“異質(zhì)空間”的影像建構(gòu)與女性敘事
——以李碧華小說改編電影為例

趙麗瑾，王一順

(西北師范大學(xué)傳媒學(xué)院，甘肅 蘭州 730070)

李碧華的文字既充滿奇幻的想象色彩，又具有深刻的現(xiàn)實意義，充滿了對女性生命與欲望的自覺關(guān)照，在香港電影發(fā)展的黃金期，李碧華的作品屢屢被搬上銀幕并斬獲票房并贏得口碑，其因此成為與香港電影發(fā)展關(guān)系最為密切的作家。李碧華的創(chuàng)作既能迎合商業(yè)市場，卻也能在作品中傳達個人價值觀念，尤其擅長從性別視角出發(fā)審視社會現(xiàn)狀。李碧華作為香港電影文學(xué)改編最重要的作者，其自身的女性身份使她的文學(xué)作品對女性生命、欲望有極為自覺地表述和關(guān)照，從“懦弱男性”“堅貞女性”的形象塑造，到男權(quán)社會人性異化的揭示，再到對女性被壓抑與反抗的呈現(xiàn)，經(jīng)由電影改編后，建構(gòu)出具有傳奇性、異質(zhì)性的影像空間，本文將以“異質(zhì)空間”理論所提供的視角和維度，對影片《胭脂扣》《青蛇》的女性議題進行闡述。

一、“異質(zhì)空間”理論與女性話語空間的建構(gòu)

“異質(zhì)空間”(Heterotopia)概念由?？绿岢?，后經(jīng)由理論闡釋和其他學(xué)者進行再度拓展，從而形成理論框架的體系化。異質(zhì)空間與電影符號學(xué)、電影敘事等研究方法整合，已經(jīng)形成研究電影的一種思路，為當(dāng)代電影研究的“空間轉(zhuǎn)向”提供了一個獨特的視角。Heterotopia字面譯作“差異地點”，或“異質(zhì)空間”“異托邦”等。根據(jù)?？碌年U釋，異質(zhì)空間“可能在每一文化、文明中，也存在著另一種真實空間——它們確實存在，并且形成社會的真實基礎(chǔ)——它們是那些對立基地(Counter-sites)，是一種有效制定的虛構(gòu)地點，通過對立基地，真實基地與所有可在文化中找到的不同的真實基地，被同時地再現(xiàn)、對立與倒轉(zhuǎn)。這類地點是在所有地點之外，縱然如此，卻仍然可以指出它們在現(xiàn)實中的位置。由于這些地點絕對異于它們所反映與討論的所有基地，更由于它們與虛擬地點的差別，我稱之為差異地點?！盵1](P18-28)?？聦Α爱愘|(zhì)空間”的意義闡釋，既包含地理位置上的空間差異，又將這種物理意義上的空間概念融合到社會文化中，一種文化與相對立的另一種文化之間就可稱為“異質(zhì)空間”，任何一種文化都存在這一空間。地理環(huán)境差異、人與人的階級、身份差異、性別差異等既存在于異質(zhì)空間，又建構(gòu)著異質(zhì)空間及其權(quán)力關(guān)系。

“異質(zhì)空間”提供了對社會空間研究的新視角和方法，差異性、異質(zhì)性、顛覆性空間受到關(guān)注，“異質(zhì)空間”所表征的非主流、另類、被遺忘和被忽視的文化意義也受到關(guān)注，由此引發(fā)的空間與文化政治、敘事審美之間的關(guān)系，也為社會和藝術(shù)批評提供了重要維度。

不得不承認，無論現(xiàn)實社會還是影像空間，大多數(shù)情況下，男性依然是權(quán)力話語的掌控者。女性作為“他者”以及被觀看的欲望對象，其邊緣化的身份特征與“異質(zhì)空間”的文化指向具有某種異質(zhì)性，或者可以理解為，“異質(zhì)空間”可能為女性或其他邊緣聲音提供一種反抗、對抗的話語空間?！芭灾髁x敘事學(xué)借用了經(jīng)典敘事學(xué)的概念和方法，并在此基礎(chǔ)上進行大膽創(chuàng)新，將敘事學(xué)的話語規(guī)約和女性主義的政治批評相結(jié)合，使性別化闡釋貫穿敘事形式的始末，由此也削弱了女性主義文本解讀的主觀性色彩?！盵2](P157-159)勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事電影》一文中揭示了女性作為欲望對象，被觀看的、奇觀化的位置，正式對主流話語中女性地位的再一次確認。那么，在這一振聾發(fā)聵的聲音之后，女性究竟如何在影像世界發(fā)出自己的聲音？在?？驴磥?，“女性主義研究不能把話語分析排除在外，同樣也不能忽略超話語關(guān)系，尤其是在機構(gòu)、技術(shù)、社會形式等之間被描述的首要關(guān)系的分析?！盵3](P109-115)福柯的觀念為女性主義深度剖析權(quán)力的掌控提供了借鑒意義，并以此發(fā)揮本我的力量尋找反抗途徑。米利特提出“性政治”的概念，她所謂的政治，“不是那種狹義的只包括會議、主席和政黨的定義, 而是指一群人用于支配另一群人的權(quán)力結(jié)構(gòu)關(guān)系和組合，性別關(guān)系是這種政治的核心?！盵4](P38-43)

二、《胭脂扣》：“異質(zhì)空間”中的女性視角與鏡像反思

“異質(zhì)空間”一方面指向特殊的空間形態(tài)，同時也包含了不同于主流秩序的社會關(guān)系、權(quán)力關(guān)系、經(jīng)驗等，而對于電影所建構(gòu)的“異質(zhì)空間”的認識，在某種意義上能夠打破宏大敘事和主流話語，在性別敘事的維度，為處于主流社會結(jié)構(gòu)邊緣的、“他者”地位的女性，建構(gòu)一種新的話語和敘事，李碧華對于女性角色的獨特關(guān)照，借助電影空間的“異質(zhì)”表達，獲得一種“異質(zhì)”的性別敘事。

在影片《胭脂扣》中，“鬼魂”身份賦予如花“超越性”的權(quán)力，能夠“起死回生”地尋找前世摯愛，揭示愛的“欺騙性”真相，在傳統(tǒng)的為愛殉情的故事中，建立一個批判性的性別敘事空間。影片盡管沒有奇觀化呈現(xiàn)“鬼魂”存在的世界，然而以“鬼魂”身份重返現(xiàn)實世界的如花，卻昭示了這一不同于現(xiàn)實世界、真實世界的“異質(zhì)空間”的存在。更重要的是，如花盡管是冷艷動人的妓女，但是在影片中卻不是簡單的被觀看的欲望對象，而是情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵人物，承擔(dān)推動敘事的功能。在過去的時空中，如花以男性形象出場唱曲，這是二人的初次相遇，也是對于男性地位反轉(zhuǎn)的實現(xiàn)。如花這一角色的女性魅力，在于渴望不依賴傳統(tǒng)權(quán)力而追求自身價值，她不同于傳統(tǒng)意義上陪坐在男人身邊的妓女，在十二少求愛初期，她甚至保持高傲的姿態(tài)，云淡風(fēng)輕地說著二人的合唱不過是“逢場作戲”，要跟姐妹“打完四圈”再來陪他，拒絕十二少剝好的橘子，但同時，她也難掩懵懂的情感，屢次試探后逐漸心動，對著鏡子清唱“涼風(fēng)有信”。如花的欲拒還迎，勾起了十二少的好奇心及占有欲，十二少在眾人注視下，將價格昂貴的床鋪抬到如花的住所，宣布男性對女性的完全占有。二人情感的轉(zhuǎn)折，出現(xiàn)在如花初次踏入十二少的家中，如花與十二少的母親并排落座，同一空間中的女性卻出現(xiàn)階級差異，如花被諷刺為“試衣工具”，透著藍色的薄紗，可以看到如花含著淚水的幽怨的雙眸，而此時，她并沒有意識到“身份”帶給二人情感的不可能性，在這種被壓制的語境中，她依然尋找出路，希望擺脫權(quán)力的束縛，建構(gòu)自我主導(dǎo)的新領(lǐng)域。在這片領(lǐng)域中，“十二少”所代表的男權(quán)，暫時與如花代表的女性，處于平等的位置，他放下身段去戲院學(xué)戲，但這種處境不符合十二少對自身身份的界定，更不符合傳統(tǒng)社會的一般看法，帶有烏托邦幻想的理想境況，終究如泡沫般轉(zhuǎn)瞬即逝。

面對現(xiàn)實的困境，如花將僅存的希望，留在最后的“殉情”中。對于愛情的堅貞以及內(nèi)心對完美世界的憧憬，使如花選擇赴死為愛，以肉體反抗命運及社會環(huán)境帶給她的不公，并保留最珍貴的情感。不過對于二人的殉情，電影對原著小說進行了改編。在李碧華的原著小說中，十二少原本是要與如花分手，因為不知情“誤食”了如花事先放了安眠藥的酒，后來因為膽怯茍活下來，在電影中改編為十二少半推半就的“殉情”，如花在小說和電影中，都是抱著必死之心吞食鴉片。如花的“殉情”致死，使她得以進入“鬼魂”的異質(zhì)空間，由此獲得一種超越性的視點。薩維奇用“差異政治”來概括?？聦鹘y(tǒng)革命理論的批判和對權(quán)力、抵抗與自由的分析，認為它為女性主義提供了一種重新審視自身理論的批判方法。[5](P109-115)十二少/男性選擇留在他所主導(dǎo)的現(xiàn)實世界，如果沒有影像/藝術(shù)虛構(gòu)的“異質(zhì)空間”，女性難以在現(xiàn)實世界明了她所面對的男性以及真相，如花在接受十二少的追求后，便完全處于“被動”，對于十二少而言，如花是具有新鮮感的“物品”，在他的觀念中，“新衣服皺了更舒服，舊的衣服丟掉?！比欢诂F(xiàn)實的敘事語境中，文化秩序、倫理規(guī)范、社會身份等因素所建構(gòu)的文化空間，并不具備促使妓女如花看透真相的敘事因素，因此，鬼魂所在的“異質(zhì)空間”的建構(gòu)，既具有敘事的邏輯意義，又具有藝術(shù)的傳奇色彩。

化作鬼魂的如花，想通過刊登報紙的方式尋找愛人下落，此時她已經(jīng)無法再用身體換取錢財，“太平戲院”早已化作商場，怡紅樓變成幼稚園，如花曾經(jīng)居住的煙花柳巷“石塘嘴”，現(xiàn)在成了她所求助的報社記者阿定的住址。阿定問她：“天要亮了，你怕不怕”，她不清楚，面容卻愈發(fā)蒼白，影片呈現(xiàn)的暗綠色調(diào)，為如花的出現(xiàn)增添陰森的氛圍。異質(zhì)空間轉(zhuǎn)為敘事空間發(fā)生具有戲劇性的關(guān)聯(lián)，在疊加的空間中看到深層的社會文化性。如花在現(xiàn)世中的迷茫與焦慮，正是映射香港人在特殊的多元文化因素下，形成的自我身份認同的缺失。港人一方面依舊保留著血統(tǒng)中中華文明因素，另一方面在其遭受割裂、拋棄的歷史經(jīng)歷后逐漸融入西方資本主義意識形態(tài)，如花對于過去香港街景的追憶也是一種“集體記憶”的尋找，“胭脂扣”是她與十二少的信物，同樣也是對過去的追憶?！爱愘|(zhì)空間”本身即有一層“遺忘”與“移置”的涵義。李碧華筆下女性角色身份映射出的歷史維度構(gòu)想，被遺忘的空間景觀，常被用來探討特定時期文化政治背景下的社會關(guān)系及歷史反思。香港的多元文化語境極易建構(gòu)異質(zhì)空間，這種空間往往會與時間相關(guān)聯(lián)，在更替的時空中無法逆轉(zhuǎn)的宿命，又增強了角色的悲劇性?！爱惗葧r空的書寫無疑是香港文化身份想像的特殊創(chuàng)造，時空生存與身份認同的局促和困頓使人物和敘事紛紛逸出現(xiàn)實場景?！盵6](P188-193)命運坎坷的女性角色，經(jīng)常作為空間表意的載體，由此演化成推動敘事的關(guān)鍵，經(jīng)由電影的時空表達和重構(gòu)之后，這一點尤為突出。

影片結(jié)尾，如花一眼認出眼前佝僂著身體，面像老態(tài)的窮苦男性即是十二少，初次相見的場景再次重現(xiàn)，在同一畫框中，二人四目相對，舊日戲曲重唱，如花依舊保有當(dāng)年的美貌風(fēng)姿，而十二少的臉色黑沉，布滿皺紋，只注意得到驚愕的眼神含有淚光，由“異質(zhì)空間”重返現(xiàn)實的如花，被賦予現(xiàn)實空間不可能獲得的某種對抗優(yōu)勢。如花率性直言：“這個胭脂盒我掛了五十三年，現(xiàn)在還給你，我不再等了。”說罷轉(zhuǎn)身離去。女性覺醒由此開始，這也達成了李碧華強調(diào)女性主體性的最終目的。

“鬼魂”在中國傳統(tǒng)神話、傳說敘事中比較常見，某些類型的電影作品也會予以奇觀化呈現(xiàn)。在《胭脂扣》中，盡管沒有強化作為“鬼魂”的外在形象，但身著旗袍回到現(xiàn)代社會的如花，在觀眾眼中依然成為奇觀化景觀，而其作為妓女的身份加劇了作為欲望對象的“可看性”。不過，從外在形象和內(nèi)在文化意義兩個維度，作為被觀看對象的如花，反而因其所代表的“異質(zhì)空間”，呈現(xiàn)了一種不同以往的、意味深長的意義，這就是有關(guān)焦慮的議題。?？乱早R為喻闡釋“異質(zhì)空間”的意義，即“異質(zhì)空間”為處于空間中的主體提供由“他者”反觀自我位置的語境，“他者的存在加強了我對自我位置的確認，而且他者顯露出與我不同的‘匱乏’。此時我們需要考慮：他者究竟缺乏什么？……‘匱乏’或許是‘他者’劣于我的證據(jù)，但更可能代表著另一種我所不具有的(文化)形式?！盵7](P122-126)因此，正如格諾齊奧所認為的，“與其說異質(zhì)空間是具體可見的空間，不如說是不可見，隨時在改變的‘匱乏’?！盵8](P122-126)如花作為“鬼魂”所表征的“異質(zhì)空間”，如花重返現(xiàn)世后所遭遇的真相，為處于當(dāng)下的觀眾提供了反思空間。

三、《青蛇》：神話奇觀中的女性欲望與倫理反叛

與《胭脂扣》文化意義上“異質(zhì)空間”的建構(gòu)與反思不同，影片《青蛇》以人與妖之間的情感糾葛為敘事線索，在視覺景觀和倫理情感層面建構(gòu)雙重“異質(zhì)”的空間敘事。

首先，神話傳說的故事外殼為影片中的女性賦予傳奇的外形特征和獨特鮮明的性格特征，“半人”的白蛇和青蛇有美艷妖嬈的容貌身形，極其符合男性審美與欲望；“半妖”的性情身份又使二人不同于傳統(tǒng)文化倫理“規(guī)訓(xùn)”下的女性，半人半妖的白蛇青蛇對男性及男性觀眾即構(gòu)成欲望誘惑，又有不歸順服從的性格特征，白蛇與青蛇性格上的反差強化了敘事和情感的復(fù)雜性，已然建構(gòu)起一個異于現(xiàn)實的，寓意和視覺都極其豐富的“異質(zhì)空間”，身份的矛盾既能充分表現(xiàn)為影像視覺奇觀，又體現(xiàn)為有深度的文化表意。香港影星王祖賢、張曼玉扮演的白蛇、青蛇兩個人物，青蛇與白蛇初變?nèi)诵魏笮凶邥r的扭捏姿態(tài)成為被窺視的焦點。青蛇得意的炫耀，“他瞪著我啊，眼睛都直了”。許仙初次見到白素貞，是在搖晃的船渡，導(dǎo)演刻意用特寫鏡頭表現(xiàn)二人的肢體接觸，在許仙的主觀視角下，鏡頭順著被雨水打濕的身體逐漸移至胸部，許仙倉皇而逃，白蛇以身體完成對許仙/男性的誘惑，觀眾同時獲得欲望的想象性滿足。弗洛伊德所指的人之本能欲望的原始沖動在青蛇與白蛇間有著不同程度的展現(xiàn)，白蛇更接近人類情感，而青蛇在影片中像是天真的無知者，因此她無法同白素貞一樣通過自我意識壓制本性，人間的雄黃酒就可使其變回原形，模仿“姐姐”白蛇勾引許仙尋找“七情六欲”，甚至對權(quán)力掌控者法海產(chǎn)生崇拜心理，并產(chǎn)生肉體接觸，青蛇色誘法海的片段和白素貞與許仙的愛欲纏綿以交叉蒙太奇的方式剪接在一起，配合迷離變幻的燈光效果突出了影片中貫穿頭尾的情欲感。青蛇對法海的誘惑隱喻女性對社會秩序、森嚴禁律的破壞與挑戰(zhàn)，因此當(dāng)法海得知自己無法戒掉欲望，竟會氣急敗壞、趕盡殺絕，顯然是權(quán)力秩序?qū)μ翎呎叩膰绤枒徒洹?/p>

白素貞修煉千年終成人形，只為在人間尋一“老實人”感受真情，這種形象符合傳統(tǒng)意義對于女性犧牲自我的“天使型”人格的設(shè)定，青蛇則是一個混跡于世的妖艷女性。蛇妖身份為兩個女性的命運建構(gòu)出不同于現(xiàn)實的“異質(zhì)空間”，甚至二者之間也有著強烈的戲劇沖突，在角色出場即有表現(xiàn)。導(dǎo)演徐克和美術(shù)指導(dǎo)雷楚雄打造的奇幻影像空間，賦予了原著文字以視聽藝術(shù)靈魂。雷電交加的夜晚，臥于屋頂?shù)陌咨吲c青蛇糾纏依偎，特寫鏡頭下被雨水打濕的身體透露著欲望，青蛇赤身裸體落入酒肉舞會，畫外音中出現(xiàn)許仙正在教書的聲音，白蛇尋聲而去，零散的花瓣飄落，具有詩意的場景傳達出白素貞春心萌動的心理。電影用交叉蒙太奇將青蛇和白蛇出場的不同場景剪輯，形成角色形象鮮明對比，豐富了影像指涉的可能，借由“異質(zhì)空間”明確女性欲望的表達。

其次，人妖共處的敘事建構(gòu)了異質(zhì)、復(fù)雜的倫理空間。在人類社會的形成中，倫理道德也隨著空間的形成而成體系，歷史中人類社會的維系依靠法律、規(guī)范、懲罰和更為文明的救助，例如精神病院和福利中心，以及由公開處刑演化的監(jiān)獄收押。安迪茲指出，“研究空間的目的是認識社會世界，并最終認識我們的自身”[注]Auduzej Zidleniec: Space and Sociel Theory, P8.，空間的形成在人類的社會歷史實踐中，包含了一種復(fù)雜的人際關(guān)系的形成。[9](P17-23)影片《青蛇》呈現(xiàn)出形態(tài)各異的不同階層圖景，人有三六九等，飽讀詩書的書生是人，面目猙獰的怪胎也是人，導(dǎo)演徐克用奇幻的影像塑造出來一種眾生皆苦的凡界，而人與妖的情感糾纏建構(gòu)出不同于現(xiàn)實的“異質(zhì)空間”，然而值得注意的是，正是妖之鏡像折射出人之非人的真面，以及人倫道德之非人的真相。影片中的權(quán)力制高點法海在這個現(xiàn)實空間有著監(jiān)視權(quán)并以自身亦正亦邪的道念左右著凡人的生死，在與白素貞斗法時他甚至不顧一切，僅為之前敗倒在青蛇色欲誘惑面前的原因而復(fù)仇斗氣。影片最后，青蛇殺死許仙發(fā)出“明知世間有情，但不知情為何物”的感慨，法海懷抱許仙和白素貞的孩子凝重回首，情在現(xiàn)世空間中以悖論的方式出現(xiàn)，這也是李碧華寫作中常探討的愛情與倫理的沖突。

在男女愛情的刻畫中，原著比電影更加復(fù)雜糾葛。在盜取靈芝草段落中，電影對青蛇進行了一定程度的美化，青蛇為姐姐爭取時間去救活許仙，而原著中青蛇背叛了姐姐白素貞，與許仙偷嘗禁果，形成三角畸戀。電影雖然予以一定程度的表現(xiàn)，但卻弱化了充滿情感糾葛的人物關(guān)系，將重點放在青蛇與白蛇對人類倫理秩序的挑釁。這也表現(xiàn)在影片對于懦弱男性的批判，許仙在面對青蛇的寶劍時大喊娘子救命，原著中許仙懦弱、貪生怕死，情誼單薄的一面在影片中被美化，突出了責(zé)任感。但影片導(dǎo)演還是借青蛇之劍殺了許仙，完成了青蛇由人性向神性的轉(zhuǎn)變，她由旁觀轉(zhuǎn)為介入，對人性的玩味和探索也轉(zhuǎn)變成嘲諷。

結(jié)語

綜合上述作品分析，不可否認的是，“異質(zhì)空間”的建構(gòu)，可以被看作某種女性話語表達的策略。人們往往對所處空間的文化秩序和機制習(xí)以為常，“異質(zhì)空間”構(gòu)成的鏡像，使他者的異質(zhì)性映襯出主體所處秩序的存在，并有可能推動主體對自身所處的習(xí)以為常的秩序進行質(zhì)疑和顛覆。最終，主體在對異質(zhì)空間的關(guān)照中有可能達到對自身和環(huán)境的重新認識，并有可能在不同的文化和社會秩序的共存問題上做出選擇。正如研究者將“異質(zhì)空間”概念內(nèi)涵概括為“異質(zhì)性”“空間”“權(quán)力”“秩序”，空間概念原本的包容性可以指向“現(xiàn)實的地點及相關(guān)經(jīng)驗、關(guān)系和抽象的秩序與法則”。[10](P122-126)更重要的是，“異質(zhì)空間”打破非此即彼的思維定式，提供多元話語表達空間，從性別維度而言，打破男性一維宏大敘事，建構(gòu)女性或其他邊緣化身份表達的話語策略，在倫理維度則體現(xiàn)出平等、包容和自我反思的精神。