中國鋼琴音樂作品作曲技法的民族化

郭恒欣

一、鋼琴音樂的標(biāo)題性

自中華人民共和國成立之后，我國的音樂受到西方鋼琴音樂文化的影響，在思想方面開始逐漸傾向于將西方樂器與傳統(tǒng)音樂文化結(jié)合的方向，所以在當(dāng)時人們熱衷于研究西方樂器的同時，不斷地加入具有中國民族化的傳統(tǒng)元素。而我國傳統(tǒng)鋼琴樂曲最明顯的特征就是標(biāo)題性，這些標(biāo)題性與西方浪漫主義派別的音樂標(biāo)題具有明顯的差異，可以將我國鋼琴作品的標(biāo)題性分為兩種類型。

（一）寫意性標(biāo)題音樂作品

作為一個音樂創(chuàng)作者，在思想和理念上需要把音樂作為語言，使用音樂這種語言構(gòu)造出一首詩、一幅畫，讓人們通過欣賞音樂感受到現(xiàn)實生活的美好，并引發(fā)豐富的聯(lián)想。比如我國著名的音樂家廖勝京，根據(jù)云南少數(shù)民族傳統(tǒng)節(jié)日火把節(jié)創(chuàng)作了《火把節(jié)之夜》的樂曲，在樂曲當(dāng)中通過節(jié)奏劃分以及對比力度變化的方式，將少數(shù)民族節(jié)日當(dāng)中的潑水狂歡以及火把節(jié)狂歡的激情和樂趣表現(xiàn)出來，并且充分地展現(xiàn)出該節(jié)日相互祝福的場景，使得人們在欣賞音樂的過程當(dāng)中，眼前出現(xiàn)一幅幅少數(shù)民族狂歡的畫面。

（二）敘事寫實性標(biāo)題音樂作品

敘事寫實性標(biāo)題的音樂作品，其實就是以傳統(tǒng)民間故事以及歷史典故作為音樂作品的題材，通過寫實性的作曲方式以及調(diào)節(jié)音樂的不同節(jié)奏，讓人們充分地感受到故事情節(jié)的跌宕起伏。比如我國著名的鋼琴家王立山，通過改編《蘭花花》這首曲目，將山西民歌的旋律運用在鋼琴曲的創(chuàng)作當(dāng)中，并且重新編曲，用音樂塑造了完美的主人公形象，同時將主人公內(nèi)心愛恨分明的性格表現(xiàn)了出來。

二、中國鋼琴音樂的發(fā)展

鋼琴是一種西方樂器，在西方已經(jīng)盛行幾百年之久，但是傳入我國的時間相對較晚。中國鋼琴音樂開始于20 世紀(jì)初期。最早進(jìn)行中國鋼琴音樂創(chuàng)作的作曲家是趙元任，他努力創(chuàng)造具有民族風(fēng)味的音樂，不斷探索和保持中國傳統(tǒng)文化和音樂特色的同時，又借鑒歐洲近代多聲音樂創(chuàng)作的技法。比如，音樂的旋律創(chuàng)作是以五聲音階為基礎(chǔ)的“中國派”曲調(diào)；音樂的“中國化”和聲進(jìn)行，采用平行四、五度進(jìn)行，大調(diào)主三和弦上附加六度音程，以及小七和弦的手法。這些創(chuàng)作手法和技巧，對民族化風(fēng)格的探索和西洋創(chuàng)作技法的借鑒，都展現(xiàn)出了鋼琴音樂藝術(shù)的中國特色。

中國鋼琴音樂的發(fā)展高潮是在20 世紀(jì)30 年代，俄羅斯著名的鋼琴家亞歷山大·齊爾品在中國舉辦了一場“征求中國風(fēng)味的鋼琴曲”創(chuàng)作比賽。在這場比賽當(dāng)中，中國鋼琴家創(chuàng)作出非常多具有中國風(fēng)格的鋼琴作品。其中賀綠汀創(chuàng)作的鋼琴曲《牧童短笛》與《搖籃曲》，分別獲得此次比賽的一等獎和名譽二等獎，加快了我國鋼琴音樂的發(fā)展速度。在中華人民共和國成立之后的十幾年間，鋼琴音樂的發(fā)展突飛猛進(jìn)，這個階段出現(xiàn)的作品對中國未來的鋼琴音樂創(chuàng)作奠定了堅實的基礎(chǔ)，也使得我國鋼琴音樂的民族風(fēng)格更加鮮明。

三、我國鋼琴音樂民族文化發(fā)展中存在的問題

（一）鋼琴啟蒙教育的西化

鋼琴從西方傳入中國，已經(jīng)發(fā)展了近100 年左右。而且鋼琴在全世界經(jīng)過300 年的發(fā)展，目前已經(jīng)具備了十分完整的鋼琴教學(xué)體系。我國很多鋼琴家在進(jìn)行鋼琴彈奏以及對其演奏技法進(jìn)行研究時，總會借鑒國外的教學(xué)體系以及理論，這就使得我國鋼琴音樂作曲的風(fēng)格偏向西方化。另外，國內(nèi)的兒童以及音樂家在初學(xué)鋼琴時，直接受到西方文化和西方教育的影響，使得中國民族化的鋼琴作品十分缺乏，也直接導(dǎo)致了很多音樂家沒有充分領(lǐng)悟到鋼琴作品的地方色彩和民族特色。

（二）缺乏具有民族特色的鋼琴作品

中國音樂家作品的創(chuàng)作以及發(fā)展，其源頭都在于中國傳統(tǒng)音樂。目前經(jīng)濟、文化等都已經(jīng)進(jìn)入到了全球化發(fā)展的階段，各國開始進(jìn)行文化共享。只是要想有效發(fā)揚中國民族特色，中國的音樂家在進(jìn)行各種器樂曲創(chuàng)作的過程當(dāng)中，就需要充分地將中國民族特色運用到不同類型的語言和作品創(chuàng)作中去。只有在保證鋼琴音樂作品具備濃厚民族文化氣息的前提下，才可以保證我國鋼琴音樂的發(fā)展，同時帶動傳統(tǒng)文化的發(fā)展。我國鋼琴音樂的發(fā)展多多少少會受到西方技術(shù)的影響。

從整體的情況來看，中國鋼琴音樂作品十分稀缺，因為國內(nèi)很多作曲家都是通過學(xué)習(xí)外國作曲技法、演奏技巧等進(jìn)行作品的創(chuàng)作，在進(jìn)行作品研究時也更加傾向于外國的作品，而忽略了本土文化的發(fā)展。當(dāng)然，這也是我國鋼琴音樂作品未能引起國外同行重視的主要因素之一。

（三）忽視民族文化鋼琴作品在世界音樂教育中的運用

在改革開放之后，人們對于鋼琴音樂的創(chuàng)作十分重視并逐漸走向了多元化。許多現(xiàn)代鋼琴作品都蘊含了鮮明的民族特色。比如陳其鋼創(chuàng)作的《京劇瞬間》；黎英海改編自中國古代名曲的《夕陽蕭鼓》，王建中改編的《彩云追月》；陳培勛改編自中國傳統(tǒng)民樂的《平湖秋月》，王建中改編的《百鳥朝鳳》；改編自中國少數(shù)民族音樂的《烏蘇里船歌》《火把節(jié)之夜》；鋼琴協(xié)奏曲《梁?！贰饵S河組曲》等等。但是對于這些具有民族特色的鋼琴作品，上至中國的鋼琴家，下至普通的高級教師，都沒有給予充分的重視，使得中國鋼琴民族化的發(fā)展受到了極大地制約。

四、民族化鋼琴音樂作品作曲技巧的開展途徑

隨著社會的快速發(fā)展以及人們生活水平的提高，不同領(lǐng)域和不同群體的國民對音樂的需求也越來越大。很多人希望鋼琴曲能夠蘊含更多的民族特色，所以更多的鋼琴作曲家在進(jìn)行鋼琴音樂作品創(chuàng)作時，對作曲的技法進(jìn)行了深入的研究，不斷地融入我國的民族元素，并使得鋼琴音樂作品逐漸具有民族化的特征。其實從整體意義上來講，具有民族化特征的鋼琴作品，應(yīng)對中華民族的精神進(jìn)行弘揚并體現(xiàn)出整個民族的氣派和風(fēng)格。要想真正將民族元素和民族文化融入鋼琴音樂作品當(dāng)中去，就需要將旋律、節(jié)奏、復(fù)調(diào)手法、和聲等進(jìn)行民族化。

（一）旋律民族化

在進(jìn)行鋼琴曲旋律創(chuàng)作的過程當(dāng)中，音樂家要想保證旋律民族化的有效體現(xiàn)，可以使用民歌作為主要旋律基礎(chǔ)，并且在節(jié)奏和調(diào)式上，選取能夠?qū)⒚褡逄厣浞滞怀龅牟牧线M(jìn)行變奏處理。將鋼琴音樂特點與民族文化進(jìn)行充分融合，始終遵循虛實結(jié)合的原則。并且在演奏的過程當(dāng)中，模仿和吸收我國不同民族樂器的特色和音響效果，才可以將旋律的民族化有效凸顯。汪立三先生根據(jù)陜北同名民歌改編的鋼琴曲《山丹丹花開紅艷艷》，就在旋律方面形象地展現(xiàn)了陜北民歌唱腔的特點。

（二）節(jié)奏民族化

對于我國的鋼琴作品而言，節(jié)奏的民族化亦是非常重要的組成部分。因為在我國民間，很多民族的人民都會通過敲鑼打鼓的方式，對自身的情緒進(jìn)行表達(dá)。所以在進(jìn)行鋼琴曲的創(chuàng)作時，作曲家也可以利用敲鑼或鼓點的節(jié)奏對旋律進(jìn)行充分的烘托，從而達(dá)到相應(yīng)的氣氛渲染的目的，使得整個作品充滿激情。其實不管是哪種類型的音樂作品，要想使得作品充滿生命力和靈動性，就需要在節(jié)奏和節(jié)拍方面花費更多的心思進(jìn)行設(shè)計。一個具有民族化的鋼琴作品，應(yīng)該與不同的民族特征進(jìn)行充分的融合，并將地方性的節(jié)奏和節(jié)拍以及當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗音樂融入鋼琴作品創(chuàng)作中去。比如孫以強創(chuàng)作的《春舞》，就將新疆音樂的切分節(jié)奏體現(xiàn)得淋漓盡致。

（三）復(fù)調(diào)手法民族化

中國的傳統(tǒng)音樂是以單聲部的線性音樂為主，很少存在多聲部的音樂。根據(jù)這一情況，中國的鋼琴作家在開展音樂創(chuàng)作的過程當(dāng)中，就需要對西方復(fù)調(diào)的技術(shù)與中國民族特色進(jìn)行研究，在獲取到不同技術(shù)和不同特色的基礎(chǔ)上，完整有效地將兩項內(nèi)容充分結(jié)合。只有這樣，才可以創(chuàng)作出具有東方特點和西方特點的鋼琴音樂作品。上文提到的《牧童短笛》就是我國最早的復(fù)調(diào)鋼琴音樂，這首作品雖然十分簡短，但是在第一段和第三段均運用了自由對位的二聲部復(fù)調(diào)以及五聲音階的民族調(diào)式。同時還運用了我國傳統(tǒng)“魚咬尾”的創(chuàng)作手法，將兩個聲部都做出了美妙的旋律，使得民族化的特色充分地發(fā)揮出來。

（四）和聲進(jìn)行民族化

在不同類型的音樂創(chuàng)作中，都或多或少涉及和聲，而且不同和聲序列的使用會直接影響到作品情感的表達(dá)。所以在進(jìn)行鋼琴作品創(chuàng)作的過程當(dāng)中，我們也需要對和聲的內(nèi)容進(jìn)行深入研究，并且利用和聲加強音樂的多聲性。中國很多鋼琴作曲家在創(chuàng)作的過程當(dāng)中，均會使用平行四度、五度序進(jìn)的方式，這種方式可以很好地將中國色彩以及旋律充分凸顯出來，并在一定程度上弱化西方和聲的功能。比如根據(jù)嗩吶獨奏曲改編創(chuàng)作的《百鳥朝鳳》，在和聲上就使用了大量的平行四度、五度民族和聲序進(jìn)方式。這些具有民族化特點的和聲創(chuàng)作手法，可以讓鋼琴作品的創(chuàng)作更具有中國的韻味。

五、結(jié)束語

自從中華人民共和國成立之后，我國的現(xiàn)代鋼琴作曲家對于西方古典的創(chuàng)作模式進(jìn)行了更新，并且將更多的中國民族元素融入西方古典創(chuàng)作模式當(dāng)中。對于中國藝術(shù)家而言，選擇走民族化的作曲路線，更加能夠體現(xiàn)出作為一名中國藝術(shù)者的特性以及創(chuàng)作的特點。很多新中國的鋼琴家在開展鋼琴音樂創(chuàng)作的過程當(dāng)中進(jìn)行了多方面的嘗試，這也為后期民族鋼琴音樂發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。作為新時代的我們，更應(yīng)該傳承前輩留給我們的優(yōu)勢以及文化，讓中國鋼琴音樂作品屹立在世界音樂之林。