新中國(guó)的舞動(dòng)脈搏
——《舞者述說(shuō)：中國(guó)舞蹈人物傳記口述史》中的藝術(shù)與人生

孟 夢(mèng)，蔡一銘

(1.山東藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院，山東 濟(jì)南 250300；2.中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院，北京 100020)

“史實(shí)”是一切歷史研究的前提，而“個(gè)體在場(chǎng)”為口述史提供了歷史再建構(gòu)的可能性，口述個(gè)體以親歷為前提構(gòu)成了“歷史史實(shí)”，并具有獨(dú)特的意義和價(jià)值。隨著時(shí)代的變遷，“歷史”也往往被重新改寫或定義，尋找和關(guān)注以往歷史敘述所“忽略”的群體和話語(yǔ)，完成對(duì)歷史敘述再建構(gòu)的話語(yǔ)博弈是非常必要的。歷史不會(huì)忘記“歷史”，更不會(huì)忘記那些曾經(jīng)記憶“歷史”的人。不同時(shí)代的藝術(shù)家所創(chuàng)作的每一部藝術(shù)作品的不可替代性是身處時(shí)代中的藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)性所決定的，但時(shí)代的變革和特定的社會(huì)背景又對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作提出了不同的創(chuàng)作要求。中國(guó)舞蹈以全新的面貌登上了歷史的舞臺(tái)，與每一次歷史轉(zhuǎn)折同呼吸，共命運(yùn)。1949年是新中國(guó)的起點(diǎn)，也是新中國(guó)舞蹈人意識(shí)覺醒與精神重建的“分水嶺”，如何建構(gòu)具有社會(huì)主義文藝意識(shí)形態(tài)的舞蹈范式成為亟待解決的問題。如果說(shuō)一個(gè)時(shí)代的文化意義在其表征的建構(gòu)中被確立，而不完全依賴于語(yǔ)言或客觀事物的本身，那么舞蹈觀念的創(chuàng)造，不僅受到歷史上已有范式的影響，更會(huì)受到文化和經(jīng)濟(jì)的重塑。在歷史發(fā)展的累積性與規(guī)則性中，進(jìn)一步印證了新中國(guó)舞蹈親歷者們生命活動(dòng)的存在。

一、文藝生產(chǎn)方式的“體制化”

以吳曉邦、戴愛蓮為代表的新舞蹈藝術(shù)的播種者們高舉“新舞蹈”的大旗，在抗日救亡和民族復(fù)興的道路上砥礪前行，強(qiáng)大的集體向心力和尋根訴求伴隨著藝術(shù)家自我意識(shí)的覺醒，萌發(fā)出根植于社會(huì)現(xiàn)實(shí)和時(shí)代主題的新中國(guó)舞蹈。從個(gè)體精英式的“新舞蹈”到以群眾為基礎(chǔ)的“蘇區(qū)紅色歌舞”，再到以“魯藝”為代表的“延安新秧歌運(yùn)動(dòng)”，舞蹈建設(shè)工作隨著政治文化的延續(xù)與變遷，促使戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的文藝組織形式和工作方式隨著新中國(guó)的建立而發(fā)生變化。這條走向“職業(yè)化”的舞蹈之路始終堅(jiān)守著“人民文藝”的軌跡，為全國(guó)舞蹈文藝工作全新的組織和領(lǐng)導(dǎo)方式提供了明確方向。因此，以“確定路線”“規(guī)定性質(zhì)”和“指明道路”為原則的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝組織的籌備和建立是當(dāng)時(shí)文藝界的共識(shí)。

1.早期組織的建立：中華全國(guó)舞蹈工作者協(xié)會(huì)

1949年7月，中國(guó)歷史上第一個(gè)全國(guó)性舞蹈工作者組織——中華全國(guó)舞蹈工作者協(xié)會(huì)(中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)的前身)成立。盛婕[注]盛婕(1917—2017)，女，江蘇省常州市人，生于上海。中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)第四屆副主席，舞蹈表演家、組織活動(dòng)家。、彭松[注]彭松(1916—2016)，男，原籍山東省濟(jì)南市，生于鄆城。中國(guó)舞蹈教育家、理論家、編導(dǎo)家，中國(guó)現(xiàn)代民族舞蹈教育建設(shè)先驅(qū)，中國(guó)當(dāng)代舞蹈史學(xué)重要奠基人，北京舞蹈學(xué)院建校元老，北京舞蹈學(xué)院資深教授，享受國(guó)務(wù)院政府特殊津貼專家。、梁倫[注]梁倫(1921—)，男，廣東省高要縣人。中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)第四屆、第五屆副主席，舞蹈編導(dǎo)家、舞蹈教育家。等受訪者曾多次在《口述史》中談到這次具有里程碑意義的中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)。

在這次文代會(huì)上首先成立了文聯(lián)以及作家協(xié)會(huì)、電影家協(xié)會(huì)、戲劇家協(xié)會(huì)、音樂家協(xié)會(huì)、美術(shù)家協(xié)會(huì)五個(gè)協(xié)會(huì)。從盛婕口述中可以了解到舞蹈協(xié)會(huì)的成立起因：“周總理非常關(guān)心舞蹈，希望舞蹈家也能成立自己的協(xié)會(huì)?！盵1](P56)據(jù)考證，在第一次文代會(huì)上所做的報(bào)告中，周總理曾專門提到建立舞蹈組織的事宜。由于當(dāng)時(shí)的舞蹈活動(dòng)在“鼓勵(lì)士兵上戰(zhàn)場(chǎng)”“鼓勵(lì)人民求解放”和“鼓舞群眾士氣”等政治宣傳工作中發(fā)揮了重要的作用，因此周總理認(rèn)為：為了接下來(lái)的工作有利于培育人才，推動(dòng)宣傳，有助改造。我們應(yīng)像總工會(huì)的樣子，成立一個(gè)分為文學(xué)、戲劇、電影、音樂、美術(shù)、舞蹈等協(xié)會(huì)的中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)界的聯(lián)合會(huì)。[2](P32)據(jù)《人民日?qǐng)?bào)》記載，成立于7月21日的全國(guó)舞協(xié)，分為研究、組織聯(lián)絡(luò)、演出出版、運(yùn)動(dòng)四個(gè)部門，“亦將籌備出版‘人民舞蹈’的刊物”。此外，作為代表出席文代會(huì)的梁倫在1950年廣東華南文聯(lián)成立之際，籌建成立了廣東舞蹈工作者協(xié)會(huì)。回憶起協(xié)會(huì)成立之初的情形，梁倫感慨：“很困難，平常沒有什么大活動(dòng)，就是開開座談會(huì)，互相交流?！盵3](P69)1957年，時(shí)任內(nèi)蒙古文工團(tuán)副團(tuán)長(zhǎng)的斯琴塔日哈[注]斯琴塔日哈(1932.9—)，女，蒙古族，舞蹈表演家、舞蹈教育家，國(guó)家一級(jí)演員。，將文藝團(tuán)體建設(shè)提上日程：“我們從那時(shí)候起就開始考慮怎么建設(shè)蒙古舞教材。”[4](P178)作為推動(dòng)新中國(guó)舞蹈事業(yè)發(fā)展的“體制化”組織，隨著建國(guó)后的各省協(xié)會(huì)、專業(yè)歌舞團(tuán)的相繼成立，文藝生產(chǎn)方式“體制化”在不斷構(gòu)建和深入中已逐漸成為推動(dòng)新中國(guó)文藝發(fā)展的重要力量。1960年，全國(guó)專業(yè)歌舞表演組織已達(dá)到200余個(gè)。

2.表演團(tuán)體的萌芽：中直院團(tuán)舞蹈團(tuán)隊(duì)

新中國(guó)建設(shè)初期，為建立滿足恢復(fù)國(guó)民生產(chǎn)和開展社會(huì)主義建設(shè)的國(guó)內(nèi)國(guó)際環(huán)境，中直院團(tuán)舞蹈團(tuán)隊(duì)?wèi)?yīng)運(yùn)而生。在特定的歷史語(yǔ)境下，中直院團(tuán)舞蹈團(tuán)隊(duì)從以下兩個(gè)方面參與了新中國(guó)舞蹈建設(shè)“體制化”進(jìn)程。其一，舞蹈憑借獨(dú)有的身體語(yǔ)言世界互通性，成為了與友好國(guó)家開展文化交流的溝通方式，發(fā)揮了周恩來(lái)總理所提“大使前的大使”的作用；其二，創(chuàng)作人民喜聞樂見的文藝作品，深入民間，走進(jìn)群眾，推動(dòng)民族藝術(shù)的發(fā)展，并以此增進(jìn)各民族人民的溝通與交流，宣傳黨政方針，以達(dá)國(guó)家內(nèi)安。因此，中直院團(tuán)舞蹈團(tuán)隊(duì)的“國(guó)家化”政治身份在以政治功能為主導(dǎo)的建設(shè)中被確立。

追溯中直院團(tuán)舞蹈團(tuán)隊(duì)政治功能的形成，應(yīng)回歸延安文藝座談會(huì)與蘇區(qū)“紅色歌舞”的精神延續(xù)，由此來(lái)看中直院團(tuán)舞蹈團(tuán)隊(duì)的發(fā)展脈絡(luò)：“中央表演團(tuán)體的前身，上溯他們的走向，都是從延安走來(lái)，可謂殊途同歸。一支為：延安魯迅藝術(shù)學(xué)院(1938)→華北聯(lián)合大學(xué)(1939)→華北聯(lián)大文藝學(xué)院(1940)→華北聯(lián)大文工團(tuán)(1946)→華北大學(xué)三部(戲劇、音樂、美術(shù)及文工1、2、3團(tuán))(1948)→中央戲劇學(xué)院及附屬話劇團(tuán)、歌劇團(tuán)、舞劇團(tuán)、管弦樂團(tuán)(1950)；另一支為：延安魯迅藝術(shù)學(xué)院(1938)→晉冀魯豫人民文工團(tuán)(1946)→華北人民文工團(tuán)(1947)→北京人民藝術(shù)劇院(內(nèi)含話劇團(tuán)、歌劇團(tuán)、舞劇團(tuán)、民樂隊(duì)及軍樂隊(duì))(1950)。1951年12月，中央戲劇學(xué)院附屬的歌劇團(tuán)、舞蹈團(tuán)、樂隊(duì)與北京人民藝術(shù)劇院的歌劇團(tuán)、舞劇隊(duì)、樂隊(duì)、軍樂隊(duì)、舞美工廠等，遵照文化部部署合并建立中央戲劇學(xué)院附屬歌舞劇院。”[5](P556)其中，據(jù)《口述史》中彭松介紹，華北大學(xué)的文工1團(tuán)是最早跟隨解放軍進(jìn)入北京的文藝團(tuán)體，并且在隨后的工作中，戴愛蓮與彭松一同在華北大學(xué)成立了北京第一個(gè)舞蹈隊(duì)。以此觀之，其后舞蹈團(tuán)隊(duì)的藝術(shù)價(jià)值與功能導(dǎo)向就在這樣的傳承演變中被清晰明確。

去蘇聯(lián)演出的經(jīng)歷對(duì)于趙青[注]趙青(1936—)，女，山東省肥城縣人。著名舞蹈表演家、編舞家，國(guó)家一級(jí)演員。來(lái)講，就是一次深刻認(rèn)識(shí)到舞蹈功能之重要的體驗(yàn)。20世紀(jì)60年代，周恩來(lái)總理率領(lǐng)政府代表團(tuán)去蘇聯(lián)參加“蘇共二十二大”。趙青所在的歌劇舞劇院舞蹈團(tuán)也一同隨行，這是中國(guó)民族舞劇第一次登上莫斯科國(guó)家大劇院，帶去的舞劇是《寶蓮燈》《小刀會(huì)》和《雷峰塔》。據(jù)趙青回憶：“我們?nèi)サ娜蝿?wù)，雖然是表演藝術(shù)作品，但實(shí)際是向他們表達(dá)中國(guó)人民對(duì)蘇聯(lián)人民的友好，傳遞‘真善美’戰(zhàn)勝‘假惡丑’的主題。我們?nèi)w演員都懷著一種心情，就是這一場(chǎng)仗一定要打好，長(zhǎng)中國(guó)人民的志氣，長(zhǎng)中國(guó)共產(chǎn)黨的志氣，所以我們心里是懷著民族的自豪感和自尊心上去演出的?！盵6](P223)趙青在蘇聯(lián)的第一場(chǎng)演出，在場(chǎng)的蘇共領(lǐng)導(dǎo)人有赫魯曉夫、莫洛托夫、米高揚(yáng)等，演出結(jié)束后，臺(tái)下鴉雀無(wú)聲，幾秒后，雷聲般的掌聲驟起?；貒?guó)后，他們一行領(lǐng)導(dǎo)與演員還受到了周總理地接見與鼓勵(lì)“想不到我們一部《寶蓮燈》，還有這么大的政治影響，今后應(yīng)該多出去演出?！盵7](P224)而這句認(rèn)可也讓趙青體會(huì)到“自己的工作很有價(jià)值”。[8](P224)

綜觀彭松、盛婕等老藝術(shù)家對(duì)新中國(guó)成立前全國(guó)文藝活動(dòng)的點(diǎn)滴回憶，不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)全國(guó)舞蹈文藝活動(dòng)大多以“訓(xùn)練班”“舞蹈隊(duì)”等較為松散的組織形式存在。一方面，舞蹈并沒有完全從戲劇和音樂中獨(dú)立出來(lái)；另一方面，基于特殊的政治環(huán)境，不同類別的藝術(shù)創(chuàng)作和組織大多呈現(xiàn)出各自為政的狀態(tài)，大多數(shù)文藝活動(dòng)既沒有高度統(tǒng)一的指導(dǎo)思想，也沒有關(guān)乎藝術(shù)家生存和榮譽(yù)的體制建構(gòu)。如彭松的講述“在舊中國(guó)的藝術(shù)教育里，只有音樂、美術(shù)、戲劇等，沒有舞蹈、沒有舞蹈學(xué)校，可以說(shuō)舞蹈教育已經(jīng)消失了?！盵9](P3)這也正是呂藝生口述中提到的情形：“當(dāng)時(shí)就有一個(gè)戲劇隊(duì)，還有一個(gè)樂隊(duì)，我們是戲劇隊(duì)，所謂戲劇隊(duì)就是演員隊(duì)，戲劇隊(duì)演員主要就是負(fù)責(zé)唱歌、跳舞、演戲等工作?！盵10](P265)隨著新中國(guó)的建立，為了有效保障國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)的傳播，實(shí)現(xiàn)黨對(duì)文藝政策的直接領(lǐng)導(dǎo)，在借鑒學(xué)習(xí)蘇聯(lián)模式的前提下，文藝生產(chǎn)方式的“體制化”催生了“無(wú)產(chǎn)階級(jí)舞蹈人組織”的誕生，有目的、有組織地吹響舞蹈藝術(shù)服務(wù)于人民群眾的號(hào)角。同時(shí)，舞蹈藝術(shù)家被冠以“人民藝術(shù)家”的光環(huán)和責(zé)任，“借助體制化保障迅速提高了執(zhí)政地位，從社會(huì)底層迅速進(jìn)入新的精英層，使其在情感上很樂意接受和認(rèn)同社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的詢喚，而成功的贏得藝術(shù)家政治上的支持和藝術(shù)上的合作，也契合了共產(chǎn)黨政權(quán)讓人民(底層民眾)當(dāng)家作主的宗旨”。[11](P131)

二、國(guó)家形象建構(gòu)的“典型化”

基于對(duì)社會(huì)主義的無(wú)限憧憬，人民大眾和知識(shí)分子不斷高漲的政治熱情和對(duì)未來(lái)美好生活的期盼促使文藝創(chuàng)作不斷地想象和構(gòu)建新中國(guó)的形象，“為人生而舞”的創(chuàng)作理想與“人民”的藝術(shù)話語(yǔ)形象逐漸在政治革命文化背景下向更符合國(guó)家意識(shí)形態(tài)要求的形式轉(zhuǎn)化。

1.從“為人生而舞”到國(guó)家形象書寫

回溯“為人生而舞”創(chuàng)作理想，它萌發(fā)于如火如荼的抗戰(zhàn)時(shí)期。在盛婕講述的那場(chǎng)“吳曉邦、戴愛蓮、盛婕三人舞蹈”演出中，我們可以深切體會(huì)到那份為現(xiàn)實(shí)、為人生的吶喊，更能體會(huì)到梁倫講述中那份飽含的對(duì)舞蹈的深情——“我看到了舞蹈藝術(shù)的美，這種美不僅是舞動(dòng)的肢體之美，更是反映現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)深刻生活的精神之美?！盵12](P60)“1941年5月14日，敵機(jī)轟炸，城市淪為一片廢墟，而第二天就是原定計(jì)劃的正式演出時(shí)間，我們所有人躲進(jìn)演出地的防空洞，演出延期表演至6月15日。演出那天，我表演是吳曉邦根據(jù)歌曲《流亡三部曲》創(chuàng)編的同名舞蹈，這首歌在當(dāng)時(shí)家喻戶曉，是一首流傳度很廣的愛國(guó)歌曲，共分為三部《松花江上》《流亡曲》《復(fù)仇曲》，都是表現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)中百姓們顛沛流離的狀態(tài)。值得注意的是，當(dāng)時(shí)的演出一般都是用鋼琴伴奏，但是這個(gè)節(jié)目我們用了現(xiàn)場(chǎng)女生合唱團(tuán)‘九一八，九一八，那悲慘的日子，讓我脫離了我的家鄉(xiāng)(唱)……’歌聲一出，舞蹈中我扮演的逃難者，就從舞臺(tái)后方背身出場(chǎng)了。當(dāng)時(shí)觀眾中有鄧穎超，演出結(jié)束后她跟我說(shuō)‘自從悲壯的歌聲一起，你一出場(chǎng)，我就眼淚不停地流?！乾F(xiàn)場(chǎng)的人聲為我的表演增添了感染力，演出時(shí)我自己也激動(dòng)了，最后的舞段甚至都快沒了力氣。”[13](P35)通過(guò)舞蹈家的口述，那些逝去的歷史場(chǎng)景仿佛就在眼前，而在那個(gè)年代舞蹈被賦予的特殊使命正穿過(guò)戰(zhàn)場(chǎng)的煙火再次面臨新的選擇。

新中國(guó)建立初期，中國(guó)舞蹈很大程度上在文藝生產(chǎn)的國(guó)家組織及政策保障下不斷將“恰到好處的舞蹈形式”納入體制內(nèi)并開啟了以建構(gòu)“共產(chǎn)黨政治文化的視覺形象”為文化表征的道路。通過(guò)“體制化”，實(shí)現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作的指導(dǎo)，使藝術(shù)家以“主人”的身份自覺地為廣大工農(nóng)兵服務(wù)，書寫新政權(quán)的合法性以宣傳構(gòu)建新中國(guó)形象創(chuàng)造“典型化”的舞蹈樣式。

“1949年7月正是‘中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)’成立的時(shí)間，戴愛蓮先生被推選為舞協(xié)主席，我擔(dān)任了第一屆的秘書長(zhǎng)。就在這時(shí)，第一次全國(guó)政協(xié)會(huì)(中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議)要召開，開始組織相關(guān)文藝活動(dòng)，我們接到了一個(gè)重要的任務(wù)，這個(gè)任務(wù)就是中央決定要在中華人民共和國(guó)成立之際上演一臺(tái)晚會(huì)，華北大學(xué)(現(xiàn)中國(guó)人民大學(xué)前身)的三個(gè)部負(fù)責(zé)準(zhǔn)備組織這臺(tái)晚會(huì)。”[14](P16)年近百歲的彭松在2015年接受采訪中談到《人民勝利萬(wàn)歲》時(shí)，還能非常清晰地回憶當(dāng)時(shí)參與編導(dǎo)和表演的情景，他激動(dòng)萬(wàn)分地講述到：“當(dāng)時(shí)演出的地點(diǎn)是中南海懷仁堂。懷仁堂地方不大，它是一個(gè)四合院改成的劇場(chǎng)，演出時(shí)毛主席、朱總司令、周總理等中央的領(lǐng)導(dǎo)同志和參加第一屆政協(xié)會(huì)議的全體人員都作為觀眾觀看了演出?！盵15](P15)

為了慶祝中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議于1949年9月在北京召開，同時(shí)為了慶祝10月1日中華人民共和國(guó)的誕生，新中國(guó)第一臺(tái)大型歌舞《人民勝利萬(wàn)歲》于1949年9月30日在北京中南海懷仁堂首演。這部由戴愛蓮和徐胡沙總導(dǎo)演的大型歌舞薈萃了中國(guó)各民族舞蹈和解放區(qū)歌舞藝術(shù)的優(yōu)秀成果，精煉地反映了中國(guó)革命的光輝歷程，運(yùn)用載歌載舞的組舞形式，歌頌了人民革命的偉大勝利，拉開了新中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)大歌舞的序幕。從戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)轉(zhuǎn)入和平建設(shè)的初期，以《人民勝利萬(wàn)歲》為代表的一系列作品被提升到政治高度，通過(guò)主題鮮明的綜合性藝術(shù)形式引領(lǐng)人們的精神文化生活。見證過(guò)這一歷史時(shí)刻的藝術(shù)家也紛紛表示參加大歌舞的工作是一次革命化的實(shí)踐，是一次黨史學(xué)習(xí)，也是一次文藝重構(gòu)。作為系列音樂舞蹈史詩(shī)《東方紅》《中國(guó)革命者之歌》《復(fù)興之路》《奮斗吧！中華兒女》的先聲之作，《人民勝利萬(wàn)歲》為后世以史詩(shī)抒懷、宏大敘事、文化認(rèn)同共存的“典型化”歌舞形式埋下伏筆。

2.“人民”的藝術(shù)話語(yǔ)形象

在探討“人民”的藝術(shù)話語(yǔ)形象塑造之前，則不得不提對(duì)當(dāng)代主流舞蹈創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的延安文藝座談會(huì)。1942年在延安楊家?guī)X召開了由當(dāng)時(shí)100多名文藝干部參加的文藝座談會(huì)，這場(chǎng)座談會(huì)旨在研究當(dāng)時(shí)的文藝工作，毛主席在會(huì)上做了引言和結(jié)論性講話《在延安文藝座談會(huì)上的講話》(以下簡(jiǎn)稱《講話》)。本次《講話》指向“文藝為什么人和怎么為”問題，答案指向了群眾的文藝形式并服務(wù)于群眾。對(duì)于當(dāng)時(shí)的舞蹈藝術(shù)而言，民間舞蹈成為文藝工作者的優(yōu)先選擇。因此，《講話》掀起了轟轟烈烈的延安新秧歌運(yùn)動(dòng)，使得秧歌這一古老的民間舞蹈被賦予了新的面貌和精神內(nèi)涵，并迅速得到推廣。談及當(dāng)時(shí)新秧歌的火熱場(chǎng)面，呂藝生有這樣一段與秧歌的緣分：“小時(shí)候見過(guò)最早的舞蹈就是秧歌，而且對(duì)于秧歌的印象還是非常深刻的，……我與舞蹈的不解之緣從此便埋下了伏筆?！盵16](P261)。從土生土長(zhǎng)的自?shī)蕷g舞到與火熱的斗爭(zhēng)生活相融，中國(guó)民族民間舞已在一定程度上脫離民間文化層面，發(fā)展為肩負(fù)政治使命、由文藝工作者為掌握主體的新舞蹈形式，完成了自身意義的變革。

新中國(guó)成立之后，《講話》中的革命精神轉(zhuǎn)化融入到文藝政策和導(dǎo)向當(dāng)中，其內(nèi)涵的隱退并非使它失去了對(duì)民間舞蹈文化功能的影響，而是以更為高級(jí)的意識(shí)形態(tài)的方式，讓民間藝術(shù)經(jīng)歷了一場(chǎng)去神化的、唯物主義的思想改造運(yùn)動(dòng)。如果說(shuō)延安新秧歌運(yùn)動(dòng)奠定了中國(guó)民族民間舞發(fā)展的基本方向與方式，那么1946年的“邊疆音樂舞蹈大會(huì)”將西南少數(shù)民族民間舞蹈搬上舞臺(tái)的文藝活動(dòng)則無(wú)形中明確了民間舞蹈的藝術(shù)身份，并確立了整理、加工中國(guó)民族民間舞蹈的先河。中國(guó)共產(chǎn)黨所倡導(dǎo)的“以人民為中心”的文藝路線“順其自然”的將“人民”和“民間”緊密聯(lián)系在了一起?！皩W(xué)生們看中了邊疆舞是團(tuán)結(jié)學(xué)生的一個(gè)很好的工具，他們主動(dòng)要求學(xué)習(xí)邊疆舞……邊疆舞在全國(guó)得到了普及，這絕對(duì)是一個(gè)我們意想不到的事情。”[17](P12)彭松如是講述這段難忘的經(jīng)歷，新中國(guó)民族民間舞蹈被時(shí)代賦予特殊使命的征程也由此展開，民族民間舞蹈毫無(wú)懸念地被納入到新中國(guó)舞蹈文化的“話語(yǔ)方式”中，成為傳播社會(huì)主義文藝的有效方式。

據(jù)參與編導(dǎo)和演出的彭松、李承祥等老藝術(shù)家口述，代表人民心聲的“人民文藝”優(yōu)秀大歌舞《人民勝利萬(wàn)歲》主要運(yùn)用了民族民間舞蹈的形式來(lái)表現(xiàn)，除了河北、陜北、東北等地的秧歌鼓舞等漢族民間舞蹈表演形式外，“這部分的節(jié)目大多數(shù)是少數(shù)民族歌舞，主要是我們的前輩戴愛蓮到多個(gè)少數(shù)民族地區(qū)搜集、學(xué)習(xí)來(lái)的少數(shù)民族舞蹈，比如藏族舞《春游》《新疆舞》《彝族舞》等，所以整個(gè)大歌舞內(nèi)容非常豐富?！盵18](P90)在李承祥口述中的這段“學(xué)習(xí)”，是多位舞蹈家舞蹈生涯中的共同經(jīng)歷，對(duì)于建構(gòu)國(guó)家形象“典型化”而言，亦是不容忽視的一種重要途徑。新中國(guó)第一部民族芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的編導(dǎo)蔣祖慧[注]蔣祖慧(1934.10—)，女，湖南省常德縣人，舞蹈編導(dǎo)家、表演家。談起創(chuàng)作經(jīng)歷時(shí)，就曾說(shuō)到：“剛接到這個(gè)任務(wù)以后我馬上開始找資料，就按照蘇聯(lián)學(xué)習(xí)到的案頭工作那套理論開始準(zhǔn)備。正在找資料的過(guò)程中，接到通知說(shuō)，讓我們先下去體驗(yàn)生活，這個(gè)是我們中國(guó)特有的一種創(chuàng)作前的準(zhǔn)備工作。”[19](P338)“向民間學(xué)習(xí)的“采風(fēng)”實(shí)踐在新中國(guó)民族民間舞發(fā)展中可追溯至1945年春，當(dāng)時(shí)的彭松與戴愛蓮夫婦一同在川康地區(qū)學(xué)習(xí)少數(shù)民族舞蹈，這段采風(fēng)經(jīng)歷據(jù)彭松回憶：“如果迷途在群山之中，就要在這高山枯草中露宿了。那時(shí)我才20多歲，從未經(jīng)歷過(guò)，人距離我如此之遠(yuǎn)，而荒原又是如此廣闊。無(wú)雞鳴，無(wú)狗吠，無(wú)飛鳥，大自然肅穆莊嚴(yán)，萬(wàn)籟無(wú)聲，我彷徨在群山之中。不能氣餒，不能放棄希望。于是振作精神，在蒼茫暮色里艱難地一步步爬上去?！盵20](P7)也許只有這樣的堅(jiān)持和熱愛，才成就了“邊疆舞蹈大會(huì)”的歷史意義，才開拓出新中國(guó)民族民間舞的發(fā)展之路。

值得注意的是，新中國(guó)建立前后還問世了一批“歡慶紀(jì)念”式大型文藝演出。在北京為紀(jì)念“五·一”和新中國(guó)成立后的第一個(gè)春節(jié)，彭松先后參與創(chuàng)作了《紅旗舞》(1949年)和《建設(shè)祖國(guó)大秧歌》(1950年)。“過(guò)年的時(shí)候，在天安門廣場(chǎng)與首都百姓們共度新春佳節(jié)，連演了9場(chǎng)，還到各個(gè)工廠去演出?！盵21](P15)“觀眾近十萬(wàn)人。”[22](P17)在彭松的講述中，那些舞動(dòng)歡慶的場(chǎng)景，歷歷在目。在沈陽(yáng)，為了慶祝黨的生日，盛婕創(chuàng)作了描寫煤礦工人翻身做主的舞蹈《東北翻身大秧歌》(1949年)；在廣州為了慶祝海南解放戰(zhàn)爭(zhēng)勝利，梁倫參與創(chuàng)作了《乘風(fēng)破浪解放海南》(1950年)，這部以表現(xiàn)中國(guó)人民解放軍英勇氣魄的舞蹈曾在北京多次上演。從《口述史》中可以看出這類大型歌舞表演一般具有以下特點(diǎn)：1.參演人數(shù)眾多，最多可達(dá)到數(shù)百人；2.歌舞成劇，并帶有鮮明的主題；3.工農(nóng)兵、生產(chǎn)建設(shè)成為創(chuàng)作熱點(diǎn)。這些特點(diǎn)不僅成為建國(guó)初期國(guó)家形象建構(gòu)“典型化”創(chuàng)作需求，并且直接影響了建國(guó)后中國(guó)主流意識(shí)形態(tài)的舞蹈發(fā)展。

由此可見，新中國(guó)舞蹈建設(shè)國(guó)家形象的“典型化”過(guò)程，伴隨著“為人民而舞”的思想覺醒與“人民”的藝術(shù)話語(yǔ)形象塑造，兩者一道奠定了新中國(guó)舞蹈事業(yè)發(fā)展的基本方式與方法，使得傳統(tǒng)民間舞蹈從“田野”走進(jìn)“劇場(chǎng)”后又背負(fù)起了“社會(huì)主義文藝”的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，逐漸走向以現(xiàn)實(shí)題材為基礎(chǔ)，積極與人民群眾“聯(lián)姻”，追求“中國(guó)氣派”“中國(guó)色彩”的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的特點(diǎn)。新中國(guó)舞蹈的播種者們站在“為人民而舞”的起點(diǎn)，自覺選擇了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的堅(jiān)守，不斷探索一種可以代表人民和國(guó)家的文化表征，重塑民族自信的舞蹈樣式，為中華民族的偉大復(fù)興而奮斗。

三、結(jié)語(yǔ)

撫今追昔，我們以“口述”的方式去接近歷史的“真實(shí)”。歷時(shí)三載，這本由中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)、中國(guó)文聯(lián)舞蹈藝術(shù)中心主編，記錄了中國(guó)舞蹈“荷花獎(jiǎng)”終身成就獎(jiǎng)獲得者們藝術(shù)人生的訪談錄——《舞者述說(shuō)：中國(guó)舞蹈人物傳記口述史》付梓問世。本書以生動(dòng)的筆錄與文獻(xiàn)資料及影像技術(shù)相配合，與同步出版的影像DVD一道，通過(guò)口述人紀(jì)錄片的形式邀請(qǐng)讀者在歷史細(xì)節(jié)與舞者述說(shuō)中感受中國(guó)近現(xiàn)代、當(dāng)代舞蹈史上不可磨滅的印記。正如舞蹈理論家羅斌先生在《舞者述說(shuō)：中國(guó)舞蹈人物傳記口述史》紀(jì)錄片題記中寫到：“過(guò)程是真實(shí)的，因?yàn)樯驮谶^(guò)程之中，這是人的世界及其根本。敬仰著一個(gè)個(gè)崇高的生命，穎悟著一個(gè)個(gè)舞人的歷程，我們深諳了美的高貴、人的天成?！?/p>

當(dāng)我們企圖用更細(xì)膩的文字，更真實(shí)的影像記錄下這歷史發(fā)展的“真實(shí)”，捕捉舞蹈先驅(qū)們的滄海桑田時(shí)，在歷史長(zhǎng)河中流淌的每一個(gè)新舞蹈發(fā)生的時(shí)刻仿佛都是凝結(jié)的，時(shí)間的流動(dòng)也似乎變得更加緩慢。親歷新中國(guó)成立那輝煌時(shí)刻的舞蹈家們每每講到那些對(duì)中國(guó)舞蹈發(fā)展產(chǎn)生重要影響的轉(zhuǎn)折點(diǎn)時(shí)，舞動(dòng)的激情似乎還在繼續(xù)縈繞，時(shí)間并未使激情消褪，讓人感到那些彌足珍貴的時(shí)刻其實(shí)距離我們并不遙遠(yuǎn)。

“歷史”不是守舊的護(hù)身符，而是創(chuàng)新的啟示錄。就像蔣勛所定義的，藝術(shù)與人生，也許原本就是一體的兩面，從兩個(gè)角度關(guān)照藝術(shù)行為的前人，為我們找到了不同的視點(diǎn)，……看人生，也看藝術(shù)。在中國(guó)共產(chǎn)黨成立一百周年之際，謹(jǐn)以本文紀(jì)念那些與祖國(guó)共同逐夢(mèng)前行的精神引領(lǐng)者，愿吾輩再續(xù)“以人民為中心，無(wú)愧于時(shí)代”的輝煌篇章。