“異度化”反叛與“自構(gòu)式”皈依
——李碧華電影的時(shí)空板塊

康 寧，范 婕

(北京電影學(xué)院電影學(xué)系，北京 100088)

李碧華小說一直是電影劇本改編的熱門之選，被改編成電影之后大都廣受好評(píng)。由李碧華小說《青蛇》改編的同名電影，影片氣氛詭譎多變，大膽奇幻，用極端世俗化的方式，講述原本的民間神話傳說，蛇為妖，妖成人，人有情，蛇亦有，把觀者帶入一種異度之境。廣泛研究李碧華小說改編的多部電影，更會(huì)發(fā)覺李碧華“異度”世界的構(gòu)建之大、類型之廣、角度之寬。

李碧華小說改編電影中的“異度”世界，在彼時(shí)紛盛的港片市場(chǎng)中，形成了團(tuán)塊性風(fēng)格化特征和不可替代性，李碧華對(duì)“異度”世界有著異常的執(zhí)著，對(duì)“異度”世界也有著自洽的展現(xiàn)，對(duì)此類獨(dú)特現(xiàn)象進(jìn)行探究，可發(fā)現(xiàn)其獨(dú)特性中的共性、剝離共性中的獨(dú)特性，也可從深層次豐富關(guān)于李碧華的研究角度，有著典型意義。針對(duì)以李碧華小說為原著改編的電影，為了敘述明晰方便，在本文統(tǒng)稱為“李碧華電影”。

一、“異度”影像：時(shí)空反叛

“李碧華電影”中的異時(shí)空，指的是除此時(shí)此刻正常時(shí)空外的其他時(shí)空，如：古代、陰間、妖界等，并對(duì)時(shí)空板塊的大膽組合和創(chuàng)新，古今、陰陽、人妖、人佛等自如運(yùn)用，讓不同時(shí)空的人、妖、鬼、物等進(jìn)行跨時(shí)空的穿梭，碰撞出一種跨界感的異時(shí)空敘事。“李碧華的小說創(chuàng)作輕松的在傳奇、志怪、新歷史主義、后現(xiàn)代主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義等各種文本風(fēng)格中穿梭自如，擺脫不掉的前世因果、宿命、禪宗意味，被稱為‘皈依奇情小說’。”[1](P429)“李碧華電影”中人物生活的背景，即為李碧華組合創(chuàng)造出的異時(shí)空，不同物種、不同種族在其之間徘徊，再加上不同導(dǎo)演的處理方式不同，讓觀者有著奇妙的體驗(yàn)，甚至欲罷不能，從而使“李碧華電影”成為一個(gè)特殊的代名詞。

同時(shí)，“李碧華電影”中有一個(gè)顯著的特點(diǎn)，即她對(duì)自己作品的處理方式，就是僅僅作為文本作者和編劇改編，與眾多導(dǎo)演進(jìn)行合作，基本未跨界親自操刀進(jìn)行拍攝。事實(shí)上，李碧華的“IP熱度”是大于或者等于導(dǎo)演的，這種編劇“大于”導(dǎo)演的情況，到如今也是具有獨(dú)特性的。李碧華獨(dú)特的不只有這一點(diǎn)，“先寫電影劇本，然后再把它改成小說。這也是文學(xué)與電影互動(dòng)的一種行之有效的方式。”[2](P113)

而這種情況的出現(xiàn)，基本得益于李碧華文本的扎實(shí)、詭奇、瑰麗，因?yàn)樗谧约何谋局袎窘她嬰s“異度”世界，有多種多樣異時(shí)空穿梭、倒置、架空的反叛展現(xiàn)，而這也是其獨(dú)樹一幟、不同于他人的地方。

“時(shí)間變形，也是電影蒙太奇核心。”[3](P77-87)根據(jù)時(shí)間板塊來看的話，“李碧華電影”有多種分類方式，本文就以古今板塊、輪回板塊、異化板塊進(jìn)行粗淺劃分。

(一)古今板塊

古今板塊是既有古代又有電影中所處的當(dāng)下時(shí)代，通過古今兩種時(shí)間板塊的對(duì)比、跨越，異時(shí)空的碰撞之感，展露無疑?！袄畋倘A電影”中，穿越古今的代表作有《胭脂扣》(1988)、《霸王別姬》(1993)。

《胭脂扣》是關(guān)錦鵬導(dǎo)演的代表作之一，影片的好評(píng)不僅來源于男女主角的人氣，還來源于影片古今穿越的“異度”氣息。梅艷芳飾演的頭牌妓女如花和張國(guó)榮飾演的十二少陳振邦，在“古時(shí)空”相約殉情，女方陰間等待，男方茍且偷生。如花從古等到今，無奈之下，只能時(shí)空反叛，逆流而上，來到“今時(shí)空”。如花的一切都不屬于現(xiàn)代時(shí)空，衣著、姿態(tài)、說話都是過去的樣子，甚至連聲音都透露出一種蒼白而古老的氣息，此時(shí)的影像風(fēng)格別扭、碰撞而不舒展。如花指著新建筑，說著那里的舊名稱，一個(gè)“古時(shí)空”的“人”，都可以離經(jīng)叛道，走到“今時(shí)空”追求自我答案，而“今時(shí)空”的十二少卻埋頭自閉，不敢面對(duì)現(xiàn)實(shí)，垂垂老去。

《霸王別姬》同樣是“李碧華電影”古今板塊的代表，但卻是另一種的敘事內(nèi)容和表現(xiàn)手段。這部影片可以說是陳凱歌導(dǎo)演的巔峰之作，戲內(nèi)“古時(shí)”的霸王與虞姬，被稱為愛情典事、難舍離別，戲外“今時(shí)”霸王與虞姬被迫害打壓、互揭互露。影片中張國(guó)榮飾演的程蝶衣，把古時(shí)的虞姬帶到了現(xiàn)代，當(dāng)虞姬從“古”進(jìn)入到“異度”空間“今”時(shí)，一切都已經(jīng)破碎迷亂，霸王在“今時(shí)空”早已不愛虞姬，愛的是菊仙?！肮艜r(shí)空”高高在上的虞姬，“今時(shí)空”只能遭受指責(zé)，在程蝶衣失去自我，不停碰撞與被碰撞時(shí)，反叛的一切，攜帶虞姬從古到今。李碧華的“虞姬虞姬奈若何”，撕裂著片中人物的精神，也窺探著觀者與虞姬相似的內(nèi)心世界。

(二)輪回板塊

輪回在一般的敘事中，均著重于鬼魅書寫，但是“李碧華電影”的輪回板塊，卻一貫展現(xiàn)著情感，運(yùn)用輪回、前世今生，來串聯(lián)主人公的命運(yùn)，用“異度”的陌生化空間，來捕捉真情真愛，幾生幾世的民間神話故事，在這里得以成真、反轉(zhuǎn)和翻盤?！肮眵葧鴮懖粌H在一定程度上承載了中國(guó)文化對(duì)于超自然神秘世界的認(rèn)知與態(tài)度，也成為其對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)、人生的重要參照，這樣的內(nèi)涵使之在新文學(xué)中仍然獲得了相當(dāng)?shù)暮戏ㄐ?，并因歷史的機(jī)緣巧合而在香港的時(shí)空獲得發(fā)展?！盵4](P41-49)“李碧華電影”中，《古今大戰(zhàn)秦俑情》(1989)、《潘金蓮之前世今生》(1989)，均是輪回板塊的代表之作。

李碧華原著《秦俑》，改編為多部電視劇、電影，甚至一些影視作品的內(nèi)核，也采用《秦俑》的輪回?cái)⑹履Ｊ剑鶎?duì)應(yīng)的電影改編，指的是由程小東執(zhí)導(dǎo)的《古今大戰(zhàn)秦俑情》。在這部影片中，敘述了張藝謀飾演的蒙天放和鞏俐飾演的韓冬兒的三世情緣，分別以秦、民國(guó)、20世紀(jì)70年代為背景，一般電影中的臺(tái)詞“下輩子……”，在這部影片中立體呈現(xiàn)。這三世情緣看似采用了平行式敘事方法，但是矢志不渝的主人公卻把三世串聯(lián)起來，使蒙天放和韓冬兒均處于“異度”影像之中，無論命運(yùn)如何，主人公的信念讓他們一次次重逢，時(shí)空反叛在輪回?cái)⑹碌陌鍓K內(nèi)，準(zhǔn)確展現(xiàn)。

《潘金蓮之前世今生》是由羅卓瑤導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的，輪回板塊依然是影片的故事內(nèi)核，“輪回”才使情節(jié)得以運(yùn)轉(zhuǎn)，潘金蓮因有凡塵俗事，在奈何橋邊自我意識(shí)飛躍，完成了時(shí)空反叛，輪回成為了20世紀(jì)70年代的單玉蓮，當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)正值動(dòng)蕩，各種強(qiáng)大力量使主人公在“異度”空間“重走”。這部影片與《古今大戰(zhàn)秦俑情》是完全不同的兩種輪回?cái)⑹?，但都給人以奇觀之感。

(三)異化板塊

異化板塊可謂是“李碧華電影”中最迷人，也最特殊的一個(gè)類型。香港本就是恐怖片繁盛的地方，而“李碧華電影”在其中也有一席之位，但她的思維深度不止如此，鬼，妖、怪均出現(xiàn)在畫面中。異化板塊打破時(shí)空界限，妖魅能在人間施法，怪物能變?yōu)槿松?，鬼物能自由穿離人世間，異化板塊的“異度”感更加扭曲，任何非人類都能侵襲人間，是一種時(shí)空反叛的極致體現(xiàn)。主要代表作品有《鬼干部》(1991)、《青蛇》(1993)、《三更2之餃子》(2004)、《迷離夜》(2013)以及《奇幻夜》(2013)等。

《青蛇》是徐克導(dǎo)演的作品之一，影片上映后，觀者無不驚嘆張曼玉和王祖賢的妖媚，畫面妖氣流轉(zhuǎn)，動(dòng)作曖昧纏綿。青蛇與白蛇由妖異化成人類，雖是人身，但是蛇態(tài)。影片中兩條蛇對(duì)時(shí)空作出反叛，潛心修煉，上岸成人。作品文本營(yíng)構(gòu)的虛擬空間，自始至終都氤氳著彩色霧氣，使影像表達(dá)更加細(xì)致，模糊著動(dòng)物與人之間的異化界線。各種敘事手段把原本耳熟能詳?shù)拿耖g神話故事改頭換面，進(jìn)行新編。蛇妖上岸，只是為了當(dāng)人，碰到愛情勇敢去追，反觀影片中的人，沒有妖的坦蕩，留下的只是“異化”的自我，無處救贖。

《三更2之餃子》是一部“港味”十足的恐怖片，有香港的街景、香港的公寓以及香港的霓虹色，中規(guī)中矩的背后，透露出李碧華的別出心裁。當(dāng)楊千嬅飾演的艾青青，為了自己變美，不惜吃了一個(gè)又一個(gè)嬰兒餃子后，“異化”發(fā)生在自己身上——整個(gè)人變腥臭了。主人公無比努力，用異化的方式，對(duì)時(shí)空進(jìn)行漂亮的反叛，但是異化的不是方法，而是貪婪的人心。

“李碧華電影”中可探討的時(shí)空板塊紛繁復(fù)雜，本文只拿出古今、輪回、異化的小時(shí)間板塊進(jìn)行舉例展示，且每種板塊也不唯一，如《胭脂扣》中，既可以看出女主人公如花因古尋今的“古今”誓言，又可以看出人鬼不滅的逆“輪回”行為。拿出有特征的時(shí)間板塊，以管中窺豹般探究“李碧華電影”中異時(shí)空的表層信息及深層意蘊(yùn)，若從人鬼、人妖、人僧等其他時(shí)間板塊進(jìn)行分析，亦可有全面的視野。“李碧華小說在結(jié)構(gòu)時(shí)空背景上形成了鮮明的特點(diǎn)，前世今生，跨越古今，遙遠(yuǎn)的年代如秦朝和唐朝，都構(gòu)成了神奇詭秘的想象的壯闊空間?！盵5](P275)李碧華對(duì)異時(shí)空的展現(xiàn)，在現(xiàn)實(shí)生活中是不存在的，是一種時(shí)空反叛，把現(xiàn)實(shí)徹底打碎、扭曲、折疊、重組，形成新的自我秩序和體制，也可認(rèn)為是影像中人物對(duì)世界的反叛，不甘于自我現(xiàn)實(shí)，沖破本我，是逍遙自在，也是無根漂泊。

二、“異度”都市：想象自構(gòu)

“李碧華電影”發(fā)生的母體，大都依托于香港，在拍攝的過程中，導(dǎo)演們也把香港作為主要的拍攝地。在眾多依托于異時(shí)空的敘事中，時(shí)空雖有明顯的反轉(zhuǎn)、破碎、組合，人物也有相應(yīng)的變形、重構(gòu)、穿梭，但是在反叛的畫面前，觀者卻可以輕松地認(rèn)出，這就是香港。

香港這座城市如一位“隱含讀者”，在鏡頭內(nèi)外，置懸于空中，被不停反叛，不停拉扯著。“李碧華電影”中的香港，已經(jīng)與真實(shí)的香港產(chǎn)生距離，是一座“異度”香港，而這座“異度”城市，卻沒有被其居民排斥，觀者對(duì)“李碧華電影”的喜愛，略帶自嘲式地證明了對(duì)“異度”都市的認(rèn)可。這一切是與當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐臅r(shí)代背景分不開的，“李碧華電影”中想象之地雜糅著現(xiàn)實(shí)之城，挾裹著精神游離的人，緩緩前行。時(shí)代的更迭變遷“所引起的歷史文化身份上的架空和尷尬以及由此而引起的焦慮迫使這一斷層的群體意識(shí)滑入了歷史和文化際遇的危機(jī)里?！盵6](P38)

無論“李碧華電影”中的故事有多么詭奇，這都是港人對(duì)香港的一種想象自構(gòu)，在這其中所有人都失去了文化身份，各自遵從自我腦海中的建構(gòu)?；谙愀刍貧w以及其后《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》(CEPA)的推出，對(duì)香港電影產(chǎn)生的諸多影響，我們?cè)噺摹袄畋倘A電影”中，異時(shí)空的敘事下，找尋港人想象自構(gòu)下香港的真正面目。

(一)回歸前的想象

“李碧華電影”大約在十幾部左右，且一半以上拍攝于1997年之前?；貧w前的香港在“李碧華電影”中，擁有著各式各樣的想象，從數(shù)量上，便可看出港人的心理。一是香港在其獨(dú)特的文化氛圍中，形成自我特有的創(chuàng)作熱潮；二是香港雖然還未回歸，但是對(duì)之到來之后的想象，長(zhǎng)期縈繞在港人心中，距離越近，也越焦慮，不斷在試探猜測(cè)回歸后的生活；三是自我沉浸式的陶醉，用影像的方式進(jìn)行表達(dá)。

《胭脂扣》(1988)是回歸前“李碧華電影”中最顯著對(duì)回歸到來的可能想象做出反應(yīng)的作品，整部影片都是作者以港人的身份對(duì)香港進(jìn)行想象。如花就是舊殖民時(shí)代的港人，在回歸到來前的時(shí)光，就已經(jīng)為了愛情殉情，在等待五十年后，來到了當(dāng)代的香港，倍感物是人非的陌生，而其最后邁出了關(guān)鍵一步，主動(dòng)和十二少了結(jié)恩怨，也是作品側(cè)面的自我想象，即這座城市可以與舊有的殖民記憶泥沼揮別，走向新的生活?！峨僦邸分校髡哒宫F(xiàn)的港人都是對(duì)時(shí)代變遷抱有莫可名狀的混沌情緒，他們想象中的香港，似乎一切紛擾終究可以停息。

《潘金蓮之前世今生》(1989)、《川島芳子》(1990)同樣有著對(duì)大時(shí)代變化的唏噓，無論是潘金蓮輪回后的命運(yùn)，還是川島芳子在各國(guó)模糊不清的身份，電影作品對(duì)他們未來命運(yùn)走向的態(tài)度總是曖昧的。暗想著自己和香港的未來，難以言說的身份困惑，只能通過影像微弱的表達(dá)。

(二)回歸前后的暫停

“李碧華電影”在回歸前后交接時(shí)，是暫時(shí)缺失的，有將近十年的空檔，沒有任何一部影片產(chǎn)出。因?yàn)榛貧w的到來，位于“他者”地位的觀者，希望看到關(guān)于作者及作者產(chǎn)出的態(tài)度和發(fā)聲，無論是何種原因，的的確確在這一時(shí)刻，“李碧華電影”一度沉寂。一種暫時(shí)停滯，從空白的片單無聲書寫。

“李碧華電影”在回歸前后暫停產(chǎn)出，無論是否與大眾對(duì)時(shí)代變化的不確定性認(rèn)知有直接關(guān)系，卻或多或少也擺脫不了社會(huì)文化語境的影響。她的每一部作品都有不同的導(dǎo)演來合作，這時(shí)的空白，也可看出香港電影在這時(shí)的集體困頓，有市場(chǎng)上的迷惘，也有情感上的掙扎。

時(shí)代變遷多少都會(huì)帶來人心的動(dòng)蕩，社會(huì)方方面面的變動(dòng)，影響著周遭的一切，而藝術(shù)作品往往是最直接的精神世界，讓人們?cè)趭A縫中輕嘆，也在原地觀望?；貧w時(shí)代的到來與舊殖民時(shí)代電影中的想象，有諸多不同，近十年的“李碧華電影”空檔，漫長(zhǎng)而無所適從，道阻且長(zhǎng)。

(三)回歸后的自構(gòu)

在漫長(zhǎng)的陣痛期下，生產(chǎn)、創(chuàng)作、發(fā)行均受到影響，一個(gè)政策滌蕩了港人的惴惴不安。2003年6月29日，由中華人民共和國(guó)商務(wù)部和香港特別行政區(qū)財(cái)政司簽署并實(shí)施的《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》(CEPA)，是為促進(jìn)內(nèi)地和香港經(jīng)濟(jì)的共同繁榮與發(fā)展，加強(qiáng)彼此之間的經(jīng)貿(mào)合作，而簽署的框架性協(xié)議。[7]

回歸后的時(shí)代，現(xiàn)多稱為“后九七”，“李碧華電影”在“后九七”的第一部影片，就在CEPA簽署之后?！昂缶牌摺睍r(shí)期作品，都有著自身的獨(dú)特風(fēng)格氣質(zhì)，眾多影片懷舊感十足，是對(duì)時(shí)間的投射，過去已成過去，未來輕重難辨，于是在各項(xiàng)政策刺激情況下，一是逐漸覺醒，一是對(duì)當(dāng)下尚待適應(yīng)，自構(gòu)著自己想象的香港走向，這樣的情緒，在諸多影片中雜糅敘述。《三更2之餃子》(2004)、《生死橋》(2007，電視劇)、《古今大戰(zhàn)秦俑情》(2011，電視劇)、《迷離夜》(2013)、《奇幻夜》(2013)等，均是“后九七”“李碧華電影”的作品。

《三更2之餃子》是2004年的影片，CEPA一經(jīng)發(fā)布，該片便緊隨其后，這部影片是一部“后九七”味道極濃郁的“李碧華電影”。主人公艾青青在典型擁擠的港式樓中找到媚姨，以求青春永駐，整個(gè)環(huán)境狹窄逼仄，燈光幽暗鬼魅，人肉餃子就這么出現(xiàn)在撕裂的“異度”香港之中。這部影片整個(gè)環(huán)境氛圍秉承了“港風(fēng)”，懷舊感十足，用鬼怪的方式，來追求非常理之事，這時(shí)候的香港，很大程度上就是港人自構(gòu)的香港，拋去了舊殖民時(shí)代的無端想象，結(jié)束了回歸前后的暫停留白，迎來“后九七”的自構(gòu)之路。此時(shí)的香港可能仍然是港人心中尚需用想象填滿期待的迷離之城，“李碧華電影”用“異度”的方式，自構(gòu)著自我的香港，并且在相對(duì)良好的大環(huán)境下，自構(gòu)的香港逐漸或與真正的香港相重合。

“李碧華電影”的“后九七”還出現(xiàn)了多種可能，如：《生死橋》電視劇的嘗試，《古今大戰(zhàn)秦俑情》的電視劇嘗試與重拍。CEPA不是一蹴而就，后期又相繼簽署補(bǔ)充協(xié)議及其他相關(guān)協(xié)議。2019年4月，香港特別行政區(qū)行政長(zhǎng)官林鄭月娥女士宣布，中央相關(guān)部委頒布五項(xiàng)利好香港電影業(yè)界措施，讓香港電影業(yè)發(fā)展更迅速。在這樣的大環(huán)境下，無論是“李碧華電影”，還是其他電影從業(yè)者，均會(huì)自構(gòu)出新的香港，在不斷對(duì)香港的自構(gòu)中，提高香港整體的活力。

三、“異度”世界：精神皈依

“李碧華電影”作品多產(chǎn)于20世紀(jì)80、90年代，距今也有30年左右，但對(duì)于李碧華的研究，卻絲毫沒有冷卻。一是因?yàn)樵诳础袄畋倘A電影”時(shí)，位于“他者”位置的觀者，一開始就是以獵奇的方式，對(duì)影片進(jìn)行窺探，妖魔鬼怪、奈何橋、孟婆湯都是吸引點(diǎn)所在，而現(xiàn)在同類型的影片或是因?yàn)闀r(shí)事限制，或是因?yàn)槠焚|(zhì)不佳，很少能看到，市場(chǎng)與研究是相輔相承的，觀者喜愛這類影片，那么基于不同時(shí)代下的探究也是有意義的；二是“李碧華電影”在講述過去港人的故事時(shí)，主要運(yùn)用時(shí)空切割，給觀者建構(gòu)想象性的“香港”，建構(gòu)這樣一座城市，實(shí)際上是建立了一個(gè)宏大的“異度”世界，在這個(gè)不同的世界里，得到暫時(shí)的解脫與放松，找到自身皈依所在；三是“李碧華電影”的時(shí)代意義并不是只指向位于時(shí)代大潮變遷中人的失落感，而是給所有觀者建立了一個(gè)“心安”處，在“異度”世界里，找尋到共鳴。

影片中，找尋某事某物去敘事本已不易，若對(duì)某事某物進(jìn)行隱喻更是難上加難，“李碧華電影”不僅做到了敘事、隱喻，更找到了解決之法——如何探尋自我的精神皈依，這種破碎、世俗、凌亂后的美學(xué)表達(dá)，有種嬉笑怒罵皆成文章的力量感。

(一)“李碧華”：港人皈依

“李碧華電影”中，最出彩的便是其親自操刀的劇本，加上關(guān)錦鵬、陳凱歌、陳果等眾多導(dǎo)演的執(zhí)掌，使得影片部部精彩。香港因?yàn)轶w制、教育、社會(huì)等各方面原因，電影類型是多種多樣的，包括武俠片、風(fēng)月片、僵尸片等，即便在類型龐雜的香港電影中，“李碧華電影”仍舊獨(dú)樹一幟。

李碧華每一個(gè)故事都完全不同，僧、人、妖、鬼都是其作品下的主人公，書寫各類時(shí)空板塊式故事，在異樣的氛圍內(nèi)，淋漓盡致地表達(dá)她對(duì)香港的質(zhì)詢和惶恐?！袄畋倘A電影”進(jìn)行表達(dá)時(shí)，不僅是個(gè)人心態(tài)，更是一種以自居的心情，訴說著身份迷失的困惑。李碧華與許多港人一樣，有著相同的文化經(jīng)歷，生活在大家庭之中，住過樓頂高高的舊式樓宇。面對(duì)香港的不定，她能真切地感受到自己的癥結(jié)在哪兒，自己要把什么展現(xiàn)出去?！袄畋倘A電影”看似是李碧華個(gè)人體驗(yàn)的表達(dá)，但是她的生活經(jīng)歷，實(shí)則是在敘說面對(duì)社會(huì)環(huán)境時(shí)個(gè)體的舉棋不定。

在“李碧華電影”中，表達(dá)群體的困惑是表層的，深層的是每個(gè)個(gè)體，在影片之中找到了精神皈依?！峨僦邸啡缁?、十二少不可言說的煩惱，直到如花最后看清十二少，勇于轉(zhuǎn)身離開，才得以給出某種解脫的路徑?！袄畋倘A寫的不是‘戀’，而是‘戀’的毀滅，包括‘戀’的來世幻想的毀滅?！盵8](P232)在現(xiàn)實(shí)生活中，人對(duì)當(dāng)時(shí)處境無可奈何，只能輕輕漂浮起來，無根也無重量，但是在《胭脂扣》中，港人代表如花，卻有話語權(quán)，自己去做決定，離開十二少的一瞬間，其心理在縫隙中得到了一束光，在個(gè)人層面上，“異度”空間給處于時(shí)代中的個(gè)體，帶來了暫時(shí)精神皈依。

(二)香港：城市皈依

“李碧華電影”中，香港是其繞不開的城市，也是幾乎所有影片的背景城市。李碧華對(duì)城市的現(xiàn)狀感到束手無策時(shí)，便在影片內(nèi)，想象建構(gòu)了自己的香港，這樣自我建構(gòu)的過程中，才產(chǎn)生了各式各樣光怪陸離的情節(jié)。

香港這座城市，就像他在地圖上那樣，毫不起眼但必不可少，在歷史的進(jìn)程中承擔(dān)了諸多風(fēng)雨，在時(shí)代的變遷中，一邊是對(duì)“地方感”失去的感嘆，一邊是對(duì)新生活融合的思慮。自己的生長(zhǎng)城市終會(huì)改變，自己也終將面對(duì)遺忘，但歷史洪流不可阻擋。

“李碧華電影”對(duì)于香港這座城市的處理，十分巧妙，她把香港翻轉(zhuǎn)重構(gòu)，打造成自己心中的城市，是一種美好的解讀，也是對(duì)當(dāng)下香港的解構(gòu)?！豆沤翊髴?zhàn)秦俑情》中，蒙天放與韓冬兒就如香港與自己，蒙天放如城市一般長(zhǎng)生不老，韓冬兒如港人三世輪回不放棄，因?yàn)閻墼?，每一世蒙天放與韓冬兒都能相遇，過程雖辛苦，但是結(jié)局兩人仍走到了一起。港人在影片中，面對(duì)全方位自我建構(gòu)的城市時(shí)，就能體會(huì)到城市的精神皈依之感，無論“幾生幾世”，精神不滅，自己的城市就會(huì)在，城市不會(huì)步入失憶時(shí)代，自己也不會(huì)失憶，在這些影片觀看的過程中，自我與所屬之地達(dá)成了和解。

(三)觀者：心理皈依

在以上港人皈依與城市皈依中，多數(shù)指向是如李碧華一樣，有同樣經(jīng)歷的人，而在這部分，無論是否與李碧華有同樣經(jīng)歷，均可被指向。

李碧華在敘事的過程中，一直處于曖昧的話語狀態(tài)，一切都不是非黑即白的權(quán)力語境，社會(huì)歷史的種種，讓人不得不承擔(dān)撕裂的陣痛，李碧華沒有高聲呼喝，只是客觀敘述?！捌潆娪靶≌f善于在跨時(shí)空的文化背景下，從古代生活和現(xiàn)代生活的靈魂契合點(diǎn)去挖掘素材，展現(xiàn)如火如電的愛情碰撞，迸發(fā)人性的光彩?！盵9](P179)所以，無論是時(shí)空板塊的敘事方式，還是對(duì)香港的想象自構(gòu)，“李碧華電影”最終可以把觀者帶入“異度”世界中，她的影片在用簡(jiǎn)單的普世觀念，在商業(yè)片最佳狀態(tài)的氛圍中，帶觀者進(jìn)入心理上的精神皈依。

《青蛇》是妖與人對(duì)峙，白蛇與青蛇修煉成人，白蛇與許仙相愛，青蛇敢愛敢恨，法海修行正道。白蛇一心向善，卻在水漫金山下墜亡而死，法海追求正道，卻把有情人趕盡殺絕，究竟是蛇的離經(jīng)叛道，還是人不知情為何物。觀者在碰撞交織中，無法判定誰對(duì)誰錯(cuò)，《青蛇》在朦朧影像的流轉(zhuǎn)中，帶給觀者最深刻的記憶?！坝捌罨嗽≌f陰柔的女性化與個(gè)人化的‘虛無’主題，透露出一種‘怨而不怒、哀而不傷、樂而不淫’的審美品格。”[10](P39)人生道路上，兩難的事情隨處可見，“李碧華電影”給觀者帶來同理體驗(yàn)。

在“李碧華電影”中，港人從個(gè)人到城市，從內(nèi)心到身體，觀者從體驗(yàn)到同理，全都得到了心理上的精神皈依。

結(jié)語

“人名+電影”一般指向?yàn)槟澄粚?dǎo)演的作品，而本文所論述的“李碧華電影”，是因?yàn)槔畋倘A多部小說被改編為電影而出現(xiàn)的名詞?！袄畋倘A電影”一向有著收放自如的影像風(fēng)格、顛覆性的敘事內(nèi)容，成為眾多學(xué)者研究的對(duì)象?！袄畋倘A的不俗之處在于，從傳統(tǒng)戲劇、歷史典籍中尋找古意和深意，對(duì)世事的參詳頓悟玲瓏剔透、有深切的悲憫情懷，筆鋒犀利，長(zhǎng)于講述故事、刻畫心理表達(dá)哲思感喟。”[11](P77-87)“李碧華電影”中對(duì)時(shí)空板塊流暢敘述獨(dú)樹一幟，從“異度”影像的獨(dú)特視角，發(fā)掘“異度”香港的原因，再深入到“異度”世界的表達(dá)，了解到“李碧華電影”多種的時(shí)空反叛，均是作者敘述下的港人對(duì)基于時(shí)代現(xiàn)實(shí)而產(chǎn)生的想象自構(gòu)，這時(shí)的香港便是港人心中的桃花源，只有這樣，無論是作者還是作者筆下的港人，才能找到精神皈依，渡過迷惘之河。

藝術(shù)一向是生活的凝練，在文化失語時(shí)，在天臺(tái)閾限時(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作就會(huì)爆發(fā)出屬于自己的生命力?！袄畋倘A電影”“ 異度化”反叛與“自構(gòu)式”皈依的研究，絕不是僅僅針對(duì)于時(shí)代大潮中載沉載浮的港人，而是泛指在現(xiàn)代極速流動(dòng)社會(huì)中，每個(gè)可能是下一個(gè)遷徙在路上的人，而這些影片或可給現(xiàn)代生活、文化研究帶來互文性的意義。