章 輝
(西南醫(yī)科大學(xué)人文與管理學(xué)院,四川 瀘州 646000)
元代繪畫的崇高地位,前人已多有言之。明代董其昌認(rèn)為“元時畫道最盛”[1](P100),潘天壽認(rèn)為元畫“達(dá)吾國山水之最高潮”[2](P168),日本人內(nèi)藤湖南甚至認(rèn)為,“元末時期,中國繪畫達(dá)到了頂峰,這時繪畫達(dá)到了登峰造極的時代,從此以后,只是重復(fù)前者而已”[3](P106)。從藝術(shù)史角度總體而言,宋畫重寫實,明清畫重寫意,元代繪畫便成為承上啟下的重要轉(zhuǎn)折時期,承上,有趙孟頫等倡“復(fù)古”,師法唐五代及北宋,并熔鑄創(chuàng)新;啟下,則“倪、黃輩出,風(fēng)流豪蕩,傾動一時,而畫法亦大明于天下。后世士大夫追風(fēng)效慕”[4](P123)。
在元畫中,文人畫占據(jù)最突出的主流地位。北宋蘇軾等人所倡導(dǎo)的“文人畫”思潮,在元代特定情境下得到了更多的反響。元代文人畫的長足發(fā)展,成為中國藝術(shù)史上令人矚目的現(xiàn)象,也是元畫的主要價值所在。故而,從理論上總結(jié)元代文人畫的美學(xué)旨趣與內(nèi)涵甚為重要。筆者認(rèn)為:元代文人畫的最重要特點是體現(xiàn)了“逸”這一具有時代色彩的審美旨趣,下文即加以深入分析并探討其成因。
“逸”作為一個美學(xué)術(shù)語,自先秦即已有之,主要是用來品評人格氣質(zhì)、外表風(fēng)貌、生活態(tài)度等。魏晉南北朝以來,“逸”逐漸步入詩學(xué)領(lǐng)域,涉及藝術(shù)創(chuàng)作論、風(fēng)格論的內(nèi)容。例如《文心雕龍》里就大量采用“逸”來評價文人的藝術(shù)特點。而“逸”成為一種流行的書畫品格和美學(xué)范疇,始于唐代。到宋代,“逸”范疇奠定了不可動搖的崇高地位,成為標(biāo)志文人審美傾向的重要概念。此時,“逸”主要指對于傳統(tǒng)技法的某種突破,而并沒有特定的風(fēng)格意味。到了元代,“逸”這一審美范疇得到完全的成熟,內(nèi)涵得到充分的展示,“逸筆”成為文人畫創(chuàng)作的主導(dǎo)旨趣。正如葉朗先生所言:“‘逸品’到了元四家才發(fā)展成熟。‘逸品’的美學(xué)內(nèi)涵也只是到了這個時候才得到充分的展示?!盵5](P294)
那么,元代的“逸”范疇在作家論、創(chuàng)作論上有哪些具體內(nèi)涵,又是如何形成的呢?雖然明代唐志契說“唯逸之一字,最難分解”[6](P27),但我們還是可以通過各種文獻(xiàn)分析其語義要素并歸納其成因。
作為元畫核心范疇的“逸”,首先是作家主體的一種遠(yuǎn)離功利、特立獨行的風(fēng)度與人格,它的對立面是俗。元人已經(jīng)意識到人品決定畫品。楊維楨在《圖繪寶鑒·楊序》中明確說:“畫品優(yōu)劣,關(guān)于人品之高下?!盵7](P1)元代畫家普遍標(biāo)舉“士氣”“逸氣”,即是對創(chuàng)作主體之人品和精神氣質(zhì)的要求。趙孟頫曾請教錢選什么是“士氣”,錢回答:“要得無求于世,不以毀贊擾懷?!盵8](P257)到了倪瓚那里,則直接拈出了“逸氣”一詞,自稱“余之竹,聊以寫胸中逸氣耳”[9](P302),只有“逸民”才是他的知音:“自知不入時人眼,畫與蛟溪古逸民?!盵10](P30)可見“逸氣”與“俗氣”相對,要求不拘外物,出世脫俗。
事實上,元代文人畫家普遍具有“逸”的心胸。他們不同于奉召待命、邀功請賞的宮廷畫家,也不同于見識淺陋、為稻粱謀的工匠畫家。作為知識分子群體,他們有較高的文化學(xué)養(yǎng)和拔俗境界,看重人品節(jié)操,反對趨炎附勢,創(chuàng)作目的是要在作品中表達(dá)對歷史、人生、自然、社會的種種思考。
近人鄭午昌稱錢選“與友諸公,皆相附取達(dá)官,選獨齟齬不合,流連詩畫以終其身”[11](P200)。趙孟頫認(rèn)為高克恭“其人品高,胸次磊落,故其見于筆墨間者亦異于流俗耳”[12](P1851)。倪瓚也稱高有“清介絕俗之標(biāo)”[13](P364)。趙孟頫夫人管道升為人淡泊,還作《漁父詞》勸丈夫歸隱。潘天壽稱張雨“高逸振世……韜光山水間”[14](P172)。清人張庚稱陸廣、方從義“超然物外,宜其超脫絕塵不囿于畦畛也”[15](P82)。又以“元四家”諸人來看,唐志契稱“子久、倪元鎮(zhèn)俱逸士”[16](P3)。吳鎮(zhèn)被當(dāng)朝人孫作稱為“為人抗簡孤潔,高自標(biāo)表,號梅花道人。從其取畫,雖勢力不能奪”[17](P74)。張庚稱他“孤高而清介,故其畫危聳而英俊”[18](P82)。倪瓚自稱“白眼視俗物,清言屈時英。富貴烏足道,所思垂令名”[19](P16)。張庚稱他“一味絕俗,故其畫蕭遠(yuǎn)峭逸,刊盡雕華”[20](P82),鄭午昌稱他“有晉人風(fēng)氣,性狷介好潔”[21](P202),如此等等,不一而足。
晚清陳師曾言:“文人畫之要素:第一人品,第二學(xué)問,第三才情,第四思想。具此四者,乃能完善。”[22](P153-154)可見文人畫所最重者乃精神氣質(zhì)。正因元代文人畫家普遍具有清正耿直、冷眼看世的個性,脫略凡庸、獨立思考的思想,才使元代的“逸”逐漸成為一種繪畫美學(xué)的追求。
元代文人畫家之所以具有“逸氣”,與當(dāng)時社會政治、文化的大環(huán)境有直接的關(guān)系。正如李澤厚所指出:“元畫與宋畫有極大不同?!钪匾牟町愃茟?yīng)是由于社會急劇變化帶來的審美趣味的變異?!盵23](P172)元朝是外族高壓政治,在民族壓迫和階級壓迫之下,漢族文人地位較之前代一落千丈。加之元初曾長期廢止科舉,導(dǎo)致大量知識分子無用武之地,沉淪下僚,社會地位竟次于妓女而僅高于乞丐。后來雖然恢復(fù)科舉,但情況并無根本性改變,考試科目與錄取規(guī)模較唐宋少得多,且在錄取中對漢人有歧視和限制,絕大多數(shù)讀書人仍出仕無望。何況,漢人(原金代遺民)即使做官也只能屈就低職、副職,要職、正職通常由蒙古人或色目人擔(dān)任,南人(原南宋遺民)更是不得任官職,加之朝廷不設(shè)畫院,對于畫家而言又少了一條出路。故而,和宋代文人的得志相比,元代文人畫家長期苦悶,被迫選擇了對社會集體性的退避,常常采取隱遁鄉(xiāng)里的方式表示消極的抵抗。
正如董其昌云:“宋迪侍郎,燕肅尚書,馬和之、米元暉禮部侍郎,此宋時士大夫之能畫者。元時惟趙文敏、高彥敬,余皆隱于山林稱逸士?!盵24](P106)舉凡羅稚川、王迪簡、趙孟堅、錢選、吳鎮(zhèn)、龔開、王英孫、鄭思肖、趙弈、張雨、王冕、倪瓚、方從義、顧瑛等人,無論家境貧富,在元代均是終身不仕,隱居至死;而黃公望、曹知白、王蒙等在短暫為官后亦選擇了長期歸隱??梢哉f,正是文人“逸士”,造就了元畫創(chuàng)作路數(shù)的“逸筆”。
在卓爾不群、不拘泥于外物的風(fēng)格下,自然地隱含著一種不守成法的創(chuàng)新態(tài)度,這是主體內(nèi)在精神在創(chuàng)作上的外化。元代的“逸筆”在很大程度上就是一種反陳規(guī)的筆法,即唐人李嗣真在“逸品”里所說的“倏忽變化,莫知所自”[25](P135),也即宋人黃休復(fù)在“逸格”里所說的“莫可楷模,出于意表”[26](P6)。元代胡祗遹指出,文人畫勝過畫工之畫就在于不循規(guī)蹈矩:“士大夫之畫如寫草字,元氣淋漓,求渾全而遺細(xì)密;畫工則不然,守規(guī)導(dǎo)矩,拳拳如三日新婦,專事細(xì)密,而無渾全之氣?!盵27](P288)盡管趙孟頫打出“復(fù)古”的理論旗號,稱:“作畫貴有古意,若無古意,雖工無益?!盵28](P515)但究其實質(zhì),實是為了去除前代(南宋)院體畫之舊規(guī)而采取的“托古改制”策略,其目的恰恰是要使眾人在師承院體之前的古人之基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新。這正如內(nèi)藤湖南所言:“趙子昂思想感化的重點主要在于脫離南宋畫院風(fēng)格,各人可以充分發(fā)展自己的特長,各得其所?!盵29](P99-100)也正如鄭午昌所總結(jié)的:“學(xué)古入化,惟元人能之。……元人之能師古人而不為古人所拘泥”[30](P191-192)。
從實踐上,元初以錢選、趙孟頫、高克恭為代表,均對傳統(tǒng)山水進(jìn)行了探索,托復(fù)古以尋求新路。錢選在廣泛吸收傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上自出新意,王伯敏稱“他的可貴,在于自有變法”[31](P485)。趙孟頫繼承了晉唐五代和北宋的優(yōu)秀繪畫傳統(tǒng),并加以熔鑄,形成了自己獨特的風(fēng)格。例如其《鵲華秋色圖》,融五代董源、巨然和五代李成、北宋郭熙南北兩派的山水畫于一爐,使“水墨”“丹青”創(chuàng)造性地融為一體,大膽創(chuàng)新卻又能令識者“知其近古”。趙孟頫早年學(xué)畫于錢選,深受影響,趙的融合創(chuàng)新,錢選功不可沒。高克恭也是復(fù)古創(chuàng)新的倡導(dǎo)者與踐行者,董其昌稱之為“兼有眾長,出新意于法度之中”[32](P47),惲壽平稱他“墨華游戲,脫盡畦徑”[33](P159),鄭午昌稱他“平時不輕著筆,遇酒酣興發(fā),研墨染毫,墨竹山水,隨手揮灑,而奇逸之趣盎然”[34](P194),又稱他作畫“乘快為之,神施鬼沒,不可端倪”[35](P200),故而趙孟頫“獨推重高彥敬,如后生事名宿”[36](P50)。
三人之后,反陳規(guī)的“逸”論與實踐為元四家所不斷深入。明朱存理錄吳鎮(zhèn)言:“墨戲之作,蓋士大夫詞翰之余,適一時之興趣,與夫評畫者流,大有寥廓。”[37](P791)吳鎮(zhèn)的“墨戲”,正是對“逸筆”不守成法之內(nèi)涵的絕好例證。而倪瓚提出的“仆之所謂畫者,不過逸筆草草,不求形似,聊以自娛耳!”[38](P319)是更著名的論述,也最能代表元代“逸”范疇的精神實質(zhì)。這樣的美學(xué)創(chuàng)作論指導(dǎo)思想,是宋代主流畫壇所沒有的。
從實踐來看,元四家的畫普遍達(dá)到了不守舊、不可測、不可言、不可學(xué)的“境界”。明人王時敏這樣總結(jié):
元四大家畫皆宗董巨,其不為法縛,意超象外處,總非時流所可企及。[39](P173)
元季四家皆宗董巨,參以變化神明,故能脫盡窠臼,超秩出塵。[40](P182)
具體來說,王時敏尤其稱贊黃公望,說他“專師董巨,必出以新意,……故為元四大家之冠”[41](P116)。他自稱見過黃公望不下二十余幅畫,發(fā)現(xiàn)筆法沒有一幅是相同的。他贊嘆黃公望的《富春山卷》,因為“不落筆墨畦徑,故非人可企及,此誠藝林飛仙,迥出塵埃之外者也”[42](P123)。此即當(dāng)代徐琛所言:“(黃公望)無論構(gòu)圖還是形象,無論塑造還是筆墨技法,都不為一種模式局限?!盵43](P313)在王時敏眼中,黃公望的畫除了有新意,還不可言、不可學(xué),這就是“逸氣”:
皴法濃淡疏密,隨宜濡染,變化不窮,有不可言喻之妙……[44](P86)
唯癡翁筆墨外皆有一種淡逸之致、蒼莽之氣,……不可學(xué)而能……[45](P171)
所畫山容樹色,斐亹映帶,趣味無窮,非盤礴家所能仿佛。[46](P175)
余于諸君子中更服膺子久者,以其筆墨之外,別有一種荒率蒼莽之氣,迥出天機(jī),絕非工力所企及,故習(xí)學(xué)尤難。[47](P182)
筆墨之外,別有一種荒率蒼莽之氣則不可學(xué)而至,故學(xué)者罕得其津涉也。[48](P188)
此外,孫作記載吳鎮(zhèn)作畫,必須“欣然就幾,隨所欲為”[49](P74),否則不畫。唐志契稱贊倪瓚、黃公望的畫“不拘規(guī)格,以畫自娛,天趣飛躍,摹擬難肖”[50](P108)。清人王原祁稱倪瓚:“在章法筆法之外,為四家第一逸品?!盵51](P9)王蒙的畫作被王時敏稱為“尤脫化無垠,……使學(xué)者莫能窺其涯涘,故求肖似良難”[52](P173)。被王原祁認(rèn)為是“縱橫離奇,莫可端倪”[53](P70)。這些都很好地說明了“逸筆”不守成法、變化多端的情狀。
與此相反,元代那些少數(shù)仍然墨守成規(guī)的畫家,受到后世的貶低。董其昌評價盛懋和吳鎮(zhèn)的高下時說:“盛雖工,實有筆墨畦徑,非若仲圭之蒼蒼莽莽、有林下風(fēng)氣?!盵54](P52)即是說,盛懋雖畫作精巧,但過于講究規(guī)矩而顯示出匠氣,不如吳鎮(zhèn)之蒼莽率性。據(jù)說盛懋和吳鎮(zhèn)曾比鄰而居,開始時盛懋曾以畫風(fēng)精巧而導(dǎo)致求畫者甚多,而吳鎮(zhèn)則門可羅雀。吳鎮(zhèn)面對妻子的譏笑,自信地回答:“二十年后,不復(fù)爾?!盵55](P202)吳鎮(zhèn)正是看到了畫風(fēng)轉(zhuǎn)變的必然趨勢,自信文人畫不蹈舊窠的價值。
唐宋時期,書畫崇尚法度,恪守規(guī)范,從筆法構(gòu)思到應(yīng)物象形,以及景物的組合與意境的構(gòu)成,都有明確的規(guī)定乃至模式。而元畫卻是不拘一格的“散筆”方式,清人李修易指出:“散筆之法,有元始創(chuàng)……元人隨勾隨皴,初無定向,有不足處,再以焦墨破之,亦不拘定輪廓,所謂散也?!盵56](P276)元代之前甚至于繪畫的主旨立意,都要事先確定。這一點到了孤高超逸的元代文人那里也被打破了。唐志契稱:“古畫首以勸戒為名,次以隱逸為高,莫不先有題后有畫。畫可以不必用題者,以其瀟灑不拘也,蓋自元人始。若宋代……題目尤重焉?!盵57](P118)可見元代文人畫家在方方面面都能打破俗套,有別于常規(guī),以顯示瀟灑不拘的個性。正如內(nèi)藤湖南所總結(jié)的:
至趙子昂以前,畫家們一般按照一定的格式練習(xí)繪畫,這些格式是經(jīng)過職業(yè)畫家開創(chuàng)并傳承下來的,而元末四大家的時代則不同,他們盡力擺脫職業(yè)畫家的筆法和格式,在畫中表現(xiàn)出一種自由的風(fēng)格,……黃公望在書法方面還多少保留傳統(tǒng)的手法,但是在繪畫方面則另辟蹊徑,努力擺脫傳統(tǒng)的模式。到了這個時代,從技術(shù)方面而言,職業(yè)畫家已經(jīng)喪失了存在的意義。作畫并不是不要求技巧,但是,畫家們已經(jīng)脫離了形式上的技巧,憑借自由發(fā)揮來作畫。所以,在這個時期繪畫發(fā)生了巨大的變化。[58](P103)
在這個從崇尚法度到自由發(fā)揮的轉(zhuǎn)變中,趙孟頫起了關(guān)鍵的開啟作用。元代中后期文人“在藝術(shù)上不同程度地受到趙孟頫的影響”[59](P248),他們使得元代畫家普遍取法五代董、巨,但都能發(fā)揮各自的天才,在前人的基礎(chǔ)上加以變化。正如董其昌所言:“巨然學(xué)北苑,元章學(xué)北苑,黃子久學(xué)北苑,倪迂學(xué)北苑。一北苑耳,而各各不相似?!盵60](P118)
陳望衡有言:“元代在中國繪畫史上的地位十分重要,它是中國畫由尚真到尚意的轉(zhuǎn)變的時代?!盵61](P371)這也是古代畫論家的普遍看法。唐志契解釋說:之所以這樣,是因為“有山林逸趣者,多取寫意山水,不取工致山水也”[62](P118),即講究逸趣的人自然不會趨向細(xì)致、精工的畫風(fēng)。
和宋畫相比,元畫在創(chuàng)作論、鑒賞論上不講形似,也很少講神似,其突出的是濃厚的意趣。宋末元初畫家羅稚川曾言:“天地萬物皆吾師。吾能得其意與理,貌取色相特其皮。”[63](P43247)此已開啟重意輕形的審美趣味。趙孟頫認(rèn)為:“唐人善畫馬者甚眾,而曹、韓為最。蓋其命意高古,不求形似,所以出于眾工之右耳。”[64](P539)其后畫論家中湯垕更多次論及形、意關(guān)系。他這樣告誡畫家和欣賞者:
今人看畫多取形似,不知古人最以形似為末節(jié)。[65](P324)
畫者當(dāng)以意寫之,不在形似耳。[66](P327)
觀畫之法,先觀氣韻,次觀筆意、骨法、位置、傅染,然后形似。此六法也。[67](P871)
高人勝士寄興寫意者,慎不可以形似求之。先觀天真,次觀筆意,相對忘筆墨之跡,方為得趣。[68](P872)
楊維楨亦有言:“畫以神似之得為高,專以形似之求為末?!盵69](P559)他們均把形似作為鑒賞繪畫的最末一個環(huán)節(jié),而不是首要環(huán)節(jié),這和魏晉“得意忘象”的美學(xué)命題有著高度的一致性。此外,黃公望有“畫,不過意思而已”[70](P89)之言論,夏文彥亦云:“逸品,皆高人勝士寄興寓意者,當(dāng)求之筆墨之外,方為得法?!盵71](P2)從作品來看,明代王世貞稱“彥敬等直以寫意取氣韻而已”[72](P728)。惲壽平稱方從義:“方壺潑墨,全不求似,……宇宙之間,當(dāng)不可無此種奇境?!盵73](P116)
元人中輕形重意最具代表性的當(dāng)屬黃公望、倪瓚。惲壽平稱“子久以意為權(quán)衡”[74](P46)。徐琛稱黃公望“畫山水,所求非形似,……繪制出名山勝景在自己胸中的丘壑?!盵75](P312)事實上,凡見過《九峰雪霽圖》者可知,其筆下的九峰完全是意興而夸張的結(jié)果。內(nèi)藤湖南說:“到了四大家的時代,……他們已經(jīng)不再注重山巒的形狀,而是憑主觀來畫山?!匀痪吧退囆g(shù)夸張互相撞擊,渾為一體。”[76](P103)鄭午昌言:“當(dāng)時諸家所作,無論山水、人物、草蟲、鳥獸,不必有其對象,憑意虛構(gòu);用筆傳神,非但不重形似,不尚真實,乃至不講物理”[77](P188)。此二總結(jié)性言論,正可作為此畫之注腳。
在倪瓚看來,繪畫是為了表達(dá)主觀意趣,而不是為了滿足他人對形似的需要。他明確表示了對形似愛好者的鄙薄:“余之竹,聊以寫胸中逸氣耳,豈復(fù)較其似與非,葉之繁與疏,枝之斜與直哉?或涂抹久之,它人視以為麻、為蘆,仆亦不能強(qiáng)辨為竹。真沒奈覽者何!”[78](P302)據(jù)明人記載:
(倪瓚)晚年隨意抹掃,如獅子獨行,脫落儕侶。一日燈下作竹樹,傲然自得,曉起展視,全不似竹。笑曰:“全不似處,不容易到耳?!盵79](P140)
可見,倪瓚已經(jīng)完全忽視形似,不以“離形得似”而以“離形得意”作為最高境界。這樣一種美學(xué)指導(dǎo)思想,與前代迥異。故惲壽平稱“迂翁之妙會,在不似處?!酥辉谇笏?。愈似所以愈離”[80](P19)。
明人對此現(xiàn)象早有總結(jié)。明初王紱說:“逮夫元人專為寫意,瀉胸中之丘壑,潑紙上之云山?!盵81](P100)董其昌的評論更為有名:“東坡有詩云:‘論畫以形似,見與兒童鄰。作詩必此詩,定知非詩人’。余曰:‘此元畫也?!盵82](P28)明末張?zhí)╇A言:“北宋尚法,南宋尚體,元人尚意,各各隨時不同,然以元繼宋,足稱后勁?!盵83](P741)亦是同調(diào)。總之,宋代偏形似的寫實畫風(fēng)被元代以情構(gòu)境、托物言志的寫意畫風(fēng)所取代,過于形似而缺乏意趣者則受到批評。元末夏文彥就這樣批評過盛懋:“精致有余,特過于巧?!盵84](P102)
而元人逸筆所追求的“意”是什么呢?大抵乃是一種孤高淡泊之意趣。黃公望提出文人作畫應(yīng)該“去邪、甜、俗、賴”[85](P666),實際上從反面指出了“逸筆”的創(chuàng)作要求,即在意趣上反對媚俗,崇尚孤高。元代繪畫題材重視山水,正是借以表現(xiàn)文人的隱逸與孤高。例如倪瓚的山水畫中,往往不見人煙,當(dāng)代陳傳席評價其畫“表現(xiàn)出一種極其清幽、潔凈、靜謐和恬淡的美,給人一種凄苦、悲涼、索寞的感覺。在倪之前,山水畫能表現(xiàn)這樣一種美的境界是沒有的?!嬘忠愿咭轂樯校咭莸漠?,又以倪瓚最為典型?!髑宓漠嫾覜]有不學(xué)倪瓚的”[86](P109)。除山水外,元人又特喜梅蘭竹菊四君子題材,《圖繪寶鑒》錄元代畫家178人,專長四君子者幾占2/3。此亦是意圖展現(xiàn)文人群體的正氣與節(jié)操。有時,四君子題材還直接暗示了民族壓迫的寓意。例如鄭思肖所繪之蘭花,刻意只畫花而根不著土?!叭藛栔?,曰:‘土為蕃人奪,忍著耶?’”[87](P363)明確寓意了憤懣的民族之情。又如龔開,尤喜畫瘦馬,借昔日駿馬老而無所施展自況壯志未酬的遺民之痛。
輕形重意的創(chuàng)作路數(shù)之成因,從內(nèi)在而言,是元代文人講究逸趣,反對俗人品位“形似”的必然,也是表達(dá)脫俗、深刻的內(nèi)心志趣和苦悶、憤懣的主體精神之需要。就外在而言,元代統(tǒng)治者雖然在政治、軍事上壓迫著漢族文人,但是對漢文化尚能采取包容、寬松的政策,對藝術(shù)自由沒有過多干涉。有些學(xué)者甚至認(rèn)為元朝“為中國封建歷史上思想文化禁錮制度最少的政府”[88](P100),文人的文化語境較為寬松。故李澤厚言:“山水畫的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)和審美趣味由宋代的宮廷畫院,終于在社會條件的變異下,落到元代的在野士大夫知識分子——亦即文人手中了?!娜水嫛酱_立?!盵89](P172)
元人不追求形似,也必然帶來求簡去繁的筆法。錢鐘書說過:“元人之畫最重遺貌求神,以簡逸為主?!盵90](P10)前文胡祗遹說文人畫求“渾全”而不求“細(xì)密”,即是表明了其筆法簡約之內(nèi)涵。不滿南宋畫作用筆纖細(xì)瑣碎、傅色濃艷,趙孟頫率先提倡用簡筆。在他看來,這是“古意”所內(nèi)涵的要求,而自己作品的成功也正在于此:“今人但知用筆纖細(xì),傅色濃艷,便自為能手。殊不知古意既虧,百病橫生,豈可觀也?吾所作畫似乎簡率,然識者知其近古,故以為佳?!盵91](P515)可見趙孟頫以文人畫的審美旨趣來貶斥南宋“院體畫”和“畫工畫”的工細(xì)格調(diào),認(rèn)為其外露巧密、內(nèi)乏神韻,而提倡北宋以前重氣韻、講古法的畫風(fēng)。他自己作畫“初不經(jīng)意,對客取紙墨游戲點染,欲樹則樹,欲石則石,然才得少許便足”[92](P67)。他的《雙松平遠(yuǎn)圖》,便可謂簡括異常。徐琛指出:
趙孟頫提倡“簡率”說及其藝術(shù)實踐,為有元一代文人畫創(chuàng)作確定了發(fā)展方向,……直接影響明清畫壇?!昂喡省薄且环N高品位的審美追求。有元一代的文人畫家無不在趙孟頫的影響下向這一目標(biāo)進(jìn)取。元末四大家的創(chuàng)作也是遵循著趙氏開創(chuàng)的“簡率”之路而臻于新境界。[93](P307)
例如黃公望,明代張丑稱“大癡畫格……筆意尤為簡遠(yuǎn)?!盵94](P533)他的《江山圖》,王世貞稱“用筆極簡,而意恒有余”[95](P574)。他的《九峰雪霽圖》,山石勾斫同樣用筆極簡。后人贊美元畫,正是因其筆法之簡易。清代錢杜認(rèn)為元人因簡而勝宋人:“宋人寫樹千曲百折,……至元時大癡、仲圭一變?yōu)楹喡?,愈簡愈佳?!盵96](P66-67)潘天壽亦言:“元人能以簡逸之韻,勝唐、宋精工富麗之作?!皇槲釃L畫史上又一進(jìn)步焉。”[97](P163)這個從宋到元的轉(zhuǎn)變,具有根本性的意義,其間亦可見出黃公望、吳鎮(zhèn)的作用。
而倪瓚更值得我們重視。他的“逸筆”,也就是簡筆。明代沈周稱他“筆簡思清”[98](P711),王世貞稱“元鎮(zhèn)極簡雅”[99](P728),董其昌稱“倪云林品格尤超,……自成一家,以簡淡為之”[100](P116),張丑稱“元鎮(zhèn)……畫品原初詳整,漸趨簡淡”[101](P556);清代惲壽平稱“云林畫天真淡簡”[102](P160),王原祁稱倪瓚“平易中有矜貴,簡略中有精彩”[103](P9),故以為四家第一逸品。倪瓚的山水畫常常是這樣的簡率之筆:近景是一塊土坡,旁邊是樹木幾株,茅屋一間,遠(yuǎn)處則是淡淡的山脈。畫面上方留白,以示水波和天空。簡單的筆墨,卻境界曠遠(yuǎn)。此種格調(diào),前所未有?!稘O莊秋霽圖》就是此類簡括至極的構(gòu)圖之代表。倪瓚自己則說:“若要茅屋,任意于空隙處寫一椽,不可多寫,多則不見清逸耳?!盵104](P190)
以上主要是山水畫。再從花鳥畫來看,張中的花鳥,筆法粗簡,近于寫意畫法,影響很大。而和前代相比,元人尤其愛畫梅蘭竹菊,和它們造型簡單也有一定關(guān)系:“‘四君子’造型單純,構(gòu)圖多以簡馭繁,……因此容易做到‘筆過形具’‘形具神完’?!盵105](P322)
而求“淡”必然意味著不貴五彩。雖然唐代張彥遠(yuǎn)提出:“運墨而五色具,謂之得意。意在無色,則物象乖矣?!盵106](P87)但真正實現(xiàn)了這一理想的,是講求水墨趣味的元畫。正如清人所言:“古人作畫,五彩彰施,……至元人始尚水墨,而以高簡為工。”[107](P121)元代逐漸產(chǎn)生了貴墨輕彩的變化。趙孟頫認(rèn)為顏色濃艷是一種病態(tài):“今人但知用筆纖細(xì),傅色濃艷,便自為能手。殊不知古意既虧,百病橫生,豈可觀也?”[108](P515)吳鎮(zhèn)指出意趣比真實色彩更重要:“嘗觀陳簡齋墨梅詩云:意足不求顏色似,前身相馬九方皋,此真知畫者也?!盵109](P791)王原祁稱黃公望“畫以平淡天真為主”[110](P79)。事實上,元四家的山水幾乎都不設(shè)色,而以淡嵐輕施、淡水素描的水墨線條取勝,其他山水畫家如陸廣、唐棣、曹知白等也多半如此,構(gòu)圖簡潔,用墨淡逸。
元代花鳥畫更是大轉(zhuǎn)變。元代初期尚有工于敷色之作,隨著文人畫思潮的興起,以王淵為代表的元人將黃筌一派艷麗丹青改為純是水墨跡象。正如鄭午昌所言:“夫墨筆花鳥,前代極少,而元人常能為之?!盵111](P189)并產(chǎn)生了以某種墨寫專勝的畫家,例如高克恭、李衎、管道升、趙雍、吳鎮(zhèn)、柯九思、顧安、楊維翰、張遜、伯顏守仁、赤盞君實等以墨竹聞名,王迪簡、趙孟堅以墨水仙聞名,趙孟堅、管道升、釋普明、鄧覺非、瞿智、鄭思肖、李至規(guī)等以墨蘭聞名,龔開以墨馬聞名,王淵以墨桃花聞名,吳太素、鄒復(fù)雷、陳立善、陳處亨、吳鎮(zhèn)、王冕以墨梅聞名,赤盞希曾以墨菊聞名,等等。故而,不少學(xué)者將元代繪畫視為墨筆畫發(fā)展的頂峰。
元代把簡淡的筆法作為創(chuàng)作的要求,對后世美學(xué)觀念產(chǎn)生了重大影響。清代王翚就稱:“元人一派簡淡荒率,真得象外之趣,無一點塵俗風(fēng)味,絕非工人所知?!盵112](P34)元人使他們越來越能領(lǐng)悟到:“畫之妙處,不在華滋,而在雅?。徊辉诰?xì),而在清逸。蓋華滋、精細(xì),可以力為;雅健、清逸,則關(guān)乎神韻、骨骼,不可強(qiáng)也。”[113](P14)“簡淡高古,畫家極難事,……簡非不用筆,淡非不用墨,別有一種高古之趣?!盵114](P521)鄭午昌認(rèn)為,元四家“其簡淡高古之畫風(fēng),實能變宋格而為元格,且已啟發(fā)明清二代南宗畫之大輅?!盵115](P190)正因為有了元人簡淡的畫風(fēng),傳統(tǒng)國畫的韻味才變得更加豐富,品位才更加高妙。