中國“諜戰(zhàn)電影”中的親緣倫理話語表述

葉 凱

(山東藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)編輯部，山東 濟(jì)南 250014)

從藝術(shù)本體層面遷延的審美旨趣關(guān)注出發(fā)，沿著電影敘事情節(jié)結(jié)構(gòu)核心動力探究的思路，可以發(fā)現(xiàn)，即便是細(xì)化藝術(shù)形態(tài)分類學(xué)的概念，而定義為電影類型的區(qū)分，“諜戰(zhàn)電影”牽涉的核心元素辨識，仍然會落腳于“諜戰(zhàn)”斗爭行動中諸種事件構(gòu)成的因果鏈條，并由此演化出的可能性結(jié)局及其對之進(jìn)行推斷而產(chǎn)生懸念疑問的刺激感。它以“間諜”人物及與其對立的反面——反間諜行為人之于“諜戰(zhàn)”場域內(nèi)部的沖突為圓心，預(yù)設(shè)極端生存境遇的藝術(shù)情境想象，在其中顯影雙方面對可以預(yù)判或者突如其來的事件激變時(shí)的行動反應(yīng)、情緒處理與命運(yùn)選擇。在此種意義上，它與電影類型的經(jīng)典分類——警匪片的構(gòu)成體系與審美期待，有著異曲同工之妙，卻是在其之上的沖突極化與烈度加強(qiáng)的超類型版本，也更能體現(xiàn)出人類面對人性拷問時(shí)的艱難判斷與困境掙扎，而擁有更為細(xì)膩地描摹人物情感漸變邏輯的藝術(shù)空間。

一、形態(tài)分類的核心動力與民族文化的傳承認(rèn)知

理查德·麥克白將能夠表征形態(tài)分類的核心標(biāo)的，命名為“類型元素”，而將其中最為關(guān)鍵的要素描述為“共享的一套期望系統(tǒng)”[1](P70)。對于建立在形態(tài)分類學(xué)基礎(chǔ)上的類型特征而言，“諜戰(zhàn)電影”的“期望系統(tǒng)”，或可總結(jié)為遵循“懸念營構(gòu)”——“人性凸顯”——“情感共振”逐層遞進(jìn)的邏輯公式，在其中也許會有不同節(jié)點(diǎn)適用程度強(qiáng)弱之分，但似乎多少都是不可或缺的構(gòu)成。那么，這種之于“諜戰(zhàn)”斗爭現(xiàn)實(shí)殘酷性展示與極端藝術(shù)情境假定性建構(gòu)體系內(nèi)的特定情感表達(dá)，便與日常生活境遇中的普泛性認(rèn)知，形成反差強(qiáng)烈的沖突與對列，從而在極度的情緒震驚與波動下，產(chǎn)生感性精神域界的量子糾纏與生化反應(yīng)，而帶有意識形態(tài)觀念編碼的“主體”認(rèn)同機(jī)制，隨其運(yùn)動打開的缺口融入而被無痕跡般地自然接受，便是話語言說行為之于電影敘事情節(jié)演進(jìn)中的暈輪效應(yīng)，而關(guān)乎情感抒敘的“共情”氛圍渲染，即“個體感知或想象其他個體的情感，并部分體驗(yàn)到其他個體感受的心理過程”[2](P1229-1238)形成，便是其能夠完成并發(fā)揮效用的關(guān)鍵所在。

涉及情感認(rèn)知的震驚與共享，“諜戰(zhàn)”類型將之實(shí)現(xiàn)的機(jī)制著落于一種被視為普遍感知的正常性情感，而置放于非常態(tài)的極端情境設(shè)定中，形成激烈矛盾沖突下的對比，去形成碰撞。那么，兩者反差的正比乘數(shù)，就是“諜戰(zhàn)電影”混合類型本體營構(gòu)、敘事抒情表達(dá)、意識形態(tài)話語陳述等諸多功能實(shí)現(xiàn)的必要條件，而實(shí)現(xiàn)這種正比反差的前提，就是對應(yīng)“正常情感”認(rèn)知的大眾公約數(shù)與極端情境不可承受烈度之間的距離。因此，越是被普遍接受的基礎(chǔ)性情感，越容易在“諜戰(zhàn)”對抗的殘酷行為中被摧毀，此種聯(lián)動關(guān)系的設(shè)置，就成為這一形態(tài)能夠多大限度完滿其藝術(shù)表達(dá)的關(guān)鍵。在“諜戰(zhàn)電影”創(chuàng)作的具體實(shí)踐中，這種容易被接受與廣泛認(rèn)同的基礎(chǔ)性情感，往往首先來源于一種對親緣倫理關(guān)系的描述與處理。之于人類情感與人性構(gòu)成意義而定義的人的價(jià)值，關(guān)乎“親情”的倫理定位與話語表述，不僅僅是“透過修養(yǎng)和教育，經(jīng)由藝術(shù)與人文，方能成為其真正的人”[3](P4-5)的人文主義理想想象，而且是其能夠通過生物學(xué)和社會學(xué)基礎(chǔ)理念確立自我為何的原始因子。

從“人類”更新?lián)Q代的視角，看待“親緣”關(guān)系的產(chǎn)生，可以把其追溯到自然生命系統(tǒng)內(nèi)“個體”與“種群”延續(xù)需要的物質(zhì)實(shí)現(xiàn)方式，這是“人”與這個世界目前已知的主要生命形式，共享的“生物學(xué)”意義上的“血統(tǒng)”傳承路徑。經(jīng)由人類歷史由低級到高級階段的發(fā)展演變，脫離動物原始本能層面，僅僅依靠“無意識”的簡單群居關(guān)系維持的形態(tài)，并結(jié)合人的“生理”經(jīng)驗(yàn)積累，而得出的原初知識判斷，“文明化”的社會開始建立一種從“非正式”到“正規(guī)化”的家庭族群倫理規(guī)范。這種“規(guī)范”的出現(xiàn)，確立了“人類”與“社會”組織的基本單位與關(guān)系結(jié)構(gòu)，而以世世代代生活中“固化”下來的“群體”理念傳承，在“個體”與“個體”之間的感性體驗(yàn)碰撞中，構(gòu)成關(guān)于“親情”的理性認(rèn)知與言說。

在數(shù)千年來接續(xù)的中國傳統(tǒng)觀念中，以血統(tǒng)親緣傳承與婚姻家庭組織構(gòu)成的基本群體關(guān)系為核心，結(jié)合農(nóng)耕文明長期以來，較為封閉的生活地理空間，造就的意識慣性，一種由若干“原生家庭”(1)“原生家庭”是指“個體”出生后，由幼年到成年的成長階段所生活的家庭，一般由父母、子女、兄弟、姐妹等親緣關(guān)系構(gòu)成，它與“個體”通過婚姻而建立的“新生家庭”區(qū)別存在。參見陳公. 原生家庭[M]. 合肥：安徽文藝出版社，2017：3.為圓心，以父系“宗族”為主，母系“戚族”為輔，婚姻拓展的“家族”網(wǎng)絡(luò)為支架，延伸到共同“鄉(xiāng)土”身份的“親緣”關(guān)系擴(kuò)大認(rèn)同，逐步遞進(jìn)產(chǎn)生了一種“家國一體”(2)中國儒家文化傳統(tǒng)經(jīng)典訓(xùn)示中，“修身”“齊家”“治國”“平天下”的詞句，是證實(shí)其存在的最佳注腳。參見茍琳編著. 溯源：中國傳統(tǒng)文化之旅[M]. 上海：上海社會科學(xué)院出版社，2017：142.的倫理觀念，成為中國社會結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)存在與思維認(rèn)知的基本模式。

將這種“親緣”生發(fā)的倫理關(guān)系，作為榮格認(rèn)定的“集體無意識”傳承的主觀理念與客觀現(xiàn)實(shí)來認(rèn)知，或可理解近代以來中國社會經(jīng)受歷史巨變的過程中，“個體”之人及其所屬“群體”結(jié)構(gòu)所承受的沖擊。先后經(jīng)歷百余年的“戰(zhàn)爭與革命”“改革與發(fā)展”兩大歷史階段的時(shí)代“洗禮”，中國人對于“親緣”關(guān)系的普遍認(rèn)知，已然產(chǎn)生了巨大變化，而有關(guān)“人性”范疇的“親情”價(jià)值，也在“個體”遭遇的具體歷史語境中，呈現(xiàn)出自己的“階段性”與“對象化”特征(3)它對應(yīng)著時(shí)代文化與主流意識形態(tài)觀念的要求，而演變出自我不斷發(fā)展的存在狀態(tài)，成為一種話語表述的對象之物。。

中國“諜戰(zhàn)電影”創(chuàng)作于不同歷史階段的藝術(shù)實(shí)踐中，融入時(shí)代主流意識形態(tài)決定的親緣倫理觀念，在敘事情節(jié)、人物關(guān)系與場景構(gòu)設(shè)的鋪排下，著力形構(gòu)了一套符合大眾道德判斷認(rèn)同的表層話語言說機(jī)制，關(guān)乎日常生活形態(tài)的樸素價(jià)值觀念表達(dá)，被嵌入“諜戰(zhàn)”對抗的特殊情境，而經(jīng)由意識形態(tài)化的邏輯自證體系所重構(gòu)，形成符合其目的意識的符碼編程模式，便是可以在一定條件下不斷復(fù)制的“神話”形態(tài)，其“基本結(jié)構(gòu)始終如一……里頭的內(nèi)容就不同……是可以變化的”[4](P61)，從而以之尋求某種不變的結(jié)構(gòu)主義式話語模態(tài)，而相應(yīng)變化的是具體社會歷史語境下的敘事構(gòu)成。

二、社會歷史分期視野下的實(shí)踐呈現(xiàn)與邏輯遞進(jìn)

在中國早期“諜戰(zhàn)電影”創(chuàng)作實(shí)踐中，業(yè)已有人性“情感”話語言說的自覺應(yīng)用?！坝H情”呈現(xiàn)，在注重家庭倫理表達(dá)的文藝美學(xué)傳統(tǒng)中，也成為不可或缺的“習(xí)慣”構(gòu)成。

在影片《孤島天堂》(1937)中，幫助“特工”殺手搜集情報(bào)的東北舞女，回憶“家鄉(xiāng)”淪陷情景而唱起歌曲時(shí)(4)東北舞女在自己居住的租屋內(nèi)，感憐“身世”悲歡與懷戀故土“親情”時(shí)，唱起了歌曲《松花江上》，它是20世紀(jì)30年代產(chǎn)生，描述“九一八”事變后，國土淪喪與家園被毀的東北民眾悲苦情感的音樂作品。，“親情”作為一種“缺席的存在”，演化成控訴造成這一悲劇的“戰(zhàn)爭”侵略行為的內(nèi)在意指。它作為一種意識形態(tài)話語表述，同時(shí)意在證明“潛伏”間諜組織“暗殺”行動的“合法性”，即為被剝奪安逸與幸福家庭生活的“中國人”討回公道；也希冀通過趕走侵略者，光復(fù)國家領(lǐng)土與主權(quán)，為國人奪回屬于自己“家園”的地理空間。由此“個人”的家庭生活與倫理親情，便與“國家”命運(yùn)和“主體”價(jià)值觀念連接起來。

影片結(jié)尾處取得階段性勝利后，眾人仰望冉冉升起的國旗時(shí)的場景，在“家國合一”的言說中，將其由“個人”的情感經(jīng)歷，延伸到“國族”的群體感受層面，“大主體”的召喚之力就此凸顯。在電影作品文本內(nèi)，大量對 “都市”空間內(nèi)貧苦家庭“親情”關(guān)系的細(xì)致描摹，刻畫出深受戰(zhàn)爭之苦、背井離鄉(xiāng)、顛沛流離的“流浪者”群像，亦是在更為廣闊的社會背景下，對這一話語言說策略的豐富佐證。一種為了國族認(rèn)同的共有“親情”而“舍生忘死”的精神激勵，就此成為“主體”對于“個體”的“情感”召喚。

《忠義之家》(1946)一片中，國民黨地下“間諜”組織，聯(lián)絡(luò)隱藏于日軍內(nèi)部韓國裔情報(bào)人員的工作，得到了一位上海老人的幫助，而老人的兒子作為空軍軍官，也因參與抗日救國戰(zhàn)爭以身殉職。親人喪失的情感創(chuàng)痛，化作對國家與民族的責(zé)任與忠貞之情，成為其參與“諜戰(zhàn)”行動的動力，影片以正統(tǒng)的“忠義”思想與價(jià)值，實(shí)現(xiàn)了對民眾“個體”的意識形態(tài)話語“詢喚”(5)影片《忠義之家》(1946)結(jié)尾處，讓老人以直接宣講的口氣，強(qiáng)調(diào)了“個體”應(yīng)肩負(fù)起的國家責(zé)任，充滿了意識形態(tài)話語味道。參見虞吉. 中國電影史[M]. 重慶：重慶大學(xué)出版社，2011：88.。影片《天字第一號》(1947)亦將“間諜”活動的主要場景與范圍，設(shè)置于一個家庭之內(nèi)，多個“潛伏者”圍繞著貌似親密的“親緣”情感展開行動，實(shí)際是一種“偽裝”的虛假關(guān)系。

在影片《日本間諜》(1943)中，時(shí)代興衰榮辱的家國情懷之于民族反侵略戰(zhàn)爭的話語言說，因其角色設(shè)置擴(kuò)大到了第三國國際友人的選擇，而將中國抗戰(zhàn)斗爭的“正義性”延伸到世界反法西斯戰(zhàn)爭的時(shí)代大潮中，由此賦予了其更為宏闊的政治格局論說。曾為中國政府服務(wù)的意大利人范斯伯，被日本特務(wù)機(jī)關(guān)以家人性命脅迫加入“日偽”組織，卻因其良知未泯，而暗自協(xié)助哈爾濱周邊的地下抗日“義勇軍”進(jìn)行反日斗爭。雖成為一體兩面的雙重間諜，但最終身份面臨暴露，范斯伯被迫逃離而必須與家人別離時(shí)，那份不舍的親情令人感動，并順其自然地激發(fā)出對侵略者痛恨的“共情”感受。對日本特務(wù)機(jī)關(guān)貪婪而殘忍行為的描述，亦表現(xiàn)在僑居的猶太富商因不肯合作，而遭受兒子被綁架折磨境遇的敘事書寫中，最普泛的家庭倫理與親情撫慰的慘遭扼殺，亦是從最樸素的道德層面對“法西斯”意識形態(tài)的否定與控訴，而從反面印證了中國“抗戰(zhàn)”的歷史“合法性”。

在20世紀(jì)60、70年代出產(chǎn)的一些“反特”題材“諜戰(zhàn)電影”中，由于“階級斗爭”觀念的過度強(qiáng)調(diào)，而把時(shí)代意識形態(tài)“話語”，附加于“諜戰(zhàn)對抗”的情節(jié)。事關(guān)“革命”與“階級”的“情感”呈現(xiàn)，在某種“規(guī)定性”表達(dá)的約束下，成為改變傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)內(nèi)“親緣”關(guān)系面貌的重要動因。

影片《岸邊激浪》(1964)將“諜戰(zhàn)”故事發(fā)生的場景，設(shè)置于中國東南沿海小漁村內(nèi)的限定區(qū)域，而這一“有限性”的“空間”，是具備“宗族”倫理結(jié)構(gòu)模式的“鄉(xiāng)土社會”，也是一種歷史演進(jìn)中的“文化”現(xiàn)實(shí)存在?！栋哆吋だ恕芬黄厝v史斷面，在十余年的時(shí)間設(shè)定內(nèi)(6)影片將時(shí)間設(shè)定為1949年、1950年、1962年三個段落，在敘事情節(jié)中對應(yīng)著“漁村”限定空間內(nèi)，“斗爭”情況的變化：解放軍到來，地主惡霸“蛇頭疔”逃走；基層政權(quán)建立，“蛇頭疔”之妻“潛伏”；“間諜”潛入，敵人準(zhǔn)備秘密反攻；以鄉(xiāng)村一隅的變化，應(yīng)和著中華人民共和國成立后社會結(jié)構(gòu)與族群關(guān)系的宏觀變遷。，于敘事言說的“表象”層面，講述了“革命”與“解放”的力量到來，改變了“階級”壓迫的舊有格局，窮苦人就此翻身做主人，而以往的“壓迫者”或者逃離、或者“潛隱”起來，于是往日“鄉(xiāng)土”空間的統(tǒng)治力量，便因權(quán)力遭剝奪而地位喪失，淪落為被“放逐”且“邊緣化”的存在。

由“顯在”的優(yōu)勢而轉(zhuǎn)為“尷尬”的劣勢之時(shí)，不甘心失敗的昔日“統(tǒng)治者”，希冀重新恢復(fù)往日的利益與“榮光”。因此“對抗”仍會持續(xù)下去，但實(shí)力對比的此消彼長，使得他們“斗爭”采取的方式，由“地上”轉(zhuǎn)為“地下”，不同的“階級”群體由此攻守易位，而被推翻的勢力隱藏起來，成為時(shí)刻準(zhǔn)備實(shí)施破壞與顛覆活動的“威脅”存在。一種“間諜”式的行動與斗爭方式，便在“千萬不要忘記階級斗爭”(7)1962年9月，中共八屆十中全會召開，大會依據(jù)對國內(nèi)“階級斗爭”常態(tài)化的認(rèn)知判斷，而提出了“千萬不要忘記階級斗爭”的號召。參見吳象. 中國農(nóng)村改革實(shí)錄[M]. 杭州：浙江人民出版社，2001：28.的時(shí)代意識形態(tài)“想象”建構(gòu)中，變?yōu)獒槍Α半[藏”敵人之“反特”行動的敘事緣起。

在這其中，被“階級對立”的觀念主導(dǎo)的“鄉(xiāng)村”生活形貌、人際交往與情感關(guān)系，成為受“意識形態(tài)”主體價(jià)值左右的“想象”呈現(xiàn)。即便如此，依然無法規(guī)避傳統(tǒng)鄉(xiāng)村“宗族”親緣關(guān)系的展示；即使是作為被隱含否定而彰顯“階級”本位意識的重要手段時(shí)，它也成為一種被設(shè)定的“對象”。

影片將這種源自傳統(tǒng)“宗族”親緣情感的書寫刻畫，著落于漁村長者“三叔公”與惡霸“蛇頭疔”之妻“淑珍”(8)在承擔(dān)影片“諜戰(zhàn)”敘事環(huán)節(jié)的“人物”功能性設(shè)計(jì)體系中，淑珍實(shí)際是被視作由“昔日統(tǒng)治者”轉(zhuǎn)化，而留存在原有“鄉(xiāng)土”空間內(nèi)的“潛伏者”形象。她平常過著普通而“消隱”的生活，而一旦流亡在外的“接應(yīng)者”發(fā)出回歸反攻的信號，“淑珍”這樣的人物，就會成為幫助搜集與傳遞情報(bào)的“內(nèi)應(yīng)”，她是一種隨時(shí)會啟動的備用“間諜”。20世紀(jì)60年代至70年代出產(chǎn)的不少“諜戰(zhàn)電影”作品中，幾乎都包含著比較類似的“人物”設(shè)計(jì)，這些配角人物作為“邪惡”主腦的幫兇，以“符號化”的功用存在，其“性格”特征的塑造較為單一，很少有發(fā)展變化，行為表現(xiàn)也主要依據(jù)環(huán)境不同給出反應(yīng)，但缺乏內(nèi)心觸動的展示，這是作品對其“人性”刻畫不足的表現(xiàn)，諸如《海霞》中的“尤二狗”、《南海長城》中的“衛(wèi)太利”都是這類人物。的關(guān)系呈現(xiàn)中。在解放軍到來之前，貧苦漁民劉阿炳因抗交“保護(hù)費(fèi)”，而被“蛇頭疔”抓住并要“活埋”處死。作為村中長輩的老者“三叔公”，去乞求“疔”妻“淑珍”放過阿炳，這時(shí)弱勢的“三叔公”表現(xiàn)出謙卑而局促的“下位者”狀態(tài)，語氣緩慢而小心翼翼，試圖通過某種同村“宗族”式的“親情”倫理與年長者的微薄“臉面”，去換取“淑珍”的寬宥，救下阿炳的性命。

“淑珍”似乎也做出留有“情面”的表示，并拿出些許錢財(cái)，讓“三叔公”以長輩的身份帶頭交錢，為對抗征收的漁民做出表率，兩者以表面化的“宗族”親情，為緩和矛盾的立足點(diǎn)，努力達(dá)成了某種利益的“妥協(xié)”與“默契”(9)這是封閉性的“鄉(xiāng)土社會”處理利益之爭時(shí)的某種“智慧”與“狡黠”，它基于“宗族”親緣的倫理“情面”為依托，是彼此爭斗而又依存的“群體”社會結(jié)構(gòu)中，維持社群關(guān)系平衡的有效范式。。

在1962年的情節(jié)段落中，雙方的身份地位發(fā)生了巨大的變化?！叭骞背蔀樾律?quán)中的基層領(lǐng)導(dǎo)力量，擔(dān)任所在區(qū)域的公社社長與書記職務(wù)，而淑珍變?yōu)閱适ж?cái)產(chǎn)、地位與親人的孤寡中年婦女。當(dāng)她“潛隱”多年，與丈夫“蛇頭疔”派來的“間諜”接頭后，便試圖借用同鄉(xiāng)“親緣”關(guān)系的“情面”，去“三叔公”處尋找將情報(bào)傳遞出去的機(jī)會與途徑。

此時(shí)兩人的位置關(guān)系已經(jīng)互換，“淑珍”把自己打扮成一個“宗族”內(nèi)孤苦女性親屬的可憐形象，去向“三叔公”哭訴阿炳對其的“不公”，并以自稱的“晚輩”名義，為“三叔公”打掃房間，這也是影片于敘事情節(jié)的細(xì)微之處，對“人性”微妙不可言說的自覺把握(10)“三叔公”去找“淑珍”為阿炳求情時(shí)，“淑珍”并未趕盡殺絕的做法，使得之后“三叔公”內(nèi)心的“無意識”思維中，也認(rèn)為自己應(yīng)該對其留有一些“情面”。這是將彼此定位于鄉(xiāng)土“宗族”親緣內(nèi)部矛盾的處理方式，而并未站在雙方彼此對立的“階級立場”上，以“敵我矛盾”觀念對待的選擇認(rèn)知，因此他與阿炳產(chǎn)生了分歧。影片結(jié)局處的設(shè)置，亦是表明了時(shí)代意識形態(tài)話語對于“階級”觀念與“斗爭”關(guān)系定位的絕對表述，它將“階級”主體視作高于一切的“真理”存在，而否定“調(diào)和”式的觀點(diǎn)做法與所謂“不堅(jiān)定”的立場“站位”。。“淑珍”的這一行為，觸發(fā)了“三叔公”對“傳統(tǒng)”鄉(xiāng)土“宗族”親緣關(guān)系的“眷戀”之情，因此被“珍”找到漏洞，讓其偷取了蓋有公章的“路條”，從而使“潛入”的間諜擁有了從事破壞活動的機(jī)會。

影片以最終“間諜”被拿獲，“三叔公”痛悔檢討自己沒看清“地主婆”真實(shí)面目的“話語”表達(dá)，對傳統(tǒng)鄉(xiāng)土“宗族”親緣關(guān)系的固化思維給予了隱晦的否定。因?yàn)樗怯绊憽半A級立場”認(rèn)同的異質(zhì)因素，而將其設(shè)置于“諜戰(zhàn)”敘事的轉(zhuǎn)折之處，恰是為了以符合“人性”情感與認(rèn)知邏輯習(xí)慣的方式，將意識形態(tài)“話語”主張的價(jià)值觀念與判斷，“自然化”地鑲嵌于電影文本的情節(jié)構(gòu)設(shè)之中，讓觀者將其認(rèn)同為一種合乎現(xiàn)實(shí)邏輯的“事實(shí)”與“真理”。

除去“鄉(xiāng)村”空間內(nèi)“宗族”式的“親緣”關(guān)系呈現(xiàn)外，中國“諜戰(zhàn)電影”作品，亦未忘記在“都市”場景內(nèi)，涉獵間諜活動中的“親情”關(guān)注書寫，意識形態(tài)話語加諸于這一敘事主題的言說表述，同樣以否定方式，確證了“情感”能夠延續(xù)與存在的可能。

在影片《天羅地網(wǎng)》(1955)中，由香港潛入東南沿海某城市的國民黨“間諜”——郭浩，就利用了自己的家庭空間，作為身份掩護(hù)的手段。他離家出國多年，回來后與老父及外甥女高興親切地傾訴交流，一種其樂融融的陽光氛圍，簡單的“鏡語”對話，渲染出樸素親切的親人重逢場景。

郭浩成熟鎮(zhèn)定、情商極高，很快就跟外甥女金一萍拉近關(guān)系(11)金一萍是一位十多歲的少女中學(xué)生，是郭浩姐姐的女兒，影片中“金”的父母是“缺席”而不在的，只與隔代的外公相依為命，這時(shí)作為舅舅的“郭”出現(xiàn)，以一種寵溺子女的長輩形象，在情感上適時(shí)填補(bǔ)孩子“父輩”親情的缺失，也是符合普泛的“人性”倫理的設(shè)置。然而，影片在初次見面的場景中，已然為其后來自“親人”的傷害言說埋下伏筆。郭浩首次見面送給外甥女的香港高級圍巾，被女孩兒直接拒絕，她表示自己有“紅領(lǐng)巾”就足夠，郭亦反應(yīng)迅速，問“金”喜歡什么，“舅舅”可以給其買來?！凹t領(lǐng)巾”，在這里是明顯具有政治意識形態(tài)意義的象征之物，“金”在此對其珍視，而拒絕域外時(shí)尚消費(fèi)品的行為，實(shí)際在此指涉了受社會主義教育的少年兒童，拒斥資本主義生活方式的思想立場表達(dá)。結(jié)合時(shí)代政治話語特點(diǎn)，也就容易理解影片敘事設(shè)計(jì)，對這一細(xì)節(jié)的處理了，“金”接受的思想教育方式，決定了他們甥舅之間所處立場陣營的對立，因此最終的沖突也就難以避免。這一時(shí)期電影創(chuàng)作中對“親情”的刻畫，仍然遵循“政治”與“階級”陣營對立關(guān)系的“先在”需要，因此“非政治化”的親情言說，就成為不可顯現(xiàn)的存在。，并且在孩子不知情的情況下，讓其代替自己去跟當(dāng)?shù)氐摹皾摲遍g諜——林金標(biāo)見面，接頭并傳遞相應(yīng)的情報(bào)。電影作品在此把郭浩描述為一個利用“親人”，哄騙未成年少女卷入危險(xiǎn)活動的“欺詐者”，從關(guān)涉人倫親情的“人性”價(jià)值層面，對其“品行”進(jìn)行了負(fù)面評判，而將意識形態(tài)話語立場的表達(dá)隱藏于其后(12)郭浩歸家時(shí)，影片借金一萍與郭父之口，給其講述了新生政權(quán)執(zhí)掌國家后，生活帶來的可喜變化，一種“老有所養(yǎng)”的欣悅之情，恰恰映襯了“郭”所代表政治陣營的孤立感，因?yàn)閬碜悦癖娕c親人雙重身份的否定，而相應(yīng)給對手做出的積極評價(jià)，就以對比模式傳遞了究竟誰為國家“合格”執(zhí)政者的話語“確證”。在國人“家國一體”的慣性思維機(jī)制中，長輩與晚輩“親人”的一致觀點(diǎn)表達(dá)，就是對“郭”所持政治立場與行動作為的最大否認(rèn)，這種源自“親情”倫理的“話語”表達(dá)極其有力。。

在影片的結(jié)尾處，郭浩“間諜”身份與行動的暴露，亦與金一萍向老師和“反特”公安偵察員王英的舉報(bào)有關(guān)?！肮痹谔优軙r(shí)也將“金”打成重傷，由此一種源自血緣親情的“人性”倫理關(guān)系，便在這種“諜戰(zhàn)”對抗生死博弈的局面中，因“親人”間政治立場不同，互相傷害的結(jié)局，而最終歸于消解，呈現(xiàn)出不可正常存續(xù)與發(fā)展的狀態(tài)(13)在影片《天羅地網(wǎng)》的結(jié)尾之處，身為“戀人”的教師何瑞先與公安人員王英一起，牽著少女金一萍之手，于海邊公園快樂游玩的場景，以象征化地手段，形構(gòu)了一個被“政治”話語替代補(bǔ)償?shù)男腋＜彝鼍??！坝H緣”之情突破了自然血統(tǒng)界限，成為一種被“泛化”的言說。電影作品亦在傳遞社會主義的新型“親情”倫理觀，它也是源自“幼有所教”的儒家傳統(tǒng)思想觀念，包含著某種“天下大同”的社會理想。政治意識形態(tài)話語，就此與中國傳統(tǒng)文化中的樸素倫理觀念，完成了有效對接，更易為一種“人性化”的面貌出現(xiàn)?！笆吣辍睍r(shí)期的中國“諜戰(zhàn)電影”作品中，這是經(jīng)常被拿來使用的慣性敘事設(shè)置與話語表述模式，在《三八線上》(1960)、《冰山上的來客》(1963)等影片中都有類似的體現(xiàn)。。

新時(shí)期之后，由于時(shí)代意識形態(tài)主題的改變，電影作品不再強(qiáng)調(diào)“革命”與“階級”的政治話語立場。因此“親情”倫理表述的“日?；背蔀槌B(tài)，取代了之前過于“單一化”且“立體化”不足的呈現(xiàn)方式，而以艱難生存境遇中的“個體”行為選擇過程，描摹“人性”在多重復(fù)雜價(jià)值理念加成下的多向發(fā)展“可能性”。

《波斯貓?jiān)谛袆印?1986)，就刻畫了一位極為珍視“母子”親情的軍統(tǒng)特工殺手胡鐵雄的形象。影片將其執(zhí)行“間諜”任務(wù)的執(zhí)著與對倫理親情的渴望雙重“性情”融合起來，構(gòu)設(shè)了其人物性格的內(nèi)在統(tǒng)一性，而更于兩者互相抵觸的矛盾沖突中，凸顯電影作品藝術(shù)創(chuàng)作的敘事張力。去除以往固化的政治立場表述，彰顯了該時(shí)期文藝創(chuàng)作中，日益增強(qiáng)的“普泛性”人文關(guān)懷意識。在主流意識形態(tài)觀念重新厘定的話語修飾策略中，影片對待敵方“間諜”的態(tài)度，也是希望以“寬宥大氣”的格調(diào)，試圖完成與“歷史”的和解，亦體現(xiàn)出時(shí)代“主體”意志中，期盼完成“國族”話語的重述，實(shí)現(xiàn)和平統(tǒng)一的民族復(fù)興愿望(14)軍統(tǒng)特派殺手胡鐵雄執(zhí)著地要完成刺殺陳毅的任務(wù)，而陳毅卻大度表示不計(jì)私人恩怨而希望其迷途知返；“胡”的執(zhí)念，一方面使其不顧“陳”當(dāng)年的救命之恩，另一方面也拒絕母親的“親情”勸導(dǎo)與召喚；影片以樸素的人情倫理價(jià)值層面，而不是傳統(tǒng)的“階級斗爭”言說模式，對“胡”行為進(jìn)行了一種間接隱藏的否定，從而實(shí)現(xiàn)了時(shí)代主流意識形態(tài)話語的重構(gòu)。。

《與魔鬼打交道的人》(1980)，則從另一角度，顯現(xiàn)了秘密戰(zhàn)線的中共地下工作者的艱難心路歷程與潛伏斗爭面臨的復(fù)雜性。它不是“十七年”時(shí)期革命英雄主義式的詩性吟詠與光輝展示，也不是簡單地不怕犧牲與智勇雙全的神話人物再造，而是真正從人性與人的情感經(jīng)歷的痛苦煎熬出發(fā)，來描摹一個地下工作者所要經(jīng)歷的磨練與考驗(yàn)。主人公于海濤/張公甫在面對親人時(shí)需要隱藏身份，不能真實(shí)表達(dá)自己立場，而被同屬革命陣營的親屬誤解，仍舊堅(jiān)持不動聲色游走于敵營完成任務(wù)的艱辛與苦痛，反而在一種強(qiáng)烈的“情感”詢喚邏輯中，表明了革命英雄對于自我信仰的忠誠與堅(jiān)守?！爸黧w”意志的精神力量和話語表述的自洽體系，恰恰與時(shí)代文藝創(chuàng)作思潮中涌動的“人道主義”氛圍與傷痕言說相呼應(yīng)。受到冤屈而癡心不改的道德化人物塑造與書寫，也深受這一時(shí)期所流行的“謝晉模式”電影創(chuàng)作實(shí)踐的影響，而呈現(xiàn)出特定歷史階段藝術(shù)審美認(rèn)知與社會價(jià)值觀念的普泛效應(yīng)。

新世紀(jì)之后的“諜戰(zhàn)電影”作品，由于受到消費(fèi)主義價(jià)值觀念的影響，傾向于過度商業(yè)化的“類型”形式感營造，注重動作場面的“激烈性”與劇情沖突的“復(fù)雜性”。崇尚“高概念”(15)“高概念”電影是對20世紀(jì)后期，好萊塢大工業(yè)化制作的“超真實(shí)”、大場面的影像風(fēng)格，以及相應(yīng)的市場推廣標(biāo)識與策略的總結(jié)表述。它注重?cái)⑹虑楣?jié)的簡單明確，人物角色功能設(shè)置單一，強(qiáng)化“視聽”技術(shù)手段運(yùn)用，帶來的感官刺激，偏重“明星魅力”與“工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)”，是一種具備超強(qiáng)“形式感”的電影風(fēng)格追求。參見邱章紅. 高概念電影：形式、風(fēng)格與市場[J]. 電影藝術(shù)，2011，(4)：132-138.、快節(jié)奏的影像風(fēng)格，而疏于細(xì)膩描摹較為平淡的“親情”關(guān)系呈現(xiàn)，因此在創(chuàng)作上，多少表現(xiàn)出人文倫理精神的欠奉與歷史現(xiàn)實(shí)主義的缺失，其不足之處值得深思。

《東風(fēng)雨》(2010)中，僅以軍統(tǒng)頭目“寓公”的間接口述，介紹了特工“歡顏”一家十幾口死于南京大屠殺的慘劇，試圖營造一種“家國同殤”的悲壯言說，但似乎淹沒在紛繁蕪雜的情節(jié)中?！墩l是臥底之王牌》(2014)，雖有作為共產(chǎn)黨人的王霞芬勇于擔(dān)當(dāng)、慷慨赴死，犧牲了自己和未出生孩子性命的強(qiáng)化書寫，但最終所有承受酷刑的地下黨人所保護(hù)的秘密——“王牌”到底意義為何，也在過于追求神秘懸念的構(gòu)設(shè)中不了了之，那么“主體”價(jià)值“詢喚”的缺失和英雄犧牲的歷史“沉沒”，乃至數(shù)名柔弱女性遭受的殘酷刑虐與其親人生命的逝去，又該怎樣獲得“倫理”話語的合法報(bào)償？過于殘酷陰暗的情境設(shè)置和“主體”形象的模糊缺席，由此造成了話語價(jià)值自證環(huán)節(jié)的短路?！睹軕?zhàn)》(2017)中，僅僅依賴林翔講述父親犧牲的故事，就能促成梁棟從與“日偽”合作的租界巡捕到“抗日”活動支持者的轉(zhuǎn)化？未曾謀面的血緣傳承，真得能夠替代缺失了的親情陪伴成長與觀念教育養(yǎng)成？這一系列作品中的情節(jié)邏輯，顯然因?yàn)檫^于牽強(qiáng)，而造成了“主體”詢喚的某種斷裂?！稇已轮稀?2021)一片是近年來鮮有的以較為完備的類型書寫，充盈“諜戰(zhàn)”序列創(chuàng)作的實(shí)踐范本，其中亦涉及了為赴敵后完成特殊任務(wù)而壯烈犧牲的“抗日特工”做出巨大親情犧牲的敘事言說，但由于電影文本時(shí)長所限及創(chuàng)作者基于審美節(jié)制需要而惜墨如金般一筆帶過，使得關(guān)乎“諜戰(zhàn)”殘酷情境下情感與心理創(chuàng)傷的深度挖掘難以從容展開，因此僅僅只是作為一條副線補(bǔ)充人物塑造的間隙而簡單勾勒，那么電影作品對于意識形態(tài)主體價(jià)值情感“詢喚”與共振幅度，就會略顯不足，這也是一種藝術(shù)取舍之間難以完滿的缺陷與遺憾。

三、不可實(shí)現(xiàn)的無限延拓與“主體”自證體系的構(gòu)成

作為人類普泛情感認(rèn)知中的基礎(chǔ)性存在和社會倫理價(jià)值的基本組成因素，之于日常生活環(huán)境內(nèi)的思維邏輯與秩序體系，親緣關(guān)系和親情呈現(xiàn)被放置于“諜戰(zhàn)”對抗的極端藝術(shù)情境，成為造成文本戲劇張力與提出終極人性拷問的激烈沖突節(jié)點(diǎn)，而顯現(xiàn)出藝術(shù)本體形態(tài)分類核心要點(diǎn)和審美接受期待系統(tǒng)的功用性定位。情境沖突之內(nèi)構(gòu)成的敘事書寫，以正常的親情倫理不可實(shí)現(xiàn)的無限延拓，構(gòu)筑美好事物被殘酷現(xiàn)實(shí)摧毀的悲劇美學(xué)演繹的“崇高”與“肅穆”之情，而形成其追尋的最高價(jià)值話語體系的言說渠道，關(guān)乎“主體”意志的“詢喚”，成為證明“主體”合法存在與永恒正義的神話敘述。

親緣關(guān)系的非正?；c親情表達(dá)的不可實(shí)現(xiàn)，一方面是文本之外社會歷史造就的戰(zhàn)爭之慘烈現(xiàn)實(shí)與“諜戰(zhàn)”本身更為極端殘酷的事實(shí)所致，電影敘事以現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)追求對其進(jìn)行還原再造，由此對發(fā)動侵略戰(zhàn)爭的一方及其“間諜”活動破壞性存在的“非義性”提出詰問，那么與之對立的反戰(zhàn)、反侵略乃至“反間諜”的“主體性”立場，自然因?yàn)榫S護(hù)正常秩序以求親情美好得以延續(xù)存在的情感話語邏輯而獲取“合法性”的自我證明。另一方面，將“間諜”作為正面形象加以塑造，那么其親情關(guān)系的不可存續(xù)，則成為隱蔽戰(zhàn)線的英雄自我奉獻(xiàn)與犧牲的代價(jià)與“獻(xiàn)祭”，唯有在這種受難的考驗(yàn)與展示中，英雄的“主體性”價(jià)值才能經(jīng)由儀式化過程而獲得神圣命名，基于普遍倫理感受的“共情”認(rèn)同，則得以通過“情感”“詢喚”的路徑，成為“大主體”建構(gòu)自我價(jià)值的隱性訴說。

在文本內(nèi)外的社會歷史與藝術(shù)歷史疊加的復(fù)雜語境中，不同時(shí)期的中國“諜戰(zhàn)電影”關(guān)于親緣情感的敘寫，受到意識形態(tài)話語的影響，而呈現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特色。從抗戰(zhàn)前后樸素的“家國情懷”召喚，到“十七年”時(shí)期階級斗爭觀念指導(dǎo)下，對傳統(tǒng)宗族親緣關(guān)系的否定，而企圖建構(gòu)社會主義制度與“革命”話語下的新型情感認(rèn)同，再到新時(shí)期之后，轉(zhuǎn)向關(guān)注歷史大背景下的“個體”命運(yùn)及人道主義視角下的微觀情感，由此上升到關(guān)于人性價(jià)值的一般思考，最后演化成新世紀(jì)之后消費(fèi)主義文化主導(dǎo)及“新主流”觀念意圖重寫歷史的訴求下，難以界定而近乎失焦的隱形書寫，中國“諜戰(zhàn)電影”中的親緣倫理話語表述，顯現(xiàn)出在超越時(shí)間的一般邏輯自證體系之外，與時(shí)代現(xiàn)實(shí)及主流認(rèn)知相契合的言說方式與敘事設(shè)定，“主體”包含的價(jià)值內(nèi)涵也隨其而動，延伸成為符合歷史“具體性”變化的動態(tài)曲線與特殊表達(dá)。