新中國的舞動脈搏
——《舞者述說：中國舞蹈人物傳記口述史》中的藝術(shù)與人生

孟 夢，蔡一銘

(1.山東藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院，山東 濟南 250300；2.中國藝術(shù)研究院研究生院，北京 100020)

“史實”是一切歷史研究的前提，而“個體在場”為口述史提供了歷史再建構(gòu)的可能性，口述個體以親歷為前提構(gòu)成了“歷史史實”，并具有獨特的意義和價值。隨著時代的變遷，“歷史”也往往被重新改寫或定義，尋找和關(guān)注以往歷史敘述所“忽略”的群體和話語，完成對歷史敘述再建構(gòu)的話語博弈是非常必要的。歷史不會忘記“歷史”，更不會忘記那些曾經(jīng)記憶“歷史”的人。不同時代的藝術(shù)家所創(chuàng)作的每一部藝術(shù)作品的不可替代性是身處時代中的藝術(shù)家的獨創(chuàng)性所決定的，但時代的變革和特定的社會背景又對藝術(shù)創(chuàng)作提出了不同的創(chuàng)作要求。中國舞蹈以全新的面貌登上了歷史的舞臺，與每一次歷史轉(zhuǎn)折同呼吸，共命運。1949年是新中國的起點，也是新中國舞蹈人意識覺醒與精神重建的“分水嶺”，如何建構(gòu)具有社會主義文藝意識形態(tài)的舞蹈范式成為亟待解決的問題。如果說一個時代的文化意義在其表征的建構(gòu)中被確立，而不完全依賴于語言或客觀事物的本身，那么舞蹈觀念的創(chuàng)造，不僅受到歷史上已有范式的影響，更會受到文化和經(jīng)濟的重塑。在歷史發(fā)展的累積性與規(guī)則性中，進一步印證了新中國舞蹈親歷者們生命活動的存在。

一、文藝生產(chǎn)方式的“體制化”

以吳曉邦、戴愛蓮為代表的新舞蹈藝術(shù)的播種者們高舉“新舞蹈”的大旗，在抗日救亡和民族復(fù)興的道路上砥礪前行，強大的集體向心力和尋根訴求伴隨著藝術(shù)家自我意識的覺醒，萌發(fā)出根植于社會現(xiàn)實和時代主題的新中國舞蹈。從個體精英式的“新舞蹈”到以群眾為基礎(chǔ)的“蘇區(qū)紅色歌舞”，再到以“魯藝”為代表的“延安新秧歌運動”，舞蹈建設(shè)工作隨著政治文化的延續(xù)與變遷，促使戰(zhàn)爭時期的文藝組織形式和工作方式隨著新中國的建立而發(fā)生變化。這條走向“職業(yè)化”的舞蹈之路始終堅守著“人民文藝”的軌跡，為全國舞蹈文藝工作全新的組織和領(lǐng)導(dǎo)方式提供了明確方向。因此，以“確定路線”“規(guī)定性質(zhì)”和“指明道路”為原則的無產(chǎn)階級文藝組織的籌備和建立是當(dāng)時文藝界的共識。

1.早期組織的建立：中華全國舞蹈工作者協(xié)會

1949年7月，中國歷史上第一個全國性舞蹈工作者組織——中華全國舞蹈工作者協(xié)會(中國舞蹈家協(xié)會的前身)成立。盛婕[注]盛婕(1917—2017)，女，江蘇省常州市人，生于上海。中國舞蹈家協(xié)會第四屆副主席，舞蹈表演家、組織活動家。、彭松[注]彭松(1916—2016)，男，原籍山東省濟南市，生于鄆城。中國舞蹈教育家、理論家、編導(dǎo)家，中國現(xiàn)代民族舞蹈教育建設(shè)先驅(qū)，中國當(dāng)代舞蹈史學(xué)重要奠基人，北京舞蹈學(xué)院建校元老，北京舞蹈學(xué)院資深教授，享受國務(wù)院政府特殊津貼專家。、梁倫[注]梁倫(1921—)，男，廣東省高要縣人。中國舞蹈家協(xié)會第四屆、第五屆副主席，舞蹈編導(dǎo)家、舞蹈教育家。等受訪者曾多次在《口述史》中談到這次具有里程碑意義的中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會。

在這次文代會上首先成立了文聯(lián)以及作家協(xié)會、電影家協(xié)會、戲劇家協(xié)會、音樂家協(xié)會、美術(shù)家協(xié)會五個協(xié)會。從盛婕口述中可以了解到舞蹈協(xié)會的成立起因：“周總理非常關(guān)心舞蹈，希望舞蹈家也能成立自己的協(xié)會?！盵1](P56)據(jù)考證，在第一次文代會上所做的報告中，周總理曾專門提到建立舞蹈組織的事宜。由于當(dāng)時的舞蹈活動在“鼓勵士兵上戰(zhàn)場”“鼓勵人民求解放”和“鼓舞群眾士氣”等政治宣傳工作中發(fā)揮了重要的作用，因此周總理認(rèn)為：為了接下來的工作有利于培育人才，推動宣傳，有助改造。我們應(yīng)像總工會的樣子，成立一個分為文學(xué)、戲劇、電影、音樂、美術(shù)、舞蹈等協(xié)會的中華全國文學(xué)藝術(shù)界的聯(lián)合會。[2](P32)據(jù)《人民日報》記載，成立于7月21日的全國舞協(xié)，分為研究、組織聯(lián)絡(luò)、演出出版、運動四個部門，“亦將籌備出版‘人民舞蹈’的刊物”。此外，作為代表出席文代會的梁倫在1950年廣東華南文聯(lián)成立之際，籌建成立了廣東舞蹈工作者協(xié)會?；貞浧饏f(xié)會成立之初的情形，梁倫感慨：“很困難，平常沒有什么大活動，就是開開座談會，互相交流?！盵3](P69)1957年，時任內(nèi)蒙古文工團副團長的斯琴塔日哈[注]斯琴塔日哈(1932.9—)，女，蒙古族，舞蹈表演家、舞蹈教育家，國家一級演員。，將文藝團體建設(shè)提上日程：“我們從那時候起就開始考慮怎么建設(shè)蒙古舞教材。”[4](P178)作為推動新中國舞蹈事業(yè)發(fā)展的“體制化”組織，隨著建國后的各省協(xié)會、專業(yè)歌舞團的相繼成立，文藝生產(chǎn)方式“體制化”在不斷構(gòu)建和深入中已逐漸成為推動新中國文藝發(fā)展的重要力量。1960年，全國專業(yè)歌舞表演組織已達(dá)到200余個。

2.表演團體的萌芽：中直院團舞蹈團隊

新中國建設(shè)初期，為建立滿足恢復(fù)國民生產(chǎn)和開展社會主義建設(shè)的國內(nèi)國際環(huán)境，中直院團舞蹈團隊?wèi)?yīng)運而生。在特定的歷史語境下，中直院團舞蹈團隊從以下兩個方面參與了新中國舞蹈建設(shè)“體制化”進程。其一，舞蹈憑借獨有的身體語言世界互通性，成為了與友好國家開展文化交流的溝通方式，發(fā)揮了周恩來總理所提“大使前的大使”的作用；其二，創(chuàng)作人民喜聞樂見的文藝作品，深入民間，走進群眾，推動民族藝術(shù)的發(fā)展，并以此增進各民族人民的溝通與交流，宣傳黨政方針，以達(dá)國家內(nèi)安。因此，中直院團舞蹈團隊的“國家化”政治身份在以政治功能為主導(dǎo)的建設(shè)中被確立。

追溯中直院團舞蹈團隊政治功能的形成，應(yīng)回歸延安文藝座談會與蘇區(qū)“紅色歌舞”的精神延續(xù)，由此來看中直院團舞蹈團隊的發(fā)展脈絡(luò)：“中央表演團體的前身，上溯他們的走向，都是從延安走來，可謂殊途同歸。一支為：延安魯迅藝術(shù)學(xué)院(1938)→華北聯(lián)合大學(xué)(1939)→華北聯(lián)大文藝學(xué)院(1940)→華北聯(lián)大文工團(1946)→華北大學(xué)三部(戲劇、音樂、美術(shù)及文工1、2、3團)(1948)→中央戲劇學(xué)院及附屬話劇團、歌劇團、舞劇團、管弦樂團(1950)；另一支為：延安魯迅藝術(shù)學(xué)院(1938)→晉冀魯豫人民文工團(1946)→華北人民文工團(1947)→北京人民藝術(shù)劇院(內(nèi)含話劇團、歌劇團、舞劇團、民樂隊及軍樂隊)(1950)。1951年12月，中央戲劇學(xué)院附屬的歌劇團、舞蹈團、樂隊與北京人民藝術(shù)劇院的歌劇團、舞劇隊、樂隊、軍樂隊、舞美工廠等，遵照文化部部署合并建立中央戲劇學(xué)院附屬歌舞劇院?！盵5](P556)其中，據(jù)《口述史》中彭松介紹，華北大學(xué)的文工1團是最早跟隨解放軍進入北京的文藝團體，并且在隨后的工作中，戴愛蓮與彭松一同在華北大學(xué)成立了北京第一個舞蹈隊。以此觀之，其后舞蹈團隊的藝術(shù)價值與功能導(dǎo)向就在這樣的傳承演變中被清晰明確。

去蘇聯(lián)演出的經(jīng)歷對于趙青[注]趙青(1936—)，女，山東省肥城縣人。著名舞蹈表演家、編舞家，國家一級演員。來講，就是一次深刻認(rèn)識到舞蹈功能之重要的體驗。20世紀(jì)60年代，周恩來總理率領(lǐng)政府代表團去蘇聯(lián)參加“蘇共二十二大”。趙青所在的歌劇舞劇院舞蹈團也一同隨行，這是中國民族舞劇第一次登上莫斯科國家大劇院，帶去的舞劇是《寶蓮燈》《小刀會》和《雷峰塔》。據(jù)趙青回憶：“我們?nèi)サ娜蝿?wù)，雖然是表演藝術(shù)作品，但實際是向他們表達(dá)中國人民對蘇聯(lián)人民的友好，傳遞‘真善美’戰(zhàn)勝‘假惡丑’的主題。我們?nèi)w演員都懷著一種心情，就是這一場仗一定要打好，長中國人民的志氣，長中國共產(chǎn)黨的志氣，所以我們心里是懷著民族的自豪感和自尊心上去演出的。”[6](P223)趙青在蘇聯(lián)的第一場演出，在場的蘇共領(lǐng)導(dǎo)人有赫魯曉夫、莫洛托夫、米高揚等，演出結(jié)束后，臺下鴉雀無聲，幾秒后，雷聲般的掌聲驟起?；貒?，他們一行領(lǐng)導(dǎo)與演員還受到了周總理地接見與鼓勵“想不到我們一部《寶蓮燈》，還有這么大的政治影響，今后應(yīng)該多出去演出?！盵7](P224)而這句認(rèn)可也讓趙青體會到“自己的工作很有價值”。[8](P224)

綜觀彭松、盛婕等老藝術(shù)家對新中國成立前全國文藝活動的點滴回憶，不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時全國舞蹈文藝活動大多以“訓(xùn)練班”“舞蹈隊”等較為松散的組織形式存在。一方面，舞蹈并沒有完全從戲劇和音樂中獨立出來；另一方面，基于特殊的政治環(huán)境，不同類別的藝術(shù)創(chuàng)作和組織大多呈現(xiàn)出各自為政的狀態(tài)，大多數(shù)文藝活動既沒有高度統(tǒng)一的指導(dǎo)思想，也沒有關(guān)乎藝術(shù)家生存和榮譽的體制建構(gòu)。如彭松的講述“在舊中國的藝術(shù)教育里，只有音樂、美術(shù)、戲劇等，沒有舞蹈、沒有舞蹈學(xué)校，可以說舞蹈教育已經(jīng)消失了。”[9](P3)這也正是呂藝生口述中提到的情形：“當(dāng)時就有一個戲劇隊，還有一個樂隊，我們是戲劇隊，所謂戲劇隊就是演員隊，戲劇隊演員主要就是負(fù)責(zé)唱歌、跳舞、演戲等工作。”[10](P265)隨著新中國的建立，為了有效保障國家主流意識形態(tài)的傳播，實現(xiàn)黨對文藝政策的直接領(lǐng)導(dǎo)，在借鑒學(xué)習(xí)蘇聯(lián)模式的前提下，文藝生產(chǎn)方式的“體制化”催生了“無產(chǎn)階級舞蹈人組織”的誕生，有目的、有組織地吹響舞蹈藝術(shù)服務(wù)于人民群眾的號角。同時，舞蹈藝術(shù)家被冠以“人民藝術(shù)家”的光環(huán)和責(zé)任，“借助體制化保障迅速提高了執(zhí)政地位，從社會底層迅速進入新的精英層，使其在情感上很樂意接受和認(rèn)同社會主義意識形態(tài)的詢喚，而成功的贏得藝術(shù)家政治上的支持和藝術(shù)上的合作，也契合了共產(chǎn)黨政權(quán)讓人民(底層民眾)當(dāng)家作主的宗旨”。[11](P131)

二、國家形象建構(gòu)的“典型化”

基于對社會主義的無限憧憬，人民大眾和知識分子不斷高漲的政治熱情和對未來美好生活的期盼促使文藝創(chuàng)作不斷地想象和構(gòu)建新中國的形象，“為人生而舞”的創(chuàng)作理想與“人民”的藝術(shù)話語形象逐漸在政治革命文化背景下向更符合國家意識形態(tài)要求的形式轉(zhuǎn)化。

1.從“為人生而舞”到國家形象書寫

回溯“為人生而舞”創(chuàng)作理想，它萌發(fā)于如火如荼的抗戰(zhàn)時期。在盛婕講述的那場“吳曉邦、戴愛蓮、盛婕三人舞蹈”演出中，我們可以深切體會到那份為現(xiàn)實、為人生的吶喊，更能體會到梁倫講述中那份飽含的對舞蹈的深情——“我看到了舞蹈藝術(shù)的美，這種美不僅是舞動的肢體之美，更是反映現(xiàn)實生活，表現(xiàn)深刻生活的精神之美。”[12](P60)“1941年5月14日，敵機轟炸，城市淪為一片廢墟，而第二天就是原定計劃的正式演出時間，我們所有人躲進演出地的防空洞，演出延期表演至6月15日。演出那天，我表演是吳曉邦根據(jù)歌曲《流亡三部曲》創(chuàng)編的同名舞蹈，這首歌在當(dāng)時家喻戶曉，是一首流傳度很廣的愛國歌曲，共分為三部《松花江上》《流亡曲》《復(fù)仇曲》，都是表現(xiàn)了戰(zhàn)爭中百姓們顛沛流離的狀態(tài)。值得注意的是，當(dāng)時的演出一般都是用鋼琴伴奏，但是這個節(jié)目我們用了現(xiàn)場女生合唱團‘九一八，九一八，那悲慘的日子，讓我脫離了我的家鄉(xiāng)(唱)……’歌聲一出，舞蹈中我扮演的逃難者，就從舞臺后方背身出場了。當(dāng)時觀眾中有鄧穎超，演出結(jié)束后她跟我說‘自從悲壯的歌聲一起，你一出場，我就眼淚不停地流。’是現(xiàn)場的人聲為我的表演增添了感染力，演出時我自己也激動了，最后的舞段甚至都快沒了力氣?！盵13](P35)通過舞蹈家的口述，那些逝去的歷史場景仿佛就在眼前，而在那個年代舞蹈被賦予的特殊使命正穿過戰(zhàn)場的煙火再次面臨新的選擇。

新中國建立初期，中國舞蹈很大程度上在文藝生產(chǎn)的國家組織及政策保障下不斷將“恰到好處的舞蹈形式”納入體制內(nèi)并開啟了以建構(gòu)“共產(chǎn)黨政治文化的視覺形象”為文化表征的道路。通過“體制化”，實現(xiàn)了對藝術(shù)家創(chuàng)作的指導(dǎo)，使藝術(shù)家以“主人”的身份自覺地為廣大工農(nóng)兵服務(wù)，書寫新政權(quán)的合法性以宣傳構(gòu)建新中國形象創(chuàng)造“典型化”的舞蹈樣式。

“1949年7月正是‘中國舞蹈家協(xié)會’成立的時間，戴愛蓮先生被推選為舞協(xié)主席，我擔(dān)任了第一屆的秘書長。就在這時，第一次全國政協(xié)會(中國人民政治協(xié)商會議)要召開，開始組織相關(guān)文藝活動，我們接到了一個重要的任務(wù)，這個任務(wù)就是中央決定要在中華人民共和國成立之際上演一臺晚會，華北大學(xué)(現(xiàn)中國人民大學(xué)前身)的三個部負(fù)責(zé)準(zhǔn)備組織這臺晚會?！盵14](P16)年近百歲的彭松在2015年接受采訪中談到《人民勝利萬歲》時，還能非常清晰地回憶當(dāng)時參與編導(dǎo)和表演的情景，他激動萬分地講述到：“當(dāng)時演出的地點是中南海懷仁堂。懷仁堂地方不大，它是一個四合院改成的劇場，演出時毛主席、朱總司令、周總理等中央的領(lǐng)導(dǎo)同志和參加第一屆政協(xié)會議的全體人員都作為觀眾觀看了演出。”[15](P15)

為了慶祝中國人民政治協(xié)商會議于1949年9月在北京召開，同時為了慶祝10月1日中華人民共和國的誕生，新中國第一臺大型歌舞《人民勝利萬歲》于1949年9月30日在北京中南海懷仁堂首演。這部由戴愛蓮和徐胡沙總導(dǎo)演的大型歌舞薈萃了中國各民族舞蹈和解放區(qū)歌舞藝術(shù)的優(yōu)秀成果，精煉地反映了中國革命的光輝歷程，運用載歌載舞的組舞形式，歌頌了人民革命的偉大勝利，拉開了新中國無產(chǎn)階級大歌舞的序幕。從戰(zhàn)爭狀態(tài)轉(zhuǎn)入和平建設(shè)的初期，以《人民勝利萬歲》為代表的一系列作品被提升到政治高度，通過主題鮮明的綜合性藝術(shù)形式引領(lǐng)人們的精神文化生活。見證過這一歷史時刻的藝術(shù)家也紛紛表示參加大歌舞的工作是一次革命化的實踐，是一次黨史學(xué)習(xí)，也是一次文藝重構(gòu)。作為系列音樂舞蹈史詩《東方紅》《中國革命者之歌》《復(fù)興之路》《奮斗吧！中華兒女》的先聲之作，《人民勝利萬歲》為后世以史詩抒懷、宏大敘事、文化認(rèn)同共存的“典型化”歌舞形式埋下伏筆。

2.“人民”的藝術(shù)話語形象

在探討“人民”的藝術(shù)話語形象塑造之前，則不得不提對當(dāng)代主流舞蹈創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的延安文藝座談會。1942年在延安楊家?guī)X召開了由當(dāng)時100多名文藝干部參加的文藝座談會，這場座談會旨在研究當(dāng)時的文藝工作，毛主席在會上做了引言和結(jié)論性講話《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)。本次《講話》指向“文藝為什么人和怎么為”問題，答案指向了群眾的文藝形式并服務(wù)于群眾。對于當(dāng)時的舞蹈藝術(shù)而言，民間舞蹈成為文藝工作者的優(yōu)先選擇。因此，《講話》掀起了轟轟烈烈的延安新秧歌運動，使得秧歌這一古老的民間舞蹈被賦予了新的面貌和精神內(nèi)涵，并迅速得到推廣。談及當(dāng)時新秧歌的火熱場面，呂藝生有這樣一段與秧歌的緣分：“小時候見過最早的舞蹈就是秧歌，而且對于秧歌的印象還是非常深刻的，……我與舞蹈的不解之緣從此便埋下了伏筆?！盵16](P261)。從土生土長的自娛歡舞到與火熱的斗爭生活相融，中國民族民間舞已在一定程度上脫離民間文化層面，發(fā)展為肩負(fù)政治使命、由文藝工作者為掌握主體的新舞蹈形式，完成了自身意義的變革。

新中國成立之后，《講話》中的革命精神轉(zhuǎn)化融入到文藝政策和導(dǎo)向當(dāng)中，其內(nèi)涵的隱退并非使它失去了對民間舞蹈文化功能的影響，而是以更為高級的意識形態(tài)的方式，讓民間藝術(shù)經(jīng)歷了一場去神化的、唯物主義的思想改造運動。如果說延安新秧歌運動奠定了中國民族民間舞發(fā)展的基本方向與方式，那么1946年的“邊疆音樂舞蹈大會”將西南少數(shù)民族民間舞蹈搬上舞臺的文藝活動則無形中明確了民間舞蹈的藝術(shù)身份，并確立了整理、加工中國民族民間舞蹈的先河。中國共產(chǎn)黨所倡導(dǎo)的“以人民為中心”的文藝路線“順其自然”的將“人民”和“民間”緊密聯(lián)系在了一起。“學(xué)生們看中了邊疆舞是團結(jié)學(xué)生的一個很好的工具，他們主動要求學(xué)習(xí)邊疆舞……邊疆舞在全國得到了普及，這絕對是一個我們意想不到的事情?！盵17](P12)彭松如是講述這段難忘的經(jīng)歷，新中國民族民間舞蹈被時代賦予特殊使命的征程也由此展開，民族民間舞蹈毫無懸念地被納入到新中國舞蹈文化的“話語方式”中，成為傳播社會主義文藝的有效方式。

據(jù)參與編導(dǎo)和演出的彭松、李承祥等老藝術(shù)家口述，代表人民心聲的“人民文藝”優(yōu)秀大歌舞《人民勝利萬歲》主要運用了民族民間舞蹈的形式來表現(xiàn)，除了河北、陜北、東北等地的秧歌鼓舞等漢族民間舞蹈表演形式外，“這部分的節(jié)目大多數(shù)是少數(shù)民族歌舞，主要是我們的前輩戴愛蓮到多個少數(shù)民族地區(qū)搜集、學(xué)習(xí)來的少數(shù)民族舞蹈，比如藏族舞《春游》《新疆舞》《彝族舞》等，所以整個大歌舞內(nèi)容非常豐富。”[18](P90)在李承祥口述中的這段“學(xué)習(xí)”，是多位舞蹈家舞蹈生涯中的共同經(jīng)歷，對于建構(gòu)國家形象“典型化”而言，亦是不容忽視的一種重要途徑。新中國第一部民族芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的編導(dǎo)蔣祖慧[注]蔣祖慧(1934.10—)，女，湖南省常德縣人，舞蹈編導(dǎo)家、表演家。談起創(chuàng)作經(jīng)歷時，就曾說到：“剛接到這個任務(wù)以后我馬上開始找資料，就按照蘇聯(lián)學(xué)習(xí)到的案頭工作那套理論開始準(zhǔn)備。正在找資料的過程中，接到通知說，讓我們先下去體驗生活，這個是我們中國特有的一種創(chuàng)作前的準(zhǔn)備工作?！盵19](P338)“向民間學(xué)習(xí)的“采風(fēng)”實踐在新中國民族民間舞發(fā)展中可追溯至1945年春，當(dāng)時的彭松與戴愛蓮夫婦一同在川康地區(qū)學(xué)習(xí)少數(shù)民族舞蹈，這段采風(fēng)經(jīng)歷據(jù)彭松回憶：“如果迷途在群山之中，就要在這高山枯草中露宿了。那時我才20多歲，從未經(jīng)歷過，人距離我如此之遠(yuǎn)，而荒原又是如此廣闊。無雞鳴，無狗吠，無飛鳥，大自然肅穆莊嚴(yán)，萬籟無聲，我彷徨在群山之中。不能氣餒，不能放棄希望。于是振作精神，在蒼茫暮色里艱難地一步步爬上去?！盵20](P7)也許只有這樣的堅持和熱愛，才成就了“邊疆舞蹈大會”的歷史意義，才開拓出新中國民族民間舞的發(fā)展之路。

值得注意的是，新中國建立前后還問世了一批“歡慶紀(jì)念”式大型文藝演出。在北京為紀(jì)念“五·一”和新中國成立后的第一個春節(jié)，彭松先后參與創(chuàng)作了《紅旗舞》(1949年)和《建設(shè)祖國大秧歌》(1950年)?！斑^年的時候，在天安門廣場與首都百姓們共度新春佳節(jié)，連演了9場，還到各個工廠去演出?！盵21](P15)“觀眾近十萬人?！盵22](P17)在彭松的講述中，那些舞動歡慶的場景，歷歷在目。在沈陽，為了慶祝黨的生日，盛婕創(chuàng)作了描寫煤礦工人翻身做主的舞蹈《東北翻身大秧歌》(1949年)；在廣州為了慶祝海南解放戰(zhàn)爭勝利，梁倫參與創(chuàng)作了《乘風(fēng)破浪解放海南》(1950年)，這部以表現(xiàn)中國人民解放軍英勇氣魄的舞蹈曾在北京多次上演。從《口述史》中可以看出這類大型歌舞表演一般具有以下特點：1.參演人數(shù)眾多，最多可達(dá)到數(shù)百人；2.歌舞成劇，并帶有鮮明的主題；3.工農(nóng)兵、生產(chǎn)建設(shè)成為創(chuàng)作熱點。這些特點不僅成為建國初期國家形象建構(gòu)“典型化”創(chuàng)作需求，并且直接影響了建國后中國主流意識形態(tài)的舞蹈發(fā)展。

由此可見，新中國舞蹈建設(shè)國家形象的“典型化”過程，伴隨著“為人民而舞”的思想覺醒與“人民”的藝術(shù)話語形象塑造，兩者一道奠定了新中國舞蹈事業(yè)發(fā)展的基本方式與方法，使得傳統(tǒng)民間舞蹈從“田野”走進“劇場”后又背負(fù)起了“社會主義文藝”的價值標(biāo)準(zhǔn)，逐漸走向以現(xiàn)實題材為基礎(chǔ)，積極與人民群眾“聯(lián)姻”，追求“中國氣派”“中國色彩”的現(xiàn)實主義創(chuàng)作的特點。新中國舞蹈的播種者們站在“為人民而舞”的起點，自覺選擇了對中國傳統(tǒng)文化精神的堅守，不斷探索一種可以代表人民和國家的文化表征，重塑民族自信的舞蹈樣式，為中華民族的偉大復(fù)興而奮斗。

三、結(jié)語

撫今追昔，我們以“口述”的方式去接近歷史的“真實”。歷時三載，這本由中國舞蹈家協(xié)會、中國文聯(lián)舞蹈藝術(shù)中心主編，記錄了中國舞蹈“荷花獎”終身成就獎獲得者們藝術(shù)人生的訪談錄——《舞者述說：中國舞蹈人物傳記口述史》付梓問世。本書以生動的筆錄與文獻資料及影像技術(shù)相配合，與同步出版的影像DVD一道，通過口述人紀(jì)錄片的形式邀請讀者在歷史細(xì)節(jié)與舞者述說中感受中國近現(xiàn)代、當(dāng)代舞蹈史上不可磨滅的印記。正如舞蹈理論家羅斌先生在《舞者述說：中國舞蹈人物傳記口述史》紀(jì)錄片題記中寫到：“過程是真實的，因為生命就在過程之中，這是人的世界及其根本。敬仰著一個個崇高的生命，穎悟著一個個舞人的歷程，我們深諳了美的高貴、人的天成。”

當(dāng)我們企圖用更細(xì)膩的文字，更真實的影像記錄下這歷史發(fā)展的“真實”，捕捉舞蹈先驅(qū)們的滄海桑田時，在歷史長河中流淌的每一個新舞蹈發(fā)生的時刻仿佛都是凝結(jié)的，時間的流動也似乎變得更加緩慢。親歷新中國成立那輝煌時刻的舞蹈家們每每講到那些對中國舞蹈發(fā)展產(chǎn)生重要影響的轉(zhuǎn)折點時，舞動的激情似乎還在繼續(xù)縈繞，時間并未使激情消褪，讓人感到那些彌足珍貴的時刻其實距離我們并不遙遠(yuǎn)。

“歷史”不是守舊的護身符，而是創(chuàng)新的啟示錄。就像蔣勛所定義的，藝術(shù)與人生，也許原本就是一體的兩面，從兩個角度關(guān)照藝術(shù)行為的前人，為我們找到了不同的視點，……看人生，也看藝術(shù)。在中國共產(chǎn)黨成立一百周年之際，謹(jǐn)以本文紀(jì)念那些與祖國共同逐夢前行的精神引領(lǐng)者，愿吾輩再續(xù)“以人民為中心，無愧于時代”的輝煌篇章。