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    和聲學(xué)教學(xué)中的歷史意識(shí)

    2021-12-05 17:08:39宋曼曼
    齊魯藝苑 2021年4期
    關(guān)鍵詞:聲學(xué)和弦作曲家

    宋曼曼

    (棗莊學(xué)院音樂(lè)與舞蹈學(xué)院,山東 棗莊 277160)

    從1914年高壽田翻譯、曾志敏校訂的中國(guó)首部《和聲學(xué)》問(wèn)世以來(lái),和聲學(xué)已在中國(guó)有百余年的歷史,在作曲家與音樂(lè)理論家們的共同努力下,傳統(tǒng)和聲在我國(guó)生根發(fā)芽,并且取得了長(zhǎng)足的發(fā)展,這對(duì)于我國(guó)的音樂(lè)教學(xué)和音樂(lè)創(chuàng)作產(chǎn)生了持續(xù)且深遠(yuǎn)的影響。我們所面對(duì)的復(fù)雜音樂(lè)現(xiàn)象是文化的、歷史的產(chǎn)物,那么,對(duì)當(dāng)前音樂(lè)現(xiàn)實(shí)的理解就需要依托一定的歷史背景,否則,這些音樂(lè)現(xiàn)象就會(huì)顯得散亂偶然,和聲學(xué)的研究也會(huì)陷入被動(dòng)的局面。

    17世紀(jì),西方主調(diào)音樂(lè)逐漸取代了復(fù)調(diào)音樂(lè)的優(yōu)勢(shì)地位,和聲學(xué)的重要性隨之提高,經(jīng)過(guò)古典主義的發(fā)展,浪漫時(shí)期的音樂(lè)對(duì)和聲的訴求越來(lái)越明顯。隨著音樂(lè)創(chuàng)作的繁榮,和聲的語(yǔ)言與風(fēng)格變得豐富多樣,演變速度之快令人難以想象。學(xué)習(xí)和聲學(xué)的目的不僅僅為了獲得和聲寫作技術(shù)本身,亦應(yīng)當(dāng)通過(guò)學(xué)習(xí),在聽(tīng)覺(jué)感受、思維邏輯等方面獲得一定的和聲歷史感。那么,在普通高校音樂(lè)學(xué)專業(yè)的和聲學(xué)教學(xué)中,如何將“歷史意識(shí)”或“歷史感”融入到教學(xué)中,即在宏觀的歷史感中理解和聲學(xué)的當(dāng)前現(xiàn)實(shí),在傳統(tǒng)的邏輯歷史背景中分析局部的和聲教學(xué)經(jīng)驗(yàn),既是和聲學(xué)教學(xué)取得進(jìn)展的基礎(chǔ),也是當(dāng)下教學(xué)實(shí)踐的重要任務(wù)之一。本文將從整體上論述和聲學(xué)教學(xué)中的歷史意識(shí)問(wèn)題,探索其在教學(xué)過(guò)程中的價(jià)值和意義所在。

    一、何謂歷史意識(shí)

    意識(shí)是人面對(duì)對(duì)象的一種思維過(guò)程或思維活動(dòng),歷史意識(shí)則是立足于歷史并對(duì)歷史現(xiàn)象進(jìn)行反思和總結(jié)的思維方式,意在復(fù)雜的歷史現(xiàn)象中尋求客觀規(guī)律并將其運(yùn)用到現(xiàn)實(shí)生活之中。歷史意識(shí)以豐富的歷史知識(shí)為基礎(chǔ),把一切事物都看作歷史長(zhǎng)河中的一部分,其對(duì)復(fù)雜的歷史材料進(jìn)行分析、綜合、抽象,當(dāng)然也包括對(duì)現(xiàn)實(shí)生活世界的批判性反思,體現(xiàn)著主體對(duì)生活世界本質(zhì)的深刻反思與把握。它是通過(guò)跨越時(shí)空審視歷史現(xiàn)象,進(jìn)而探察人生、社會(huì)和世界,審視過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)的一種思維觀念與方法。進(jìn)一步,根據(jù)歷史發(fā)展的規(guī)律和啟示來(lái)理解歷史、觀察現(xiàn)實(shí)、展望未來(lái),進(jìn)而在這一過(guò)程中形成對(duì)自身、文化、民族的歷史及其發(fā)展的認(rèn)同感、自豪感和責(zé)任感。

    “凡不是自然科學(xué)的科學(xué)都是歷史科學(xué)”,“歷史就是我們的一切,我們比任何一個(gè)哲學(xué)學(xué)派,甚至比黑格爾,都更重視歷史,……”[1](P42)依此,“廣義上講,可以說(shuō)音樂(lè)學(xué)甚至就是一門歷史科學(xué)。更何況音樂(lè)文化本身就是一個(gè)在歷史中不斷發(fā)展、演變的過(guò)程,也就是說(shuō),是一個(gè)歷史范疇。”[2]毫無(wú)疑問(wèn),就和聲學(xué)而言,其本身也是一個(gè)歷史的范疇。所謂和聲學(xué)教學(xué)中的歷史意識(shí),就是將過(guò)去的和聲技法及其音響經(jīng)驗(yàn)通過(guò)身體體驗(yàn)、感知、回憶等轉(zhuǎn)化為當(dāng)下和未來(lái)音樂(lè)教學(xué)和創(chuàng)作實(shí)踐的意識(shí)活動(dòng)。歷史進(jìn)程是對(duì)過(guò)去揚(yáng)棄的過(guò)程,在歷史文化現(xiàn)象的不斷變化之中,也存在一種隱形的不變因素,那就是傳統(tǒng)。就拿和聲學(xué)的內(nèi)容來(lái)說(shuō),西方現(xiàn)代和聲的藝術(shù)形態(tài)雖是反叛傳統(tǒng)的,但是,這種藝術(shù)形態(tài)的出現(xiàn)是有淵源的?!皩?duì)位法作為西方音樂(lè)的一種傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)方式,具有與和聲學(xué)同樣的性質(zhì),它同樣要求我們將它作為一個(gè)歷史范疇來(lái)把握和理解。”[3]從這個(gè)意義上說(shuō),和聲學(xué)理論的發(fā)展是處于歷史的變遷之中的。

    在和聲學(xué)的教學(xué)過(guò)程中應(yīng)當(dāng)時(shí)刻具備一定的歷史意識(shí)或歷史感,唯有如此,才能讓學(xué)生把握不同歷史時(shí)期音樂(lè)的總體特征和風(fēng)格,掌握不同歷史時(shí)期的音樂(lè)技術(shù),運(yùn)用不同的技術(shù)手段去感悟、理解且能闡釋相關(guān)的音樂(lè)現(xiàn)象。特別是在信息發(fā)達(dá)的當(dāng)下,我們更應(yīng)該用宏觀的視野面對(duì)音樂(lè)世界,進(jìn)而豐富審美主體的聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和聽(tīng)覺(jué)感受?;诖?,對(duì)教師的知識(shí)結(jié)構(gòu)與教學(xué)觀念要求就會(huì)相對(duì)較高,需要對(duì)和聲的歷史發(fā)展線索或歷史脈絡(luò)輕車熟路,需要對(duì)和聲學(xué)的復(fù)雜發(fā)展進(jìn)程作出分析、綜合和抽象,梳理出和聲技術(shù)在和聲藝術(shù)發(fā)展史中的位置,能夠跨越時(shí)空明確該技術(shù)在音樂(lè)發(fā)展歷程中的作用,充分的審視音樂(lè)現(xiàn)象的觀念、形態(tài)及其使用方法。

    和聲學(xué)教學(xué)中的歷史意識(shí),實(shí)質(zhì)上就是通過(guò)研究和聲學(xué)學(xué)科的發(fā)展歷史,認(rèn)識(shí)和聲學(xué)發(fā)展歷史的一般進(jìn)程和基本規(guī)律,并將它們?nèi)谌氲胶吐晫W(xué)的教學(xué)過(guò)程之中。從當(dāng)前的和聲學(xué)教學(xué)的現(xiàn)狀來(lái)看,該項(xiàng)工作并未得到真正的重視,鮮有教學(xué)工作者探討這一話題,可以說(shuō),它是一個(gè)非常具有理論意義和實(shí)踐價(jià)值的命題。

    二、和聲學(xué)教學(xué)的現(xiàn)狀分析

    長(zhǎng)期以來(lái),我國(guó)普通高校音樂(lè)學(xué)專業(yè)的和聲學(xué)教學(xué),大抵按照蘇聯(lián)的教學(xué)體系進(jìn)行(不僅是和聲學(xué),包括曲式學(xué)、復(fù)調(diào)、配器法等課程亦是如此),多數(shù)高校采用伊·杜波夫斯基、斯·葉甫謝耶夫、伊·斯波索賓等人合著的《和聲學(xué)教程》[注][蘇]伊·杜波夫斯基,斯·葉夫謝耶夫,伊·斯波索賓,符·索科洛夫.和聲學(xué)教程[M].北京:人民音樂(lè)出版社,2008.作為教材,上課過(guò)程猶如練習(xí)和聲序進(jìn)那樣,嚴(yán)格按照教材的章節(jié)進(jìn)行,以純技術(shù)的訓(xùn)練取代了音樂(lè)素養(yǎng)的培育,技術(shù)理性以及和聲本身的實(shí)用性占據(jù)了課程的全部。其他和聲學(xué)教材,如桑桐的《和聲的理論與應(yīng)用》、謝功成等的《和聲學(xué)基礎(chǔ)教程》、喬惟進(jìn)的《和聲基礎(chǔ)教程》等,理論框架與教學(xué)進(jìn)程亦相似。我們應(yīng)該承認(rèn)一個(gè)事實(shí),作曲技術(shù)類課程必須要經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的技術(shù)訓(xùn)練,這是毫無(wú)疑問(wèn)的,但教學(xué)卻不能限于或等同于技術(shù)訓(xùn)練,具體如下。

    (一)偏重技術(shù)訓(xùn)練

    當(dāng)前的和聲教學(xué),以教材內(nèi)容為主,和聲的基本構(gòu)成知識(shí)與寫作的規(guī)則或法則占有很大的比重,主要學(xué)習(xí)和聲學(xué)中最基本的和聲功能,即訓(xùn)練主功能、屬功能和下屬功能(屬前功能)所屬的不同和弦之間的邏輯關(guān)系以及聲部關(guān)系。按照《和聲學(xué)教程》(伊·杜波夫斯基等合著)來(lái)看,對(duì)技術(shù)的強(qiáng)調(diào)與規(guī)范貫穿始終,如細(xì)節(jié)性的技術(shù)處理——“隱伏五八度”“對(duì)斜”“四部同向”等現(xiàn)象堅(jiān)決不能出現(xiàn),目的就是為了避免出現(xiàn)聲部不良、聽(tīng)覺(jué)不適等問(wèn)題。

    事實(shí)上,這樣的方法會(huì)把和聲教學(xué)推向純技術(shù)性的推理,導(dǎo)致和聲語(yǔ)言的僵化。僅僅追求技術(shù)的教學(xué)終究是瞬間性的,因?yàn)榧夹g(shù)的要求會(huì)遮蔽學(xué)生對(duì)旋律本身內(nèi)在走向的判斷,將和弦的邏輯關(guān)系與聲部關(guān)系作為判斷和聲寫作的唯一標(biāo)準(zhǔn),所寫出的音樂(lè)自然會(huì)缺乏流暢性和動(dòng)力性。因?yàn)?,這樣的和聲學(xué)教學(xué)必將把學(xué)生引入一個(gè)工具理性[注]工具理性(Instrumental Reason)是法蘭克福學(xué)派批判理論中的一個(gè)重要概念,是通過(guò)實(shí)踐的途徑確認(rèn)工具(手段)的有用性,從而追求事物的最大功效,為人的某種功利的實(shí)現(xiàn)服務(wù),是一種以工具崇拜和技術(shù)主義為生存目標(biāo)的價(jià)值觀,與價(jià)值理性相對(duì)。的思維之中,認(rèn)為學(xué)習(xí)和聲就是像做數(shù)學(xué)題那樣,只要解決好前后的功能和邏輯序進(jìn),處理好聲部之間的關(guān)系,自然就能達(dá)到學(xué)習(xí)和聲學(xué)的目的了。然而,和聲學(xué)的學(xué)習(xí)是以表達(dá)音樂(lè)或服務(wù)于音樂(lè)的表達(dá)為最終目的,是為闡釋音樂(lè)服務(wù)的,是為人們的聽(tīng)覺(jué)需要服務(wù)的。在學(xué)習(xí)的過(guò)程中,要逐漸的從技術(shù)理性走向整體性思維,要在考慮技術(shù)的同時(shí),多思考和聲為音樂(lè)帶來(lái)的藝術(shù)效果,而不能僅僅停留在對(duì)規(guī)則的遵守或者限制上。

    (二)過(guò)分追求實(shí)用性

    對(duì)多數(shù)高校來(lái)說(shuō),目前采用《和聲學(xué)教程》(伊·杜波夫斯基等合著)作為和聲學(xué)課程的教材,而這部教材中講授的主要是大小調(diào)功能體系和聲,從和聲學(xué)的教學(xué)和音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐的角度來(lái)看,是較為系統(tǒng)、較為實(shí)用的理論體系之一,其深刻地揭示了調(diào)性和聲的本質(zhì)。依照教材,能夠細(xì)致講授每個(gè)和弦所處的位置,對(duì)和聲進(jìn)行的基本規(guī)律和邏輯教授也比較清晰,特別是對(duì)和弦的前后關(guān)系、邏輯序進(jìn)都有詳實(shí)的闡述,其中包括和聲序進(jìn)(遴選出最佳的和弦選配方案)與和弦連接的方法(正確的聲部進(jìn)行),所有的注意事項(xiàng)都一一作了交代。從學(xué)生的角度來(lái)看,只要和弦的選擇遵循上述方法,杜絕聲部混亂即可。這樣寫出的和聲習(xí)作往往與音響相分離,死板、呆滯,缺乏音樂(lè)應(yīng)有的動(dòng)力性。面對(duì)如此實(shí)用的作曲技術(shù)與和聲學(xué)教學(xué)實(shí)踐,我們應(yīng)當(dāng)思考,和聲學(xué)的教學(xué)是否只是技術(shù)的訓(xùn)練,而忽視了聽(tīng)覺(jué)的需要和對(duì)風(fēng)格的確認(rèn)呢?

    出現(xiàn)上述情況的原因有以下幾點(diǎn),一是自西樂(lè)東漸以來(lái),技術(shù)大于理論觀念的影響;二是研究重要作曲家的和聲技法多采用“碎片式”方式,忽視了將作品放在相應(yīng)的歷史脈絡(luò)中進(jìn)行觀照;三是當(dāng)前的教育模式在一定程度上是西化的,以追求知識(shí)為目的,過(guò)分強(qiáng)調(diào)技術(shù)在和聲學(xué)教學(xué)中的位置,使技術(shù)免于社會(huì)學(xué)的分析和歷史性的觀照,走向了教學(xué)的“實(shí)用性”(這里說(shuō)的實(shí)用性指學(xué)會(huì)課程中強(qiáng)調(diào)的規(guī)則和法則而言的)。如多用一些死板的口訣諸如“三上五七下”(指屬七和弦在解決的過(guò)程中三音、五音、七音的具體走向),此類的寫作“秘訣”伴隨著和聲學(xué)的教學(xué),絲毫沒(méi)有了對(duì)于音程的寫作價(jià)值的體現(xiàn)。多數(shù)高校都是按照“作曲四大件”即和聲、復(fù)調(diào)、曲式以及配器這四門課程分門別類的進(jìn)行授課。這樣的授課模式具有很多弊端,如,四門課程各自獨(dú)立,脫離其生成的歷史語(yǔ)境,脫離了活生生的現(xiàn)實(shí)音樂(lè)生活,僅僅是對(duì)技術(shù)的規(guī)訓(xùn)以及對(duì)實(shí)用性的追求。忽視這些課程的共性,難以將不同的課程加以綜合,對(duì)整體的音樂(lè)創(chuàng)作不利。

    三、將歷史意識(shí)融入和聲學(xué)教學(xué)

    基于以上論述,筆者認(rèn)為,在和聲學(xué)教學(xué)中,不能僅僅局限在非歷史的、教科書上的技術(shù)知識(shí)、寫作手段等。應(yīng)該建立在一定的歷史意識(shí)基礎(chǔ)上對(duì)和聲現(xiàn)象進(jìn)行把握和理解。在其他的接續(xù)性課程如復(fù)調(diào)、配器等課程的教學(xué)實(shí)踐中,同樣適用。當(dāng)下高等學(xué)校的和聲學(xué)教學(xué),基本還是沿用專業(yè)藝術(shù)院校的模式進(jìn)行授課,強(qiáng)調(diào)技術(shù)固然重要,但是技術(shù)并不等于全部。純技術(shù)訓(xùn)練是沒(méi)有溫度的,我們應(yīng)該走出碎片化的技術(shù)連接,將和聲學(xué)的學(xué)習(xí)置于歷史發(fā)展之中,在關(guān)注技術(shù)教學(xué)的同時(shí),拓展學(xué)生的和聲視野并提升學(xué)生的和聲思維。把和聲學(xué)的教學(xué)過(guò)程作為具有內(nèi)在統(tǒng)一性的邏輯整體,作為教師應(yīng)該在教學(xué)過(guò)程中揭示這種整體及其歷史的展衍過(guò)程。如在講授重屬和弦的過(guò)程中,要在整體上注重重屬和弦的屬性、用法,首次運(yùn)用該和弦的作曲家是誰(shuí),具體音樂(lè)作品是什么,是如何使用的,所產(chǎn)生的效果如何等等。對(duì)于音樂(lè)學(xué)專業(yè)的學(xué)生來(lái)說(shuō),尤為重要的是在和聲觀念與和聲形態(tài)的雙向路徑上建立一種和聲學(xué)不可或缺的歷史感和歷史意識(shí)。因?yàn)椤昂吐暤恼Z(yǔ)言、風(fēng)格是一個(gè)異?;钴S的因素,隨著時(shí)代和音樂(lè)歷史的推進(jìn),它的演變速度很快,也就是說(shuō),和聲本身就是一個(gè)歷史范疇。對(duì)于音樂(lè)學(xué)家來(lái)說(shuō),如果在考察和分析和聲現(xiàn)象時(shí)不具備一定的歷史感和歷史意識(shí),就很難透徹把握特定歷史時(shí)代音樂(lè)的總體風(fēng)格和特征。”[5](P51)

    將歷史意識(shí)融入到教學(xué)之中,可以使我們厘清和聲學(xué)的產(chǎn)生及其發(fā)展的基本脈絡(luò)。進(jìn)一步,明確和聲技術(shù)在不同的歷史時(shí)期和作曲家作品中的運(yùn)用機(jī)理,研究和聲學(xué)的發(fā)展歷史以及作曲家的具體作品,有助于我們了解不同時(shí)代的作曲家是如何對(duì)已有的和聲學(xué)理論(觀念和形態(tài))揚(yáng)棄的。這需要從兩個(gè)層面入手,一是構(gòu)建整體性的和聲教學(xué)體系;二是要在教學(xué)中追溯局部和聲觀念與形態(tài)的歷史進(jìn)程。

    (一)構(gòu)建整體性的和聲教學(xué)體系

    以歷史的形式把技法引入到和聲學(xué)教學(xué)中來(lái)。當(dāng)前的和聲教學(xué)中,部分院校(特別是地方普通高等院校)僅僅開設(shè)傳統(tǒng)和聲學(xué)部分,將近現(xiàn)代部分的和聲排除在教學(xué)大綱之外[注]主要原因在于各個(gè)學(xué)校培養(yǎng)目標(biāo)的差異性,如地方高校的音樂(lè)學(xué)專業(yè)以培養(yǎng)中小學(xué)教師為主,認(rèn)為學(xué)生畢業(yè)后不會(huì)運(yùn)用到現(xiàn)代和聲。。筆者認(rèn)為,只有把傳統(tǒng)和聲學(xué)理論與近代和聲學(xué)理論有效銜接,才能形成比較完善的和聲學(xué)教學(xué)體系。這不能僅僅理解為和聲技法的教學(xué),還應(yīng)該包括和聲思維的培養(yǎng)。需要讓學(xué)生將傳統(tǒng)和聲與近現(xiàn)代和聲貫通起來(lái),最基本的要求是能大致了解二者的發(fā)展脈絡(luò)及其之間的相互聯(lián)系。當(dāng)前和聲學(xué)教材中涉及的實(shí)例主要取自歐洲古典主義時(shí)期和浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)作品。而對(duì)晚期浪漫主義或后浪漫主義時(shí)期的作曲實(shí)踐,如理查德·瓦格納、胡戈·沃爾夫、古斯塔夫·馬勒、理查·施特勞斯和亞歷山大·斯克里亞賓等作曲家的作品很少涉及。通過(guò)分析這些作曲家的作品,可以發(fā)現(xiàn)較多削弱功能性的和聲與線性的方法,且這些和聲技法在一定程度上可以造成調(diào)性的模糊與游離,甚至產(chǎn)生調(diào)性的完全喪失。我想,這些內(nèi)容應(yīng)當(dāng)納入到和聲學(xué)的教學(xué)中來(lái),通過(guò)這些內(nèi)容的傳授,讓學(xué)生認(rèn)識(shí)到音樂(lè)中的和聲技法本身就是復(fù)雜的,千姿百態(tài)的,讓學(xué)生概觀和聲學(xué)的發(fā)展路徑,了解共性寫作時(shí)期與非共性寫作時(shí)期的聯(lián)系與區(qū)別,豐富對(duì)音樂(lè)形態(tài)的認(rèn)知,樹立多樣性的音樂(lè)觀念。

    強(qiáng)化和聲學(xué)教學(xué)中的歷史意識(shí),有利于讓學(xué)生在接收信息的基礎(chǔ)上,批判地繼承優(yōu)秀的音樂(lè)文化遺產(chǎn),而非全盤接受(事實(shí)上,學(xué)生在學(xué)習(xí)的過(guò)程中往往沒(méi)有任何的鑒別力,對(duì)課程的內(nèi)容不加甄別地接收到自己的儲(chǔ)物盒內(nèi))。即是說(shuō),我們現(xiàn)在所面對(duì)的和聲學(xué)基本理論、基本技能并非某一個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物,而是世世代代的音樂(lè)理論家、作曲家、表演藝術(shù)家孜孜探索的文化產(chǎn)物。在和聲學(xué)的整體視域中,任何一種技術(shù)或理論不是孤立的體系,是歷代音樂(lè)先驅(qū)遺留下來(lái)遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上不斷揚(yáng)棄的產(chǎn)物。在前人的基礎(chǔ)上,結(jié)合自身的知識(shí)結(jié)構(gòu)以及應(yīng)用實(shí)踐,有所發(fā)現(xiàn)、有所創(chuàng)造、有所成就。這也就是說(shuō),任何偉大的成果都是建立在前人的基礎(chǔ)上的。從這個(gè)意義上說(shuō),所教授知識(shí)應(yīng)當(dāng)是建構(gòu)性的。

    (二)追溯局部和聲觀念與形態(tài)進(jìn)程

    在和聲學(xué)的教學(xué)中,將技術(shù)的知識(shí)性存在引入歷史意識(shí),研究和聲的技術(shù)形態(tài),需從和聲所存在的音樂(lè)發(fā)生開始,沿著它的發(fā)展軌跡,探討不同的和聲技術(shù)、和聲觀念、和聲思維與和聲形態(tài)的在音樂(lè)發(fā)展過(guò)程中的演進(jìn);同時(shí)要考慮和聲的觀念與形態(tài)在不同時(shí)代于多聲部音樂(lè)中的表現(xiàn),以及其在和聲體系的凝聚或建構(gòu)過(guò)程中所起到的作用。必要的,還應(yīng)該追溯到調(diào)性和聲之前的時(shí)期,以期發(fā)現(xiàn)特定和聲技術(shù)形態(tài)的線索與演變軌跡。

    根據(jù)西方音樂(lè)史來(lái)看,每一時(shí)期、每一特定階段的和聲觀念與和聲形態(tài)呈大致吻合的狀態(tài)。以和聲進(jìn)行中的終止式為例,終止式是體現(xiàn)音樂(lè)作品調(diào)性思維的重要手段,從終止式的運(yùn)用可以考察音樂(lè)作品所屬的不同歷史時(shí)期及其風(fēng)格特征。從奧爾加農(nóng)時(shí)期的三度到同度的終止、六度到八度的終止式伊始,直到古典、浪漫主義時(shí)期,終止式在作曲家的創(chuàng)作實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)了層層的飛躍,不同的終止方式在一定程度上既是對(duì)前一時(shí)期終止式的理論與實(shí)踐的歸納與總結(jié),同時(shí)也是進(jìn)行創(chuàng)新的前提,以在新的創(chuàng)作中形成獨(dú)特的終止式。以終止式作為切入點(diǎn),可以考察其前后的和弦選擇以及聲部的進(jìn)行情況,看其在不同歷史時(shí)期音樂(lè)作品中的運(yùn)用差異,甚至可以考察同一作曲家的不同作品,觀察終止式的多元形態(tài),進(jìn)而總結(jié)出終止式的運(yùn)用所體現(xiàn)出的具有邏輯性、動(dòng)態(tài)性的和聲思維方式。從技巧與風(fēng)格、結(jié)構(gòu)邏輯與音響聽(tīng)覺(jué)等方面整體認(rèn)知終止式的本質(zhì)特征,凝練出能夠清晰地被理解、具有說(shuō)服力和指導(dǎo)意義的藝術(shù)價(jià)值的理論原則。以上可以說(shuō)明追溯局部和聲觀念與形態(tài)進(jìn)程在和聲學(xué)教學(xué)中是具有其特殊的價(jià)值與意義的。

    和聲學(xué)并不是某一個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物,而是在不同的歷史階段逐步發(fā)展起來(lái)的。所以,在和聲學(xué)的教學(xué)過(guò)程中,應(yīng)當(dāng)宏觀的、全方位的把握其學(xué)習(xí)的邏輯序進(jìn)關(guān)系。最終的學(xué)習(xí)目的就是掌握和聲技法的連續(xù)性、有序性,如正三和弦、屬和弦、屬七和弦、副三和弦、重屬和弦的前后關(guān)系,在和聲技法的長(zhǎng)鏈中,都是不可或缺的必要環(huán)節(jié),前置和弦與后置和弦的邏輯關(guān)系都體現(xiàn)出不同時(shí)代的審美意識(shí),這也是審美意識(shí)的自然生發(fā)。要充分考量前后和弦的連接、排列法、聲部進(jìn)行等要素,在內(nèi)心有一個(gè)基本的風(fēng)格音響框架。盡管在不同的歷史時(shí)期中,和聲技法的運(yùn)用有著不同的差異(在不同的作曲家身上亦是如此),但并非無(wú)規(guī)律、無(wú)規(guī)范、不連貫的,其發(fā)展具有一定的歷史性和邏輯性,且歷史與邏輯是相統(tǒng)一的。

    隨著譯介視野和事業(yè)的發(fā)展,近年來(lái),引進(jìn)了諸多關(guān)于作曲家個(gè)人和聲風(fēng)格的著作或論文,值得運(yùn)用到我們的和聲學(xué)教學(xué)之中。迄今為止,國(guó)內(nèi)部分專家學(xué)者也出版了具有歷史意識(shí)的相關(guān)著作,如吳式鍇的《和聲藝術(shù)發(fā)展史》、桑桐的《半音化的歷史演進(jìn)》、姚亞平的《復(fù)調(diào)的產(chǎn)生》、戴定澄《歐洲早期和聲的觀念與形態(tài)》等。從這些著作來(lái)看,無(wú)論是和聲技術(shù)存在于音樂(lè)的發(fā)展過(guò)程中,還是認(rèn)為音樂(lè)技術(shù)是音樂(lè)的一種過(guò)程性存在,關(guān)鍵的是將這些和聲技術(shù)置入歷時(shí)的觀念之中,使得所有和聲技術(shù)都具有歷史感。這些著作的問(wèn)世對(duì)于和聲學(xué)乃至其他作曲技術(shù)理論的實(shí)踐教學(xué)都有著重要的價(jià)值和意義。

    四、歷史意識(shí)在和聲學(xué)教學(xué)中的意義與價(jià)值

    恩格斯說(shuō)過(guò):“歷史思想家……在每一科學(xué)部門都有一定的材料,這些材料是從以前的各代人的思維中獨(dú)立形成的,并且在這些世代相繼的人們的頭腦中經(jīng)過(guò)了自己的獨(dú)立的發(fā)展道路。”[6](P501)研究課程的發(fā)展史,有助于我們從整體上把握該課程。和聲學(xué)理論的發(fā)展史是漫長(zhǎng)的,是與人們的音樂(lè)審美趣味、審美觀念相統(tǒng)一的。和聲學(xué)不僅僅是一門由音樂(lè)理論家或作曲家的構(gòu)思形成的學(xué)問(wèn),更是集中了人類音樂(lè)審美實(shí)踐和審美觀念的階段性成果,它同人類的政治、哲學(xué)、藝術(shù)甚至是社會(huì)生活,同特定時(shí)代的文化特征和氛圍都有著密切的聯(lián)系,只有從人類社會(huì)生活和文化的歷史狀況出發(fā),才能深刻揭示和聲思維的發(fā)展脈絡(luò)及其特征。

    從吳式鍇先生的《和聲藝術(shù)發(fā)展史》可見(jiàn),整部著作貫穿了歷史思維意識(shí)。他沒(méi)有把著作寫成一本純技術(shù)規(guī)則式的教科秘籍,而是融匯了各個(gè)時(shí)代具有代表性的作曲家及其能體現(xiàn)和聲思維的經(jīng)典作品,并論述了眾多和聲技術(shù)所得以形成的歷史背景和現(xiàn)實(shí)條件,進(jìn)而揭示不同和聲技法的來(lái)龍去脈。在這個(gè)前提下,我們可以有選擇性地、有重點(diǎn)地進(jìn)行講解(并非其他作曲家不重要,而是更能體現(xiàn)出某一和聲技法特征的作品),按照這樣的思路進(jìn)行教學(xué),就能比較深刻而準(zhǔn)確的從宏觀歷史的高度把握具體和聲技法的演進(jìn)以及其具體的實(shí)踐應(yīng)用,用音樂(lè)理論家的思維闡明作曲家和聲思維的歷史邏輯關(guān)系。于潤(rùn)洋先生認(rèn)為:“在音樂(lè)的純技術(shù)研究領(lǐng)域,如果研究者完全缺乏歷史意識(shí)和歷史感而孤立地只囿于考察具體的技術(shù)現(xiàn)象本身,恐怕也是很難使這門學(xué)科跨進(jìn)更高的理論層次和境界的?!盵7]

    在這樣的教學(xué)觀念的指引下,對(duì)特定和聲技法的講解,就可以從宏觀上注重對(duì)審美意識(shí)氛圍、文化特征和時(shí)代歷史條件等方面的把握。深刻的歷史意識(shí)能讓教師在教學(xué)中意識(shí)到,和聲技法在每個(gè)時(shí)代的運(yùn)用都有其內(nèi)在的邏輯性,而且還應(yīng)該注意技法發(fā)展和演變;和聲技法的內(nèi)在邏輯并非是僵化的,或者一成不變的,它始終處于一定的變化之中,但是其變化在不同時(shí)代與不同作曲家的作品中所體現(xiàn)出的形態(tài)或程度有大有小,只有讓學(xué)生在歷時(shí)的進(jìn)程中認(rèn)識(shí)并揭示這種邏輯關(guān)系,才能發(fā)現(xiàn)和聲技法的動(dòng)態(tài)性和統(tǒng)一性。即是說(shuō),深刻認(rèn)識(shí)到和聲技法是歷史與邏輯的統(tǒng)一,內(nèi)在邏輯中包含著歷史演變,歷史演變中具有內(nèi)在邏輯。

    對(duì)于高校音樂(lè)學(xué)專業(yè)學(xué)生而言,學(xué)習(xí)技術(shù)無(wú)可厚非。但是,學(xué)習(xí)技術(shù)就可拋棄歷史感嗎?我們可以肯定的說(shuō),和聲學(xué)是進(jìn)行作曲實(shí)踐的重要技術(shù)之一,但究竟如何看待技術(shù),創(chuàng)作和教學(xué)之間究竟產(chǎn)生了多少距離,和聲學(xué)的教學(xué)是否僅僅是技術(shù)培訓(xùn),這些問(wèn)題一直縈繞在大腦中。歷時(shí)性的考察和聲技術(shù),是探查作曲家的創(chuàng)作實(shí)踐宗旨與手段的動(dòng)態(tài)融合之手段,作曲家創(chuàng)作目的與手段之間的矛盾是和聲技術(shù)實(shí)踐活動(dòng)中的基本矛盾,二者在特定歷史條件下走向了統(tǒng)一,由此才有技術(shù)形態(tài)的不斷變化,并可以說(shuō)明技術(shù)發(fā)展是一個(gè)無(wú)限的歷史過(guò)程。如果將和聲教學(xué)的授課內(nèi)容單純地局限在技術(shù)層面,那么,就陷入了典型的和聲技術(shù)形態(tài)論。

    對(duì)于和聲學(xué)的學(xué)習(xí)而言,歷史感是一個(gè)要害的素養(yǎng)。當(dāng)然,不僅是和聲學(xué)這一門學(xué)科,所有人文學(xué)科的知識(shí)都是在歷史的綿延中形成的,從這個(gè)意義上說(shuō),所有人文學(xué)科的學(xué)習(xí)都應(yīng)該建立歷史感。在傳統(tǒng)和聲范圍內(nèi)有足夠的創(chuàng)新空間,如何在規(guī)則與突破中別具匠心,創(chuàng)造性地超越常規(guī)?如何獨(dú)樹一幟而又貼切地表達(dá)思想內(nèi)容?皆是共同追尋與現(xiàn)實(shí)同行的方向與路徑。在和聲學(xué)教學(xué)中,對(duì)和聲技術(shù)、和聲聽(tīng)覺(jué)、和聲觀念、和聲思維建立起歷史感,如此一來(lái),面對(duì)音樂(lè)作品時(shí),分析問(wèn)題與音樂(lè)創(chuàng)作都會(huì)得到縱深推進(jìn)。我們要有一種關(guān)懷,即在面對(duì)豐富的音樂(lè)現(xiàn)象時(shí),無(wú)論是中國(guó)的還是西方的,有認(rèn)識(shí)其中諸多技術(shù)演變的沖動(dòng)和愿望,要有開闊的視角,還要追蹤和聲技術(shù)的脈絡(luò),看它的前身后世(如桑桐先生對(duì)《半音化的歷史演進(jìn)》的研究課題一樣),這樣無(wú)論在理解和聲技術(shù)史還是在對(duì)其進(jìn)行講解和表述上,都會(huì)有一種深度和廣度的提升。

    結(jié)語(yǔ)

    在和聲學(xué)教學(xué)中,將歷史意識(shí)的觀念貫穿其中,取而代之的是靜態(tài)的技術(shù)理解,強(qiáng)調(diào)技術(shù)過(guò)程的異質(zhì)性與偶然性,注重提升教學(xué)過(guò)程中的文化路徑,以達(dá)到技術(shù)路徑與文化路徑的平衡,這應(yīng)當(dāng)作為和聲學(xué)乃至作曲技術(shù)理論教學(xué)的重要課題繼續(xù)深入探索。相信在各位同仁的共同努力下,和聲學(xué)的教學(xué)工作定能發(fā)現(xiàn)新思路,打開新局面,取得新成績(jī)。

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