繪畫(huà)神話中的圖像、畫(huà)幀與作品散論

王望峰

（泰州學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 泰州 225300）

古人對(duì)于圖像繪畫(huà)的種種觀念，以神話體裁的文本呈現(xiàn)出來(lái)，便構(gòu)成了繪畫(huà)神話。繪畫(huà)神話中那些帶有“魔力”的各類(lèi)作品，或憑借神變推動(dòng)了神話的情節(jié)發(fā)展，或借神跡標(biāo)榜繪畫(huà)的水準(zhǔn)成就。一如石守謙先生在《風(fēng)格與世變：中國(guó)繪畫(huà)十論》中所言：“一件成功的藝術(shù)作品會(huì)具有與神鬼感通的能力，而產(chǎn)生非人力所能致的靈異事跡?！盵1]52雖然經(jīng)過(guò)種種的神異演繹，繪畫(huà)神話中的“作品”概念與現(xiàn)實(shí)世界的作品在構(gòu)成上還是一致的，它們都包含著“畫(huà)幀”與“圖像”兩個(gè)層面要素：畫(huà)幀是基于物質(zhì)材料的、承載視覺(jué)圖像的那個(gè)媒介平面，圖像則是畫(huà)幀之上訴諸于視覺(jué)性的畫(huà)面形態(tài)構(gòu)成，也即圖像內(nèi)容。神話對(duì)作品的敘述重心往往聚焦于其中的圖像，而圖像離不開(kāi)畫(huà)幀媒介的承載，畫(huà)幀也因此而為神話所關(guān)注。可以說(shuō)，繪畫(huà)神話中作品的神異就是圍繞著對(duì)圖像與畫(huà)幀的演繹而展開(kāi)的。

一、圖像的神性塑造：形象與對(duì)象

賦予圖像以神性的神話細(xì)分起來(lái)大致有兩類(lèi)：“疑真神話”[2]4-9與“像變神話”[3]140-146，前者側(cè)重于渲染圖像對(duì)接受者的神效神驗(yàn)，如北宋陸希真畫(huà)花張掛于壁上而引得蜂來(lái)；后者多強(qiáng)調(diào)圖像超越畫(huà)幀的神跡神變，如南朝張僧繇畫(huà)龍點(diǎn)睛能破壁而去。在正統(tǒng)畫(huà)學(xué)的視野中，這些神話所反映的其實(shí)就是普通的“逼真”“如生”等評(píng)價(jià)概念，如白居易在《記畫(huà)》中說(shuō)“畫(huà)無(wú)常工，以似為工”[4]4768；韓琦在《稚圭論畫(huà)》中也說(shuō)“觀畫(huà)之術(shù)，唯逼真而已”[5]41，等等。

神話的圖像敘事內(nèi)容光怪陸離、超越現(xiàn)實(shí)，但并不僅止于想象的夸張，它們實(shí)際上反映出了繪畫(huà)神話對(duì)圖像與形象、對(duì)象關(guān)系的神化處理—神話正是通過(guò)采取改變這些關(guān)系的策略而完成了神性的塑造。圖像是一種基于精神性創(chuàng)造的客觀產(chǎn)物；形象則是人們?cè)趯?duì)事物對(duì)象認(rèn)知、想象或?qū)徝赖人季S活動(dòng)中形成的主觀結(jié)果。當(dāng)人的視覺(jué)聚焦于圖像時(shí)，圖像的內(nèi)容便能轉(zhuǎn)變?yōu)樾蜗螅粚?duì)象的形象可通過(guò)創(chuàng)作形成圖像，但形象并非都來(lái)自于圖像，如想象亦可生成形象。繪畫(huà)神話雖然只是對(duì)圖像概念的演繹，但圖像神性的創(chuàng)造過(guò)程中無(wú)疑還要運(yùn)用現(xiàn)實(shí)中對(duì)圖像觀看的一般經(jīng)驗(yàn)。

圖像與形象、事物對(duì)象三者的關(guān)系流程可表示為：對(duì)象（Object）→形象（Image）→圖像（Picture）→新形象（Image’）。我們分別用英文O、I、P、I’字母來(lái)替代這幾個(gè)概念，圖像P 所本的事物對(duì)象為O，對(duì)象的形象為I，圖像P 的新形象就是I’。圖像所呈現(xiàn)的新形象I’與所本對(duì)象的形象I 都是意識(shí)的產(chǎn)物，不管它們?nèi)绾涡に?，卻并非是一回事，它們的本體各自不同，中間存在著一個(gè)模仿或表現(xiàn)過(guò)程以及不同視覺(jué)特征的區(qū)別。O →I、P →I’這兩組關(guān)系是各自對(duì)應(yīng)的，不可混淆。分析了現(xiàn)實(shí)圖像的創(chuàng)造與生成關(guān)系，概念圖像的神化過(guò)程就清晰了。神話有意地錯(cuò)置了過(guò)程中O、I、P、I’幾個(gè)概念，將它們進(jìn)行混淆和神化處理，從而演繹了兩種不同類(lèi)型的繪畫(huà)神話：對(duì)I’→I 的神化稱(chēng)為“形象實(shí)效化”，創(chuàng)造出疑真神話；對(duì)I’→O 的神化名之“對(duì)象實(shí)體化”，創(chuàng)造出像變神話。

“疑真神話”的塑造注重于對(duì)圖像的觀看效應(yīng)，故而渲染了圖像中新形象（I’）的神異接受。圖像（P）是對(duì)象形象（O）的描繪，但所繪出的形象（I’）并不是事物本體（O）。神話將圖像的新形象（I’）偷換成了對(duì)象形象（I），進(jìn)而在I 產(chǎn)生的接受效應(yīng)中神化了圖像（P）。疑真神話的表現(xiàn)是畫(huà)家創(chuàng)造出的圖像形象被當(dāng)作為真（I’→I）。如曹不興在屏風(fēng)上誤點(diǎn)筆而改畫(huà)的蒼蠅被孫權(quán)當(dāng)作真蠅，張僧繇在寺廟畫(huà)的鷂鷹能夠阻嚇鳩鴿。為了讓圖像效用更具有權(quán)威神性，神話刻意設(shè)定了圖像接受對(duì)象的身份，或借帝王的身份來(lái)渲染圖像效用，或以動(dòng)物的身份將這種神性置于無(wú)處置疑的境地，圖像的神異效用幾乎成為六朝至盛唐一段時(shí)期稱(chēng)贊畫(huà)家成就的“通用之模式”[1]67。

“像變神話”并不強(qiáng)調(diào)圖像的新形象（I’），而是側(cè)重圖像所本對(duì)象（O）。神話將圖像的形象置換為對(duì)象本體（I’→O），這樣就必然導(dǎo)致圖像發(fā)生神性變化，繼而創(chuàng)造出各類(lèi)像變故事來(lái)。耳熟能詳?shù)摹爱?huà)龍點(diǎn)睛”已不須贅述。李頎在《古今詩(shī)話》的“昆山惠聚寺詩(shī)”中記述了張僧繇的另一個(gè)繪畫(huà)神話：“蘇州昆山縣惠聚寺殿基，乃鬼神一夕砌成。殿中有僧繇畫(huà)龍，每因風(fēng)雨夜，騰趠波濤，傷田害稼。鄉(xiāng)人患之，僧繇再畫(huà)一鎖鎖之，仍畫(huà)一釘釘其鎖。至今人捫其釘頭尚隱隱?！盵6]1890這則神話中，張僧繇所畫(huà)的圖像變?yōu)檎纨埐⒎梁α水?huà)外世界，他只好在圖像上再畫(huà)上“鎖釘”—意味著變出的鎖將會(huì)鎖住真龍。

張僧繇的這則像變神話與“顧愷之畫(huà)鄰女”的傳說(shuō)略有些相似之處?！稌x書(shū)》載顧愷之“嘗悅一鄰女，挑之弗從，乃圖其形于壁，以棘針釘其心，女遂患心痛。愷之因致其情，女從之，遂密去針而愈?！盵7]2405故事中“鄰女”為O，“圖其形”為P。但顧張二人神話的內(nèi)涵是有區(qū)別的：顧是通過(guò)對(duì)圖像“以棘針釘其心”的措施而影響對(duì)象（P →O），神性成為手段，神話帶有明顯的厭勝巫術(shù)意味（即弗雷澤的“相似巫術(shù)”）；而張是通過(guò)對(duì)圖像形象“再畫(huà)一鎖鎖之”的創(chuàng)造來(lái)影響改變對(duì)象的神變（I’→O），神性本身即為目的?？梢?jiàn)這兩則神話雖然都進(jìn)行了對(duì)象置換，但創(chuàng)造神性所用的策略是不同的，一針對(duì)圖像，一通過(guò)形象，這是須區(qū)別的細(xì)微之處。

圖像并非形象，形象也非對(duì)象，但從對(duì)象到最終形象之間的距離恰恰給圖像的神話創(chuàng)造留下了一個(gè)發(fā)揮的空間—因?yàn)椴皇瞧湮?，所以才有可能趨近乃至于成為?duì)象本身。對(duì)圖像、對(duì)象、不同過(guò)程形象等概念的有意錯(cuò)置是塑造圖像神性的主要但并非唯一方式，這是要注意的。神話按圖像的內(nèi)容將其做“形象實(shí)效化”或“對(duì)象實(shí)體化”的神化虛構(gòu)，兩類(lèi)不同的神性塑造過(guò)程也是圖像意義逐步突破畫(huà)幀的過(guò)程，它意味著畫(huà)家、觀者能夠通過(guò)畫(huà)幀與作品能夠結(jié)成更加復(fù)雜交錯(cuò)的關(guān)系，神話對(duì)圖像的關(guān)注也往往跳出褒贊畫(huà)藝的意圖而轉(zhuǎn)向?yàn)閺?fù)雜的情節(jié)敘事服務(wù)。

我們討論神話從對(duì)象到形象的關(guān)系處理是針對(duì)圖像神性塑造的策略，并未涉及神性的起因即溯源問(wèn)題，后者將會(huì)牽涉到原始思維方式乃至繪畫(huà)史中的“傳神論”思想等一系列因素，這個(gè)問(wèn)題已有相關(guān)探討[3]140-146，此處不再贅述。

二、畫(huà)幀的現(xiàn)實(shí)意識(shí)：表面與平面

作為構(gòu)成作品不可或缺的一部分，畫(huà)幀是能夠引起繪畫(huà)神話關(guān)注但又非必要的話題。它在神話中的份量并不顯得特別突出，后者對(duì)它的敘述也總是呈現(xiàn)出有意或無(wú)意的特點(diǎn)，但這些敘述卻能反映出神話之于作品更周全的認(rèn)知。所謂“周全”，即是指神話更為全面地關(guān)注到作品構(gòu)成中圖像之外的要素—眾所周知，以圖像為中心的正統(tǒng)畫(huà)學(xué)對(duì)畫(huà)幀常持以冷落乃至忽略的態(tài)度；從這一角度來(lái)講，畫(huà)幀在神話中的呈現(xiàn)有著別樣的價(jià)值。

緣于現(xiàn)實(shí)的畫(huà)幀功能和敘事的需要，神話中的畫(huà)幀概念大致有兩個(gè)不同的內(nèi)涵：一是“表面”，即畫(huà)幀作為媒介載體為圖像內(nèi)容提供了一個(gè)物質(zhì)性的表面屬性；二是“平面”，圖像被安排組織進(jìn)入畫(huà)幀所包含的空間平面，畫(huà)幀進(jìn)而可以影響甚至決定圖像。這兩個(gè)內(nèi)涵都有著現(xiàn)實(shí)的觀念來(lái)源，在此基礎(chǔ)之上，畫(huà)幀又被進(jìn)一步神化成了圖像內(nèi)容與畫(huà)外世界連接的通道，這無(wú)疑是出于神話自身虛造的需要。

在第一個(gè)“表面”的屬性特征中，現(xiàn)實(shí)的畫(huà)幀對(duì)圖像來(lái)說(shuō)是物質(zhì)性的、具體的、被動(dòng)承載的媒介載體，從巖石、磚木、紙帛到墻壁、屏風(fēng)、扇面，不同材料、形態(tài)和用途的事物都能作為畫(huà)幀而充當(dāng)起圖像的載體。如杜甫在《奉觀嚴(yán)鄭公廳事岷山沱江畫(huà)圖十韻》寫(xiě)道：“沱水流中座，岷山到此堂。白波吹粉壁，青嶂插雕梁。”詩(shī)中的建筑構(gòu)件與畫(huà)幀儼然已經(jīng)融為一體。畫(huà)幀固定的表面為圖像準(zhǔn)備了一個(gè)邏輯與空間上的先決條件。由此轉(zhuǎn)換到神話的概念中，它同樣作為圖像的存在所必不可少—脫離于畫(huà)幀表面的圖像作品無(wú)異于空中之閣，這并不難以理解，作品的神性創(chuàng)造首先須得面臨此一前提。

元人伊世珍的《瑯?gòu)钟洝芬粫?shū)中有兩則繪畫(huà)神話提及了畫(huà)幀，一是援引《丹青記》中的“王維畫(huà)石”[8]3490：“王維為岐王畫(huà)一大石，信筆涂抹，自有天然之致。王寶之，時(shí)罘罳間獨(dú)坐注視，作山中想，悠然有余趣。數(shù)年之后，益有精彩。一旦大風(fēng)雨中雷電俱作，忽拔石去，屋宇俱壞。不知所以，后見(jiàn)空軸，乃知畫(huà)石飛去耳?！鲜贾S畫(huà)神妙，遍索海內(nèi)，藏之宮中，地上俱灑雞狗血壓之，恐飛去也?！绷硪粍t是輯錄《臥游記》中的“李思訓(xùn)畫(huà)魚(yú)”[8]3417，它與王維的神話很有些相似的地方：“李思訓(xùn)畫(huà)一魚(yú)，甫完未施藻荇之類(lèi)，有客叩門(mén)，出看尋入，失去畫(huà)魚(yú)。使童子覓之，乃風(fēng)吹入池水內(nèi)，拾視之，惟空紙耳。后思訓(xùn)臨池，往往見(jiàn)一魚(yú)如所畫(huà)者。嘗戲畫(huà)數(shù)魚(yú)投池內(nèi)，經(jīng)日夜，終不去?！眱蓜t唐代畫(huà)家的神話中出現(xiàn)了“石飛魚(yú)走”的奇跡，特別提到發(fā)生神跡的作品只剩下了“空軸”“空紙”的表面。神性雖然體現(xiàn)在圖像內(nèi)容的變化，但還要落實(shí)于畫(huà)幀之上，換言之，這里為神跡的發(fā)生提供了前提承載的正是一般意義上的畫(huà)幀。圖像被“對(duì)象實(shí)體化”后突破畫(huà)幀而去，就是神話以“減法”的方式將圖像從作品中減除的過(guò)程，剩下的空白畫(huà)幀也就彰顯了神話對(duì)其媒介載體的特征理解。

第二個(gè)“平面”的屬性內(nèi)涵表現(xiàn)為畫(huà)幀對(duì)圖像在平面中的組織影響和意義介入，從“表面”到“平面”，畫(huà)幀的意義也由被動(dòng)轉(zhuǎn)向主動(dòng)，功用從具體轉(zhuǎn)向抽象。當(dāng)圖像被組織進(jìn)畫(huà)幀時(shí)，畫(huà)幀被隱含地視作一個(gè)抽象的、能主動(dòng)自由包納的“平面”，這個(gè)主動(dòng)把握的平面與現(xiàn)實(shí)在直覺(jué)上是相矛盾的：一個(gè)畫(huà)幀可以允許不同情節(jié)內(nèi)容的同時(shí)呈現(xiàn)、同一個(gè)事物對(duì)象的反復(fù)出現(xiàn)，甚至被當(dāng)作屏幕一樣的動(dòng)態(tài)窗口—如觀賞時(shí)邊展邊收的長(zhǎng)卷作品。表面上它們似乎只是布局構(gòu)圖與如何呈現(xiàn)的問(wèn)題，底層上實(shí)際是畫(huà)幀所具有主動(dòng)包容性的體現(xiàn)（當(dāng)然此一主動(dòng)性亦是來(lái)自主體的理解與設(shè)定）。畫(huà)幀便是在這樣的意義下影響介入圖像，不熟悉畫(huà)幀的“平面”特性將不易甚至錯(cuò)誤地解讀作品①。雖然此一繪畫(huà)藝術(shù)的原理不可能也沒(méi)必要從神話中得到解釋?zhuān)?dāng)神話在創(chuàng)造演繹作品的神跡時(shí)，卻可能將畫(huà)幀對(duì)圖像施以意義影響的認(rèn)知蛛絲馬跡地流露于文本之中。

唐人劉長(zhǎng)卿記述過(guò)一篇“張僧繇畫(huà)僧記”的神話，后被張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》刪節(jié)輯引[9]147：“張僧繇……又畫(huà)天竺二胡僧，因侯景亂散析為二，后一僧為唐右常侍陸堅(jiān)所寶。堅(jiān)疾篤，夢(mèng)一胡僧告云：‘我有同侶，離析多時(shí)，今在洛陽(yáng)李家；若求合之，當(dāng)以法力助君?！懸藻X(qián)帛果于其后購(gòu)得，疾乃愈。劉長(zhǎng)卿為記述其事?！标憟?jiān)在圖像中天竺僧的托夢(mèng)引導(dǎo)下，讓兩件半幅作品終于合為一幀，他的疾病也即日而愈。神話敘述的意涵不僅在于那位天竺僧的“托夢(mèng)求合”與接受者陸堅(jiān)的“立得病愈”的神跡，更表明這一切皆是緣于畫(huà)幀分割而導(dǎo)致的因果關(guān)聯(lián)；畫(huà)幀對(duì)圖像的意義是決定性的，它的分合與二僧之聚散是一致的，畫(huà)幀合二為一，圖像中的兩位天竺僧也才能重逢。正是這種主觀的邏輯帶來(lái)了一系列神跡，也引發(fā)了原神話中劉長(zhǎng)卿對(duì)繪畫(huà)作品的認(rèn)知感嘆：“信知造思之妙，通于神祇！”[10]3515

通過(guò)上面的例子可以看到，畫(huà)幀概念以其兩類(lèi)源于現(xiàn)實(shí)的特性而成為了圖像神性塑造中有意義的成分或條件。不過(guò)，神話的虛構(gòu)本能并不滿足于對(duì)畫(huà)幀客觀特性的簡(jiǎn)單交代，它還對(duì)其做了進(jìn)一步的虛構(gòu)，使畫(huà)幀從承載畫(huà)面、組織平面繼而變?yōu)椴煌澜绲倪B接通道，溝通起了現(xiàn)實(shí)與期望的彼岸。正是在畫(huà)幀通道概念的設(shè)定基礎(chǔ)上，作品才有了下面要探討的內(nèi)外世界問(wèn)題。

三、作品的內(nèi)外世界：立體與本體

神話中的圖像逐步突破畫(huà)幀，無(wú)疑也使得更高層次上的作品意涵發(fā)生了改變：由畫(huà)幀與圖像構(gòu)成的作品的原始概念被打亂，作品從單純靜態(tài)的視覺(jué)創(chuàng)造物衍生出抽象的“立體”意義來(lái)。這種“立體”表現(xiàn)為神話往往圍繞著作品的圖像內(nèi)容演繹出內(nèi)外兩個(gè)世界來(lái)—以畫(huà)幀為界限的兩個(gè)對(duì)立又融合的空間概念。我們把神化了的圖像內(nèi)容稱(chēng)為“畫(huà)中世界”，將圖像之外包括畫(huà)幀乃至畫(huà)家、觀者等在內(nèi)的各種要素組合稱(chēng)為“畫(huà)外世界”；畫(huà)中世界與圖像內(nèi)容是同一對(duì)象，只不過(guò)它對(duì)應(yīng)的是作品神性化下的語(yǔ)境。

來(lái)看幾則虛構(gòu)了內(nèi)外世界的繪畫(huà)神話。唐人杜荀鶴《松窗雜記》中有一篇《趙顏呼畫(huà)》[11]3433，講述了一個(gè)畫(huà)中人真真的故事。神話中作為觀者的趙顏對(duì)圖像內(nèi)容即畫(huà)中世界的真真一見(jiàn)傾心，畫(huà)家告其求之要訣，趙顏連續(xù)百日呼喚真真其名，終于感動(dòng)畫(huà)中美女穿越畫(huà)幀與之為夫妻。在歷經(jīng)了畫(huà)外世界的人間生活后，真真因趙顏的背叛而回到畫(huà)幀中，圖像上也多出了一個(gè)她所生的孩童。這則神話里的畫(huà)中世界與畫(huà)外世界發(fā)生著較為復(fù)雜的互動(dòng)，實(shí)體化的形象介入畫(huà)外世界后遭遇了變化并能夠體現(xiàn)在圖像內(nèi)容之中。有自畫(huà)中至畫(huà)外的順序，也就有自畫(huà)外而畫(huà)中的逆序，段成式的《酉陽(yáng)雜俎》中便收錄一則“柳生入畫(huà)”的神話[12]726，講一位叫柳成的儒生跳進(jìn)了畫(huà)家的《竹林會(huì)》作品中，并對(duì)阮籍的面容圖像進(jìn)行了修改。有意思的是，故事里的畫(huà)幀平面作為一個(gè)通道，在他跳入后，“圖表于壁，眾摸索不獲”。從畫(huà)外到畫(huà)內(nèi)的互動(dòng)，圖像的創(chuàng)作就難免匪夷所思了?！兜で嘤洝分杏袆t“天師畫(huà)龍”便走向了極端：“天師張與材善畫(huà)龍，變化不測(cè)，了無(wú)粉本，求者鱗集，海內(nèi)幾遍。晚年修道，懶于舉筆，人有絹素，輒呼曰畫(huà)龍來(lái)。頃之忽一龍飛上絹素，即成畫(huà)矣，故人間往往有言畫(huà)龍飛去者?！盵13]332與“趙顏呼畫(huà)”“柳生入畫(huà)”一樣，“天師畫(huà)龍”中也明晰地區(qū)分了畫(huà)中與畫(huà)外兩個(gè)世界，不過(guò)它直接顛倒了兩個(gè)世界的關(guān)系，將畫(huà)中世界的內(nèi)容交由畫(huà)外世界來(lái)“填滿”而非創(chuàng)作，這也就偏離了繪畫(huà)的原始意義。

在畫(huà)中世界與畫(huà)外世界的關(guān)系中，包括畫(huà)家等在內(nèi)各色主體的畫(huà)外世界創(chuàng)造或影響了畫(huà)中世界，后者又可以反過(guò)來(lái)改變作用于前者。內(nèi)外世界既解決了作品中圖像與畫(huà)幀的矛盾，也打破了繪畫(huà)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系秩序，畫(huà)家或圖像中的人物對(duì)象可以自由地穿梭于兩個(gè)世界；甚至出現(xiàn)像“趙顏呼畫(huà)”那樣離奇的關(guān)系迭代—畫(huà)家創(chuàng)作主體創(chuàng)造了圖像，圖像幻化出新的“創(chuàng)作主體”真真來(lái)改變畫(huà)外世界直至重構(gòu)了畫(huà)中世界即圖像自身。作品的立體性以“溫暖”的態(tài)度消弭了現(xiàn)實(shí)中面對(duì)作品所形成的生硬的主客接受關(guān)系，使得繪畫(huà)活動(dòng)那種從畫(huà)家到作品再到觀者的單向流程被重構(gòu)，這種復(fù)雜關(guān)系的創(chuàng)造在現(xiàn)實(shí)中是難以想象的，也正是這樣虛幻又瑰奇的特點(diǎn)讓內(nèi)外世界成為處理作品的一種套式，特別是更易于被宗教所運(yùn)用，創(chuàng)造出各式各樣的宗教圖像神話來(lái)，即所謂的“瑞像”神話②。

對(duì)內(nèi)外兩個(gè)世界的的審視還應(yīng)把作品置入到神話敘述的原境中來(lái)進(jìn)行。對(duì)作品的敘述不僅止于作品本身，它在神話中可能僅僅作為其他敘事的一個(gè)局部，背后還有著更大的背景空間。在這樣的情況下，作品也就會(huì)從目的轉(zhuǎn)變?yōu)槭侄?、從?duì)自身的單純演繹轉(zhuǎn)向?yàn)橹黝}敘事做鋪墊服務(wù)。有不少的繪畫(huà)神話如《續(xù)博物志》中的“畫(huà)魅”、《廣異記》中的“朱敖”、《搜神秘覽》中的“道術(shù)”，《南村輟耕錄》里的“鬼室”、《聊齋志異》里的“畫(huà)壁”“畫(huà)馬”等，都是以作品為要素來(lái)講述內(nèi)外世界深度互動(dòng)的故事。

事實(shí)上到了這一步，作品的本體意義已發(fā)生了方向改變，作為繪畫(huà)現(xiàn)象的價(jià)值逐漸削弱，它也必然淡出圖像文化關(guān)注的視野。特別是在傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)的認(rèn)知體系中，對(duì)作品內(nèi)外世界的臆造開(kāi)始持一種排斥貶抑的態(tài)度，如黃休復(fù)在《益州名畫(huà)錄》中說(shuō)：“大凡畫(huà)藝，應(yīng)物象形；其天機(jī)迥高，思與神合，創(chuàng)意立體，妙合化權(quán)；非謂開(kāi)櫥已走，拔壁而飛，故目之曰神格爾。”[14]188他將“神妙”與“神異”做了區(qū)分，把關(guān)涉神話的作品排除在外；而郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中更是將“野人騰壁”“美女下墻”一類(lèi)的神異作品歸為“術(shù)畫(huà)”，認(rèn)為是“?；笠怨撩敝?，“皆出方術(shù)怪誕，推之畫(huà)法闕如也”[15]495。繪畫(huà)神話與傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)正是在對(duì)待作品的態(tài)度上逐漸分道揚(yáng)鑣，傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)向著神、趣、意、韻等范疇主導(dǎo)的視覺(jué)形式、風(fēng)格脈絡(luò)乃至更深的精神層面進(jìn)發(fā)，而繪畫(huà)神話隨著作品本體的神化和意義偏離，走上了另一條專(zhuān)注于故事情節(jié)演繹的文學(xué)道路。

結(jié)語(yǔ)

繪畫(huà)神話中的圖像、畫(huà)幀與作品三個(gè)概念，圖像無(wú)疑是神話的焦點(diǎn)與虛構(gòu)首選，畫(huà)幀則因圖像而為神話認(rèn)知、論及乃至成為神性演繹的成分或條件，圖像的神性向上“傳遞”到其與畫(huà)幀構(gòu)成的作品中，使得作品似乎成為神性的主宰，圖像反而成了作品魔力的衍生品。神話對(duì)作品的敘述很少是基于對(duì)真實(shí)畫(huà)作的演繹，盡管如此，圍繞著繪畫(huà)作品結(jié)構(gòu)與關(guān)系的組成仍然體現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)作品的觀念認(rèn)知；圖像的神性延及至作品整體中來(lái)，必然會(huì)打破和重構(gòu)客觀的創(chuàng)作及觀看關(guān)系，從而體現(xiàn)為對(duì)作品所劃分出的內(nèi)外世界的策略考量。

神話繪畫(huà)在對(duì)作品所進(jìn)行的虛構(gòu)演繹中，圖像內(nèi)容已經(jīng)完全脫離視覺(jué)形式而以文本的形態(tài)出現(xiàn)。文本站在作品之外，對(duì)圖像的視野也有所不同，它更能體現(xiàn)普通民眾而非畫(huà)家群體對(duì)待繪畫(huà)圖像的認(rèn)知理解；圖像文化中的某些問(wèn)題也更容易在神話文本形式的傳播中為民眾接受并流傳下來(lái)。從這個(gè)角度講，繪畫(huà)神話拓寬了傳統(tǒng)圖像文化的研究視角，為后者提供了一種新的思路嘗試。

注釋?zhuān)?/p>

①不同于第一種“表面”屬性的客觀性，第二種“平面”的內(nèi)涵是主觀性的，來(lái)自于創(chuàng)作主體的安排，例如戰(zhàn)國(guó)宴樂(lè)銅壺壺身畫(huà)、漢畫(huà)像磚石故事畫(huà)、顧愷之的《洛神賦圖》、顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、敦煌第9 窟的“降魔變”乃至歐洲巴洛克時(shí)期的《舟發(fā)西苔島》等，它可以視作為人類(lèi)“共時(shí)性”意識(shí)對(duì)畫(huà)幀平面性的妥協(xié)折中。所以有些學(xué)者把圖像在畫(huà)幀中的這種安排放在“圖像敘事學(xué)”的視野中來(lái)探討，稱(chēng)它們?yōu)椤熬C合性敘述”和“循環(huán)式敘述”，也是有道理的。見(jiàn)龍迪勇《空間敘事學(xué)》，三聯(lián)書(shū)社，2015 年，第442 頁(yè)。

②“瑞像”神話是宗教中的圖像神話，例如佛教中也稱(chēng)為“感通畫(huà)”神話。一般模式是宗教神祇圣像“顯靈”化身介入到像外世界進(jìn)行互動(dòng)，甚至互動(dòng)之后又能在神像中留下印跡等情節(jié)傳說(shuō)。