寬泛的，但是，作為媒介的主要因素——技術(shù)，起著重要的影響作用。媒介的發(fā)展，不斷影響著藝術(shù)的觀念，從而也影響到藝術(shù)的觀念和變革。媒介的影響，更多的是間接影響，也有與藝術(shù)創(chuàng)作直接有關(guān)的技術(shù)。就整個藝術(shù)史的發(fā)展來說，媒介的間接影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于直接影響。媒介與藝術(shù)之間的關(guān)系，也為藝術(shù)學(xué)的研究，開辟了新的方向。