媒介變革對(duì)藝術(shù)的影響

張 波

(嶺南師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，廣東 湛江 524048)

文化史家將傳播革命劃分為口語(yǔ)傳播、圖畫(huà)傳播、文字傳播、印刷傳播和電子媒介傳播五個(gè)時(shí)代。這是一個(gè)傳播速度不斷加快、圖像還原日益超真實(shí)的過(guò)程。20世紀(jì)50年代后，信息技術(shù)是以計(jì)算機(jī)技術(shù)、通信技術(shù)和高密度存儲(chǔ)技術(shù)等技術(shù)的成熟為基礎(chǔ)，到了80年代虛擬信息技術(shù)是電子信息技術(shù)發(fā)展的繼續(xù)，電子媒體由模擬媒體轉(zhuǎn)向數(shù)字媒體。傳媒技術(shù)對(duì)社會(huì)的影響，體現(xiàn)在傳統(tǒng)絕對(duì)時(shí)空觀念的改變上，也體現(xiàn)在文化研究的轉(zhuǎn)型上，即從“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”向以影像為代表的視覺(jué)文化研究的轉(zhuǎn)變，人們稱之為“圖像時(shí)代”。

傳媒技術(shù)將世界聯(lián)合又將其分化，一些信息論者曾經(jīng)樂(lè)觀地認(rèn)為信息技術(shù)會(huì)削弱貧富差距而趨向一致，但是傳媒技術(shù)權(quán)利壟斷不容忽視。傳媒技術(shù)對(duì)藝術(shù)的影響體現(xiàn)在社會(huì)精神層面上和作為藝術(shù)本體上。

一、藝術(shù)多樣性并存

傳統(tǒng)媒介——口語(yǔ)傳播、實(shí)物傳播、繪畫(huà)原作、手抄本等，由于其自身的局限性，藝術(shù)風(fēng)格的傳播與相互影響是有限的。這時(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作與影響必須親臨現(xiàn)場(chǎng)，才能夠體驗(yàn)到、學(xué)習(xí)到。早期古希臘的克里特島繪畫(huà)還受中東藝術(shù)家的影響，他們來(lái)自安納托利亞；古埃及興起后，受雇于皇家的畫(huà)家也曾被邀請(qǐng)到古希臘大陸——主要是雅典，進(jìn)行繪畫(huà)指導(dǎo)，那時(shí)，古埃及畫(huà)家對(duì)古希臘的繪畫(huà)創(chuàng)作水平不屑一顧。英國(guó)藝術(shù)史學(xué)家蘇珊·伍德福德認(rèn)為，希臘人的創(chuàng)造性表現(xiàn)在能夠在原有藝術(shù)形式——米諾斯文明、邁錫尼、雅典——的基礎(chǔ)上，從東方化時(shí)期(公元前700-前600年)開(kāi)始，以自己獨(dú)特的審美觀念、兼容并包地汲取了古埃及、呂底亞、敘利亞和近東地區(qū)的藝術(shù)精髓，從而創(chuàng)作出具有本民族特色的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

中世紀(jì)，最重要的傳播媒介是手抄本，其中有繪畫(huà)、文字、故事等。手抄本的發(fā)行量有限，直到古登堡發(fā)明文字印刷技術(shù)后，批量生產(chǎn)印刷的書(shū)籍才得以大規(guī)模傳播、普及。此時(shí)，媒介技術(shù)解放了影響者(傳播者)與受影響者(受眾)之間的時(shí)空關(guān)系，并不需要局限在場(chǎng)。中世紀(jì)的象征性藝術(shù)——?jiǎng)P爾特圣經(jīng)書(shū)籍與插圖、拜占庭鑲嵌畫(huà)、民間或大師的木版畫(huà)、石版畫(huà)等，在經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的穩(wěn)定后，也開(kāi)始朝著古典復(fù)興轉(zhuǎn)變，以及后期的嬌柔主義、巴洛克風(fēng)格、洛可可風(fēng)格轉(zhuǎn)變。照相機(jī)術(shù)發(fā)明后，真實(shí)再現(xiàn)不再是繪畫(huà)的首要任務(wù)，基于光學(xué)理論的啟發(fā)，具有科學(xué)主義的印象派、后印象派開(kāi)始探索空間、大氣、距離、色彩、情感之間的聯(lián)系。二戰(zhàn)殘酷的現(xiàn)實(shí)，摧毀了世人的世界觀，藝術(shù)家開(kāi)始深入剖析人性的內(nèi)心與黑暗，批判現(xiàn)實(shí)主義、至上主義、表現(xiàn)主義、抽象派成為主流。

進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)后，各種現(xiàn)代主義繪畫(huà)紛紛登場(chǎng)?，F(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)使藝術(shù)產(chǎn)生了兩種悖論——同質(zhì)化與地域化；連續(xù)性與多元化。后殖民主義理論關(guān)注了隱藏在經(jīng)濟(jì)活動(dòng)背后的霸權(quán)和顛覆，亞非拉各洲民族覺(jué)醒意識(shí)增強(qiáng)、一些藝術(shù)家通過(guò)大力表現(xiàn)地域藝術(shù)來(lái)抵觸霸權(quán)主義的影響?！盀槭裁础摺欢ㄊ侵袊?guó)人的救世主或領(lǐng)路人，為什么碰撞一定是西方的強(qiáng)勢(shì)文化壓倒古老的東方文化？…首先要解決的是如何認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)中國(guó)文化極其在當(dāng)下中西文化沖突中的地位和意義的問(wèn)題?！盵1](P98)英國(guó)著名社會(huì)學(xué)家安東尼·吉登斯通過(guò)潛能將“宏觀社會(huì)”狀況(反映結(jié)構(gòu)的壓抑性)和“微觀社會(huì)”過(guò)程(潛能在此成型)融為一體，具有制衡的價(jià)值，“它沒(méi)有程序化地斥責(zé)引起世上任何錯(cuò)誤事件的外部力量，一種‘批判性的’學(xué)術(shù)理論化經(jīng)常出現(xiàn)的過(guò)于簡(jiǎn)化的結(jié)論。”[2](P14)

另外，工業(yè)革命后消解了傳統(tǒng)的連續(xù)性，但是，傳媒技術(shù)又通過(guò)提供同質(zhì)化的世界圖像來(lái)獲得新的連續(xù)性。這是兩種截然不同的連續(xù)性，傳統(tǒng)連續(xù)性是建立在普世的、以宗教為基礎(chǔ)的倫理秩序上的，其中藝術(shù)擔(dān)任了重要的傳播角色；而后一種連續(xù)性卻是建立在個(gè)人主義基礎(chǔ)上的。后現(xiàn)代主義表面上極力摧毀傳統(tǒng)價(jià)值觀，實(shí)際上是試圖建立起以自我為中心的新的價(jià)值秩序；它一方面質(zhì)疑一切，卻又要人們相信其自身的批判性的結(jié)論的正確性。這就是后現(xiàn)代的魔鬼邏輯，任何反后現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)終究還是后現(xiàn)代藝術(shù)，一個(gè)反后現(xiàn)代的個(gè)人主義終歸還是后現(xiàn)代的霸權(quán)主義。

似乎只有斯賓格勒能夠跳出這個(gè)怪圈，因?yàn)樗亲酝舛鴥?nèi)、自上而下地俯瞰，依靠藝術(shù)的直覺(jué)進(jìn)行心靈的內(nèi)視，具有強(qiáng)大的歷史透視力。因此，信息技術(shù)時(shí)代的藝術(shù)，如果真正企圖產(chǎn)生根本性的變革，浮士德式的文化心靈不失為一種新啟示。古典藝術(shù)意味著要約束和結(jié)合，而浮士德式心靈或精神“最典型的特征就是對(duì)無(wú)限的渴望，對(duì)深度經(jīng)驗(yàn)的執(zhí)著”。[3](P27)心靈從所有的物性重負(fù)和制度束縛中解脫出來(lái)，在無(wú)窮中獲得徹底的自由。笛卡爾在他的21條探索真理的指導(dǎo)性原則中，對(duì)“心靈”的強(qiáng)調(diào)占了1/3：“原則一，研究的目的，應(yīng)該是指導(dǎo)我們的心靈，使它得以對(duì)于(世上)呈現(xiàn)的一切事物，形成確鑿的、真實(shí)的判斷。”“原則二，應(yīng)該僅僅考察我們的心靈似乎就足以獲得確定無(wú)疑的認(rèn)識(shí)的那些對(duì)象。”[4](P1-3)

在文化藝術(shù)方面，從英美各國(guó)的報(bào)告中可以看出，在全球一體化趨勢(shì)下，都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的多樣性：“倫敦作為全球創(chuàng)意中心，社會(huì)變得更加開(kāi)放和多樣，孕育了深層次的多樣性，而這種多樣性正是創(chuàng)造的核心。”[5](P168)創(chuàng)新本身就是藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力，藝術(shù)以自身的行動(dòng)證明了這種創(chuàng)造性的多樣化。

二、藝術(shù)救贖與啟蒙

黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)帶有反抗的精神。從4萬(wàn)多年前產(chǎn)生于歐亞非各洲的洞穴藝術(shù)、巨石陣藝術(shù)，可以看到人類(lèi)掙脫混沌世界的跡象。史前人類(lèi)行動(dòng)前，圍繞著篝火，歇斯底里般地吶喊及舞動(dòng)他(她)們的肢體，意在突破身體的極限、掙脫圍繞在他們上空那神秘力量的控制。

工業(yè)革命初期，莫里斯想通過(guò)傳統(tǒng)手工藝抵制工業(yè)化生產(chǎn)，產(chǎn)生了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。但是，歷史潮流不受莫里斯個(gè)體藝術(shù)家心理的影響，工業(yè)革命后期，隨著工業(yè)技術(shù)的成熟、普及，處于中心地位的傳媒，壟斷了話語(yǔ)權(quán)，為世界提供了單一的圖像，世界圖景日益同質(zhì)化。

中世紀(jì)前后的神廟、教堂、宮殿、城堡、貴族、僧侶，在經(jīng)過(guò)工業(yè)革命后，讓位于市政廳、歌劇院、工廠、企業(yè)主、工程師和工人。這樣，宗教信仰遠(yuǎn)離了世俗生活，絕對(duì)理念式微弱減，詩(shī)史、神話和童話不再具有生存的土壤，于是混合為魔幻小說(shuō)，人類(lèi)的活動(dòng)越來(lái)越單薄，已經(jīng)不再同歷史事件相聯(lián)系。工作成為新的倫理秩序，追求速度、效率、力量和超真實(shí)成為新的藝術(shù)哲學(xué)目標(biāo)。

文化工業(yè)為社會(huì)提供了大量的肥皂劇和歡娛節(jié)目，馬爾庫(kù)塞認(rèn)為，單向度的人始終在兩種矛盾的假設(shè)之間搖擺不定：“(1)對(duì)可以預(yù)見(jiàn)的未來(lái)來(lái)說(shuō)，發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)能夠遏制質(zhì)變；(2)存在著能夠打破這種遏制并推翻這一社會(huì)的力量和趨勢(shì)?！盵6](P6)大眾媒介通過(guò)它對(duì)日常生活強(qiáng)大的滲透力量，使得社會(huì)公眾“把巴赫的音樂(lè)當(dāng)作廚房背景音樂(lè)，把柏拉圖和黑格爾、希勒黑人波多雷、馬克思和弗洛伊德擺在藥房里，”表面上這是高級(jí)文化的勝利與普及，實(shí)質(zhì)上卻是它們的死亡，因?yàn)楦呒?jí)音樂(lè)經(jīng)過(guò)大眾傳媒的轉(zhuǎn)換，已經(jīng)“成了不同于自身的東西”高級(jí)文化中含有的對(duì)現(xiàn)存社會(huì)具有顛覆作用的對(duì)抗力量和否定因素已經(jīng)剝奪，從而也墮落成了一種為虎作倀的“肯定性文化”?！案邔游幕兂闪宋镔|(zhì)文化的組成部分。在此過(guò)程中，它喪失了更大部分真理?！盵7](P54)

機(jī)械復(fù)制技術(shù)摧毀了傳統(tǒng)藝術(shù)的靈光，本雅明為此深感憂慮。“在30年代的作品中，本雅明要努力調(diào)和一些不可調(diào)和的事物：一種嚴(yán)肅地主張進(jìn)化論的歷史發(fā)展理論(這類(lèi)主張本雅明當(dāng)然不以為然)，以及與此相反的一種彌賽亞歷史觀，這種觀點(diǎn)認(rèn)為，只有那些把自己呈現(xiàn)為已經(jīng)形成的歷史統(tǒng)一體決裂的突破性行為才是有意義的。”[8](P21)

目前我們接受外界信息(是信息而不是知識(shí))主要是學(xué)校和傳媒。大學(xué)的性質(zhì)是：“這些大學(xué)的起源，標(biāo)志著‘人類(lèi)精神取得巨大進(jìn)步的宣言’，是人類(lèi)對(duì)知識(shí)永無(wú)止境的追求”(邁那斯：《歐洲大學(xué)史》的第一卷《中世紀(jì)大學(xué)》)。大學(xué)是社會(huì)的產(chǎn)物和塑造者，從這功能上我們就可以看出，大學(xué)既是社會(huì)的產(chǎn)物——社會(huì)精神需求的產(chǎn)物，同時(shí)又是社會(huì)的塑造者—社會(huì)精神的塑造者、引導(dǎo)者。

現(xiàn)代藝術(shù)家以極大的開(kāi)拓性和創(chuàng)新性，深刻反思了人類(lèi)生態(tài)環(huán)境。自黑格爾提出“藝術(shù)宗教”后，本雅明、阿多諾、涂爾干等人對(duì)藝術(shù)“宗教”救贖寄以厚望，“藝術(shù)本身則在類(lèi)宗教或偽宗教的意義上拯救了世界”[9](P128)。社會(huì)技術(shù)學(xué)家涂爾干認(rèn)為“一切都是宗教”， 人性具有雙重性，即神圣與世俗的區(qū)分。[10](P14)

理查德·沃林認(rèn)為，本雅明的歷史哲學(xué)概念深受碦巴拉教派的影響，這有助于解釋他為什么這么偏重?cái)嗥降乃囆g(shù)作品，也就是與以總體性為旨?xì)w的古典藝術(shù)大唱反調(diào)的藝術(shù)作品——例如悲苦劇、波德萊爾的《惡之花》、卡夫卡的寓言。這些作品駁斥了墮落的歷史生活里的和解假象，其目的就是為了更迫切地召喚出超越的需要?！斑@對(duì)一切所謂的頹廢時(shí)期都是真實(shí)的。藝術(shù)中至高無(wú)上的現(xiàn)實(shí)是孤立自治的作品。但精致的作品往往只限于后繼者的范圍之內(nèi)。這些就是藝術(shù)的‘頹廢’時(shí)期，就是藝術(shù)‘意志’時(shí)期。”[11](P58-59)

三、藝術(shù)意義新探索

古代藝術(shù)受神靈觀念的影響，追求的是絕對(duì)時(shí)空觀。海德格爾認(rèn)為：“在西方世界，即在規(guī)定的發(fā)源地希臘，藝術(shù)翱翔在揭示所能達(dá)到的最高處。藝術(shù)照亮了神靈的存在，照亮了神與人的命定對(duì)話。那時(shí)，藝術(shù)完全被稱為技術(shù)，它是一直單純的、多樣的揭示。它是虔誠(chéng)，順從于真理的統(tǒng)治并且守護(hù)著真理”?！爸钡搅_馬帝國(guó)結(jié)束為止，我們始終都能看到存在著一場(chǎng)拉鋸戰(zhàn)，一方是對(duì)古典的保守的熱愛(ài)之情，另一方是尋求象征不可見(jiàn)和超自然現(xiàn)象的美術(shù)的強(qiáng)烈欲望。這種古典風(fēng)格的衰落與基督教的出現(xiàn)和形成重合在一起，在羅馬事務(wù)中形成一股占統(tǒng)治地位的力量”[12](P32)。

中世紀(jì)基督教藝術(shù)，其核心本質(zhì)最終凝結(jié)在“光”與“色彩”這兩個(gè)概念上。丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中談到，這光與色彩象征著“神的啟示”進(jìn)入信徒的心靈。“厭世的心理，幻想的傾向，經(jīng)常的絕望，對(duì)溫情的渴望”是皈依基督教的心理原因，“光明的天國(guó)與極樂(lè)世界的觀念，對(duì)于受盡苦難或戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的心靈都是極好的養(yǎng)料……于是哥特式的建筑出現(xiàn)了”?！巴ㄟ^(guò)精神與上帝融合，感受到上帝的大能及浩恩，眼睛“涌出幸福的淚水”。

現(xiàn)代科學(xué)與技術(shù)——伽利略的日心學(xué)說(shuō)、愛(ài)因斯坦的相對(duì)論、電訊技術(shù)、信息技術(shù)，改變了傳統(tǒng)時(shí)空間觀念。麥克盧漢聲稱每一個(gè)新的傳播媒介都以獨(dú)特的方式操作著時(shí)空，并以自己的方式影響著人類(lèi)的知覺(jué)和社會(huì)結(jié)構(gòu)。

信息技術(shù)的快速發(fā)展加大了國(guó)家與國(guó)家、個(gè)人與個(gè)人之間的貧富差距，歐美發(fā)達(dá)國(guó)家占有世界半數(shù)以上的財(cái)富，而世界銀行預(yù)測(cè)，到2020年，中、俄、印度、巴西、印尼的經(jīng)濟(jì)總量占16%，“統(tǒng)計(jì)顯示，大約美國(guó)公眾的20%現(xiàn)在控制著80%以上的國(guó)家財(cái)富，這種趨勢(shì)還在加強(qiáng)?！盵13](P10)工業(yè)革命時(shí)期的社會(huì)遺留癥——企業(yè)主、工程師、工人——基于經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)不平等，會(huì)繼續(xù)擴(kuò)大，財(cái)閥通過(guò)前期資本積累可以最先擁有高端設(shè)備和高智力資源，從而輕松地將他們“與充斥大街的富于威脅性而不知名的窮人隔離開(kāi)來(lái)?！边@樣，由于資本的不平衡，世界兩極分化現(xiàn)象會(huì)繼續(xù)存在：中心與邊緣。

面對(duì)世界的墮落，面對(duì)機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)靈光的消逝，本雅明掩飾不住他內(nèi)心的憂慮，仍然寄藝術(shù)以救贖。在他看來(lái)，古典藝術(shù)的靈光，是藝術(shù)生命的體現(xiàn)，機(jī)械復(fù)制技術(shù)制造了萬(wàn)物皆同的感覺(jué)，消除了古典藝術(shù)的距離和唯一性，導(dǎo)致了古典藝術(shù)“靈光”的消逝，意義不限于藝術(shù)領(lǐng)域。“即使是最完美的復(fù)制品也總是少了一樣?xùn)|西：那就是藝術(shù)作品‘此時(shí)彼地’——獨(dú)一無(wú)二地現(xiàn)身于它所在之地——就是這獨(dú)一的存在，且唯有這獨(dú)一的存在，決定了它的整個(gè)歷史。”( “原作的‘此時(shí)彼地’形成所謂的作品真實(shí)性?！瓩C(jī)械復(fù)制所創(chuàng)造的嶄新條件雖然可以使藝術(shù)作品的內(nèi)容保持完好無(wú)缺，卻無(wú)論如何貶抑了原作的‘此時(shí)彼地’?！盵14](P62)馬爾庫(kù)塞對(duì)工業(yè)技術(shù)的批判也是非常尖銳的，他認(rèn)為，在發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)具有排他性，“生產(chǎn)裝備趨向于變成極權(quán)性的，它不僅決定著社會(huì)需要的職業(yè)、技能和態(tài)度，而且還決定著個(gè)人的需求和愿望?！盵15](P7)

隨著3D技術(shù)的普及，近幾年開(kāi)始出現(xiàn)一種草根文化，鑒于此，不少學(xué)者認(rèn)為歷史環(huán)境的改變后，藝術(shù)很少會(huì)出現(xiàn)那種宏大敘事或崇高意義。這種觀點(diǎn)是有道理的，但也不是絕對(duì)的，藝術(shù)的崇高意義在私人化碎語(yǔ)的襯托下也許會(huì)更加彰顯，如上訴的多樣性并存。當(dāng)然，在比例上也許它不會(huì)占有絕對(duì)份額，但仍會(huì)起到警示作用。

技術(shù)不是天然制約藝術(shù)的瓶頸，意義卻是技術(shù)與藝術(shù)的融合點(diǎn)。如果藝術(shù)片面依靠技術(shù)來(lái)制造視覺(jué)盛宴、吸引注意力，那么歷史只是這些奇觀景像的時(shí)間借口?！栋⒎策_(dá)》的成功告訴我們，藝術(shù)不在于僅僅依靠超真實(shí)奇觀技術(shù)，更在于詹姆斯·卡梅隆心靈中追求真善美的純真和對(duì)于人類(lèi)命運(yùn)的終極關(guān)懷。離開(kāi)了這一點(diǎn)，只不過(guò)是流于視覺(jué)表現(xiàn)的快餐盛宴而已。

四、藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化趨勢(shì)

藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)，在古希臘時(shí)期已經(jīng)開(kāi)始出現(xiàn)萌芽。法國(guó)經(jīng)濟(jì)史專(zhuān)家G.格洛茲在《古希臘的勞作》中，詳細(xì)研究了這些內(nèi)容。他認(rèn)為，古希臘從公元前7世紀(jì)起，隨著商業(yè)和貿(mào)易的發(fā)展，一個(gè)為發(fā)展商業(yè)品性而井然有序的整體開(kāi)始形成了，并孕育了橫跨近30多個(gè)世紀(jì)的各種產(chǎn)業(yè)雛形。荷馬時(shí)代大多數(shù)工業(yè)是家庭手工業(yè)生產(chǎn)，這些工業(yè)都與食物和服裝有關(guān)。在紡織業(yè)中，有藝術(shù)學(xué)的裝飾。手工業(yè)技術(shù)方法的進(jìn)步使工業(yè)進(jìn)入了隨時(shí)間推進(jìn)而更加嚴(yán)格的專(zhuān)業(yè)化階段。在藝術(shù)性工業(yè)中，偉大藝術(shù)家從不將他們局限在一個(gè)狹窄的專(zhuān)業(yè)中。古希臘的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化模式被羅馬繼承后，并以法律的形式固定下來(lái)。

藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化是經(jīng)濟(jì)發(fā)展到一定程度后，技術(shù)與文化藝術(shù)相結(jié)合必然的產(chǎn)物。自文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)家開(kāi)始獲得獨(dú)立身份，藝術(shù)作品開(kāi)始商業(yè)化運(yùn)作進(jìn)一步加強(qiáng)。德國(guó)藝術(shù)史家雅各布·伯克哈特高度評(píng)價(jià)了15世紀(jì)勃艮第藝術(shù)在歐洲文化和藝術(shù)的地位，“這種‘勃艮第時(shí)尚’魅力超凡，釀就了泛歐洲的對(duì)其琳瑯滿目藝術(shù)品趨之若鶩和對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造者的孜孜追求。英格蘭、德國(guó)、西班牙乃至意大利的國(guó)君們都爭(zhēng)先恐后地獲取多姿多彩的勃艮第藝術(shù)品?！盵16](P154)這些藝術(shù)品包括黃金飾物、奢華織錦、刺繡、掛毯、家具、皮革制品、樂(lè)器、手稿書(shū)籍、音樂(lè)、繪畫(huà)、圣物圣像雕刻、鎧甲等等。并且在荷蘭已經(jīng)形成初步的標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)，如“布拉邦特制造的祭壇雕刻飾品發(fā)展為實(shí)業(yè)。飾品尺寸和主題的標(biāo)準(zhǔn)化——導(dǎo)致這里藝術(shù)制品的批量生產(chǎn)，預(yù)制(甚至再次利用)的部件并不鮮見(jiàn)，顯然是有專(zhuān)業(yè)供應(yīng)商批量制作并在專(zhuān)賣(mài)行和其他藝術(shù)品市場(chǎng)銷(xiāo)售?！盵17](P238)“實(shí)際上，荷蘭書(shū)稿生產(chǎn)形成了又一高度組織化的產(chǎn)業(yè)。工作室分工不同，專(zhuān)家分別負(fù)責(zé)縮樣、手稿、裝飾等。與其他藝術(shù)品種一樣，許多手稿是批量制作的：流行的文本用規(guī)范化的系列插圖加以裝飾，再附加上諸如萬(wàn)年歷或地方選舉事項(xiàng)等內(nèi)容以個(gè)性化?！盵18](P266)

此時(shí)的技術(shù)仍然屬于美國(guó)社會(huì)學(xué)家芒福德所言的“水能-木材”的技術(shù)體系，即能源動(dòng)力以水利資源和風(fēng)力資源為主、工藝材料以木材、玻璃等為主。16世紀(jì)的印刷書(shū)籍結(jié)束了2000多年的手稿文化?！肮诺湮墨I(xiàn)在近代早期即從文藝復(fù)興到近代?？痹瓌t確立這段時(shí)期流傳的過(guò)程中，出現(xiàn)了兩個(gè)足以改變當(dāng)代學(xué)者對(duì)古典文獻(xiàn)態(tài)度的變革：第一個(gè)是1454年印刷術(shù)的出現(xiàn)隨著印刷術(shù)的發(fā)明，人們擁有了大量制造一種文獻(xiàn)相同副本、并且在連續(xù)的印刷過(guò)程中不斷改進(jìn)質(zhì)量(雖然并不總能實(shí)現(xiàn))的能力?！?/p>

第二個(gè)變革是人們對(duì)古典語(yǔ)言本身——希臘語(yǔ)、希伯來(lái)語(yǔ)和拉丁語(yǔ)——發(fā)生了興趣，并把它們視為古代文獻(xiàn)的載體。他們希望知道古代作家實(shí)際說(shuō)了些什么。

印刷術(shù)的發(fā)明和16世紀(jì)古典語(yǔ)言成為一個(gè)學(xué)術(shù)研究對(duì)象的事實(shí)，明顯改變了古典文獻(xiàn)流傳的性質(zhì)?！盵19](P66-67)

出版商和藝術(shù)家相結(jié)合，藝術(shù)就開(kāi)始以手工藝的方式參與到機(jī)械復(fù)制中去了。工業(yè)革命時(shí)期，包豪斯學(xué)院推動(dòng)了藝術(shù)的機(jī)械化生產(chǎn)。工業(yè)化發(fā)展促進(jìn)了世界工廠與市場(chǎng)的分化、產(chǎn)業(yè)升級(jí)與轉(zhuǎn)型。目前世界市場(chǎng)處于需求飽和期，“生產(chǎn)基于需求”的觀念被“刺激潛在需求以滿足生產(chǎn)”所取代，以龍頭產(chǎn)品帶動(dòng)其他衍生產(chǎn)品的鏈條結(jié)構(gòu)——“產(chǎn)業(yè)鏈”被提上日程。在這種背景下，文化、藝術(shù)被迅速運(yùn)用到產(chǎn)業(yè)中去，營(yíng)銷(xiāo)從紙上推銷(xiāo)術(shù)發(fā)展到“4ps”、“4cs”及整合營(yíng)銷(xiāo)，將容易忽略的“受眾”到“注意受眾”甚至是“請(qǐng)受眾注意”。對(duì)追求利潤(rùn)的無(wú)限追求，使得“藝術(shù)主導(dǎo)和藝術(shù)真誠(chéng)因?yàn)榇蟊娦畔⒑蛫蕵?lè)變得制度化、商品化和商業(yè)化而失落”。

當(dāng)然科技對(duì)社會(huì)及藝術(shù)的影響并不僅僅消極的，科技是中性的，我們同樣也應(yīng)該公正地評(píng)價(jià)科技為改善人類(lèi)福祉所做出的巨大貢獻(xiàn)。

五、科技與藝術(shù)的互滲

在史前藝術(shù)中，受互滲律影響的交感舞蹈、洞穴藝術(shù)和巨石陣藝術(shù)、雕塑藝術(shù)共同構(gòu)成了藝術(shù)格局主體。然而在埃及，“到公元前1500年，畫(huà)家已經(jīng)成為獨(dú)立的工匠，個(gè)體畫(huà)家的名字被記錄下來(lái)。”“古埃及人都避免直接在木頭上繪畫(huà)。除非只使用一種顏料涂抹，否則，棺材、盒子、石碑甚至畫(huà)架繪畫(huà)者的木制畫(huà)架上，都先涂滿一層石膏或者白堊粉。應(yīng)該記住的是，埃及人從末進(jìn)行過(guò)壁畫(huà)制作，也就是說(shuō)他們從來(lái)沒(méi)有在會(huì)被石灰腐蝕的潮濕表面上進(jìn)行繪畫(huà)。就根據(jù)那里不多的尚存壁畫(huà)斷片中推斷，古代美索不達(dá)米亞的居民也不懂這種藝術(shù)。真正的壁畫(huà)繪畫(huà)的故鄉(xiāng)是克里特，在那里，從公元前2500年起，壁畫(huà)就在潮濕的純石灰泥上制作出來(lái)。在后來(lái)的時(shí)間里，這種石灰涂層變得更博，覆蓋在較厚的一層石膏之上。各種顏色——紅色、白色、黑色、黃色、深紅色、橙色和藍(lán)色——的玻璃料，直接應(yīng)用在潮濕的石灰層上(綠色和藍(lán)色的玻璃料則從埃及進(jìn)口)。我們發(fā)現(xiàn)埃及早在公元前1500年就有了油畫(huà)或者布畫(huà)。在希臘-羅馬時(shí)代，在亞麻布的壽衣上繪畫(huà)和在亞麻布或木頭上畫(huà)肖像，已經(jīng)變得是否普遍?！盵20](P159-160)

黑格爾將藝術(shù)發(fā)展分為三個(gè)階段，并對(duì)應(yīng)藝術(shù)類(lèi)型，從中也可以看出不同藝術(shù)類(lèi)型在整個(gè)藝術(shù)格局中的地位：分別是象征主義時(shí)期，對(duì)應(yīng)的是東方建筑，認(rèn)為建筑是象征形式的最高代表，而其最高代表當(dāng)屬埃及金字塔；古典主義時(shí)期，對(duì)應(yīng)的是雕塑；最后是浪漫主義時(shí)期，對(duì)應(yīng)的是繪畫(huà)、詩(shī)歌、音樂(lè)。文藝復(fù)興后，提高繪畫(huà)藝術(shù)地位的呼聲越來(lái)越高，繪畫(huà)藝術(shù)越來(lái)越走向觀念性表現(xiàn)，到了現(xiàn)代國(guó)際主義建筑風(fēng)格時(shí)期，從中受益匪淺。

作為攝影術(shù)基礎(chǔ)的光學(xué)原理和化學(xué)原理，早在1000年前海桑(Alhazen,965—1039)就描述過(guò)暗室原理，16世紀(jì)光學(xué)的發(fā)展使人能夠清晰明亮地獲得圖像；1558年，波爾塔(Giovanni Battista della Porta,1538—1615)建議畫(huà)師在繪畫(huà)中采用投影術(shù)；1685年，暗箱技術(shù)已經(jīng)可以應(yīng)用與攝影術(shù)，但相片生成的化學(xué)原理卻沒(méi)有人注意；1727年，舒爾策(Johann Heinrich Schulze)是第一個(gè)用銀鹽的黑化光效應(yīng)產(chǎn)生圖像的人，1826年涅普斯(Joseph Nicéphore Niépce)將一層薄薄的溶解在白色原油中的涂在拋光的白镴(一種錫鋁合金)版上拍攝了世界第一張照片，但一次曝光需要8小時(shí)；1837年蓋達(dá)爾照相法將曝光時(shí)間縮短為20-30分鐘；幾年后，倫敦的戈達(dá)德(Goddard)和克洛代(Claudet)、維也納的克拉特霍赫維拉(Kratochwila)和納特萊爾(Natterer)將曝光時(shí)間縮短為10-90秒。直到這時(shí)，人才納入照相機(jī)的鏡頭。攝影術(shù)在19世紀(jì)發(fā)展成熟后，與之相關(guān)的影像藝術(shù)，特別是電影藝術(shù)，借助于大投資、大制片、高保真、零時(shí)差衛(wèi)星通訊系統(tǒng)，成為引領(lǐng)時(shí)尚藝術(shù)的佼佼者。

19世紀(jì)福樓拜說(shuō)過(guò)，“藝術(shù)越來(lái)越科學(xué)化，科學(xué)越來(lái)越藝術(shù)化，兩者在山麓分手，有朝一日，將在山頂重逢”。如今藝術(shù)與科技的界限越來(lái)越模糊，在藝術(shù)中更多的是融合了科技的成分，而在科技中也逐漸融入了藝術(shù)的成分。這種互滲現(xiàn)象夸展到其他領(lǐng)域，可稱之為“數(shù)字融合”。最初麻省理工學(xué)院奈格爾彭特用三個(gè)重疊的圓圈來(lái)表示計(jì)算、印刷和廣播的邊界，三者交叉之處增長(zhǎng)最快。到了20世紀(jì)80年代，美國(guó)哈弗大學(xué)的歐丁格、法國(guó)作家羅爾和敏斯分別創(chuàng)造了compunctions和telemetriqu兩個(gè)新詞來(lái)反映數(shù)字融合的發(fā)展趨勢(shì)，并把在信息轉(zhuǎn)換成數(shù)字后，將照片、音樂(lè)、文件、視像和對(duì)話透過(guò)終端機(jī)和網(wǎng)絡(luò)傳送及顯示的現(xiàn)象稱為“數(shù)字融合”。

影像藝術(shù)的互滲現(xiàn)象最明顯，它以電子虛擬技術(shù)為支撐，包括了電影、電視、網(wǎng)絡(luò)、CG、DV等在內(nèi)的各種藝術(shù)，流行于現(xiàn)今的各種“城市印象”、“水幕效果”則是借助于聲光電等影像技術(shù)，從宏偉的時(shí)空背景來(lái)雕刻、表現(xiàn)景觀藝術(shù)。藝術(shù)不再滿足于使得觀眾獲得某種視覺(jué)效果，而注重從味覺(jué)、觸覺(jué)等方面提供現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)。科技以藝術(shù)的形式來(lái)獲得一種富有人情味的感覺(jué)。嬌艷欲滴的色彩、觸手可及的肌理、親和感人的形象、微妙體貼的細(xì)節(jié)，不經(jīng)意間觸及了人們那塵封已久的心靈和脆弱的情愫，時(shí)間和空間在此凝固。2012年世界博覽會(huì)，英國(guó)、沙特、美國(guó)、西班牙等國(guó)又凸顯了新文化理念——透明感，它象征著尊重、平等、開(kāi)放、自由。

六、藝術(shù)視覺(jué)意識(shí)形態(tài)

視覺(jué)語(yǔ)言既然為語(yǔ)言，必然要求有與文字類(lèi)似的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)或慣例，以便有機(jī)編碼并表達(dá)特定的意義。視覺(jué)公式的功能在于正確解碼視覺(jué)藝術(shù)的形式、風(fēng)格和慣例。風(fēng)格是某一時(shí)期或個(gè)人的藝術(shù)典型特征，風(fēng)格和形式可理解為將諸視覺(jué)要素經(jīng)過(guò)系統(tǒng)編碼后的呈現(xiàn)結(jié)構(gòu)和差異。羅杰·弗萊在《藝術(shù)和生活》中認(rèn)為“結(jié)構(gòu)”是分析印象主義“純粹審美標(biāo)準(zhǔn)”的關(guān)鍵，畫(huà)面內(nèi)涵著“結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)與和諧的原則”?？巳R夫·貝爾也專(zhuān)注于繪畫(huà)作品的形式分析，“欣賞一件藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)，我們不需要具有任何其他要素，而只要具有一種關(guān)于形式和色彩的感覺(jué)以及一些關(guān)于三維空間的知識(shí)”，畫(huà)面以外的東西都是無(wú)關(guān)緊要的。他用“有意味的形式”來(lái)分析藝術(shù)，也就是形式的組合和安排，“是在審美上感到我們的……線條和色彩的組合”。而莫里茨·蓋格爾在《藝術(shù)的意味》中，做了幸福與快樂(lè)、宣泄與表現(xiàn)的區(qū)分，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)仍然是人類(lèi)精神與情感的體現(xiàn)。這種觀念是解讀印象主義、抽象主義藝術(shù)的關(guān)鍵。

但是我們不應(yīng)該將藝術(shù)剝離了社會(huì)和歷史的復(fù)雜聯(lián)系而置于一個(gè)“藝術(shù)真空”中，只對(duì)藝術(shù)品做靜止分析，同時(shí)還應(yīng)該關(guān)注創(chuàng)作這些藝術(shù)所產(chǎn)生的動(dòng)機(jī)、背景、階級(jí)、種族、性別等?，F(xiàn)象學(xué)、符號(hào)學(xué)、圖像志致力于解決問(wèn)題。伽達(dá)默爾認(rèn)為“知覺(jué)總是包含著意義”，羅蘭·巴特符號(hào)學(xué)認(rèn)為，視覺(jué)文化是基于“操縱性”目的而生產(chǎn)的，服裝體系是一種神話體系，任何符號(hào)都有能指和所指以及組合的意義。迪克·赫布狄吉和泰德·波爾希默斯也持相同觀點(diǎn)。他們都關(guān)注視覺(jué)文化的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，認(rèn)為(服飾)“風(fēng)格并不只是一種表明的現(xiàn)象”，而在于創(chuàng)造和表達(dá)意義：用來(lái)創(chuàng)造和傳達(dá)身份認(rèn)同。小痞子的視覺(jué)風(fēng)格是建立在“貴族化的愛(ài)德華風(fēng)格”基礎(chǔ)之上的；摩登仔挪用并強(qiáng)化了中產(chǎn)階級(jí)追求時(shí)髦的觀念；光頭仔是生活在最底層的人們用來(lái)抵制資產(chǎn)階級(jí)粉飾優(yōu)雅的產(chǎn)物；朋克族通過(guò)“混亂無(wú)序的風(fēng)格”來(lái)獲得一種亞文化“象征的一致性”。尼克斯·哈吉尼克勞在《藝術(shù)史和階級(jí)斗爭(zhēng)》中用“視覺(jué)意識(shí)形態(tài)”替代“風(fēng)格”一詞，[21](P256)這旨在尋找圖像的背后隱藏著社會(huì)信息。

這樣的例子我們可以找到很多，從階級(jí)劃分來(lái)看，服從于上層建筑的埃及、希臘-羅馬等藝術(shù)，會(huì)著意強(qiáng)化這種君權(quán)神授的統(tǒng)治意識(shí)。如奧古斯都成為羅馬的保護(hù)人，公共藝術(shù)發(fā)生了變化，他將希臘文化和羅馬文化相融合，“公元前29-前20年，維吉爾創(chuàng)造的詩(shī)史《埃涅伊特》，最終和羅馬神話融合在一起，特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)中的埃涅阿斯故事賦予了羅馬文化身份，同時(shí)也證明了羅馬和希臘之間的關(guān)系復(fù)雜”[22](P15)。奧古斯都加強(qiáng)了自己作為追溯到伊特魯里亞時(shí)期的宗教、道德價(jià)值的復(fù)興者的角色。他聲稱是埃涅阿斯和羅慕路斯的后代，和神聯(lián)系在一起。鎧甲的勝利場(chǎng)面以及胸甲下方的大地母親舉著裝滿水果的豐饒角都預(yù)示著和平，而上方天神高舉著華蓋表示和平已經(jīng)降臨到整個(gè)奧古斯都的帝國(guó)，左下方和右下方的阿波羅和狄安娜與皇帝雙肩上的太陽(yáng)神索爾(Sol)和月亮女神盧娜(Luna)相對(duì)應(yīng)，這樣，宇宙的力量和時(shí)間的流逝，都在這幅壯觀的奧古斯都和平圖中了?！皧W古斯都和平祭壇是獻(xiàn)給莉維婭的生日禮物，建于公元前13年——前9年，花環(huán)中的水果代表四季，其余神話和寓言傳遞了和平的信息，強(qiáng)調(diào)了他的王朝與英雄母狼和羅慕路斯的關(guān)系，肯定了他的祖先的神圣性”[23](P118)。

對(duì)于這種觀點(diǎn)，我們也應(yīng)該辯證地看待，藝術(shù)體現(xiàn)了一定階級(jí)的意識(shí)形態(tài)、趣味、情感，這是真實(shí)的。但是，并非所有的藝術(shù)都是意識(shí)形態(tài)的表現(xiàn)，意識(shí)、趣味、情感，這三者的政治因素由強(qiáng)到弱。例如羅馬時(shí)期，普通百姓卻沒(méi)有這樣的政治資格與經(jīng)濟(jì)財(cái)力去奢華表現(xiàn)藝術(shù)，因?yàn)榱_馬法律嚴(yán)格限制著公民的身份。對(duì)于他們大多數(shù)來(lái)說(shuō)，簡(jiǎn)單地復(fù)制一個(gè)逼真的肖像雕刻，同樣可以獲得一種情感滿足。例外情況也有，如收藏于牛津博德利圖書(shū)館，創(chuàng)作于1300年的一幅繪畫(huà)，“《最后的審判》以及一位女子正在幫助復(fù)興他愛(ài)人的情欲，第109首圣詩(shī)”[24](P114)。歐洲中世紀(jì)一方面充斥著大量的這類(lèi)風(fēng)俗畫(huà)，另一方面，也有大量古典主義的復(fù)興，而文藝復(fù)興中和了這兩者——崇高與肉欲。

結(jié)語(yǔ)

總之，媒介對(duì)藝術(shù)的影響是非常全面、深刻的。作為影響藝術(shù)的媒介，其概念和范疇是比較寬泛的，但是，作為媒介的主要因素——技術(shù)，起著重要的影響作用。媒介的發(fā)展，不斷影響著藝術(shù)的觀念，從而也影響到藝術(shù)的觀念和變革。媒介的影響，更多的是間接影響，也有與藝術(shù)創(chuàng)作直接有關(guān)的技術(shù)。就整個(gè)藝術(shù)史的發(fā)展來(lái)說(shuō)，媒介的間接影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于直接影響。媒介與藝術(shù)之間的關(guān)系，也為藝術(shù)學(xué)的研究，開(kāi)辟了新的方向。