從《李清照南渡圖》看王鳳年工筆仕女畫的風格特點

楊 寧

(山東財經大學藝術學院，山東 濟南 250014)

王鳳年(1915—2008)，字小珊，號紅雨樓主人，山東濟南人，祖籍浙江紹興。出身于書香門第，年少時因熱病致聵，[1](P193)與外界溝通較少，自幼專注于繪事。為徐燕孫(1899—1961)的入室弟子，于1935年加入北平“中國畫學研究會”，并參加了全國第一屆中國畫作品展覽。[2](P193-194)建國后，一直在山東從事傳統(tǒng)工筆畫的研究與創(chuàng)作工作，其藝術風格集傳統(tǒng)工筆人物畫之大成，并融入西畫造型、透視的寫實手法，為工筆人物畫的發(fā)展注入新的生機與活力，在近現代人物畫領域具有重要地位。裔萼認為：“20世紀三四十年代，北京畫壇傳統(tǒng)人物畫家多集中在中國畫學研究會和湖社。人物畫祭酒為徐燕孫，他的弟子潘絜茲、王鳳年等，在這一時期也嶄露頭角，并成為20世紀五六十年代傳統(tǒng)人物畫的中堅力量?！盵3](P49)潘絜茲(1915—2002)則指出：“較之歷史，他(王鳳年)的仕女畫無論題材攝取，還是形象塑造都是有所拓展提高，他的藝術實踐，豐富和繁榮了現代工筆畫的創(chuàng)作?！盵4](P2)劉曦林也指出：“中國工筆重彩繪畫，在“五四”前后，開始有了復興的呼聲，到了80年代，有了特殊的復興?！貘P年在這樣一種文化背景下，在工筆畫復興的時代里面，始終堅持工筆人物畫的創(chuàng)作，并且為工筆人物畫的發(fā)展作出很大的貢獻?！盵5](P7)此外張彥青(1917—2007)說他的畫中有透視關系，豐富了徐燕孫、吳光宇、吳一舸的畫法。[6](P7)

現藏濟南市博物館的《李清照南渡圖》(又名《李清照連艫渡江圖》)(圖1)為王鳳年最具代表性的作品之一。該圖創(chuàng)作于1959年至1960年間，作為中華人民共和國成立十周年的獻禮，是為建立李清照紀念館而作。[7](P194)而且為了塑造李清照(1084—1155)的愛國詞人形象，作者煞費苦心，他在自述中寫道：“在開始創(chuàng)作過程中遇到了不少困難，通過查閱‘金石錄’‘漱玉集’等有關書籍資料，經過反復多次修改和思考推敲詞人的形象、服飾，表現出詞人所特有的氣質，把詞人深沉孤郁的性格表達地淋漓盡致，取得了藝術上的效果。”[8](P195)該圖描繪了宋代女詞人李清照為躲避金兵戰(zhàn)禍而南渡的事跡，畫面布局開闊，一改傳統(tǒng)工筆畫構圖滿密之習，畫中大面積留白，天空占據了大半面積，地平線接近畫面中部，江中波浪翻滾，五條扁舟呈之字形排開，李清照一身素衣獨坐船頭，眉頭緊皺，恰到好處地表現了詩人“連艫渡江”的離愁別緒。俞黎華認為該作采用了“傳統(tǒng)技法結合現實主義創(chuàng)作”[9](P316)的手法。李崇堯則指出：“《李清照連艫渡江圖》，不僅是對李清照性格的寫照，而且把詞人的愛國熱情和憂國憂民的憤慨心境也生動地刻畫出來，從一個側面反映了當時動蕩不安的社會背景?！盵10](P26)

前賢的研究已經關注到該圖在王鳳年創(chuàng)作中的重要意義，但是并沒有深挖該圖在形式語言上的繼承性和開拓性，故仍有進一步研究之必要。本文擬從作品的筆墨、造型、構圖、色彩等形式語言出發(fā)，并力圖發(fā)掘與之相關的原始材料，小中見大，以此來窺視王鳳年工筆仕女畫的風格特點。此視角不僅有利于對該圖的風格、圖式、畫意有新的認識，也有助于重新定位王鳳年在20世紀人物畫壇中的獨特地位。

一、重視線條的力量表達

線條是傳統(tǒng)中國畫的靈魂，是中國畫造型的基本方法，也是工筆人物畫造型的基本手段。“歷代畫家依據不同的對象，創(chuàng)造了不同的線條，并運用線條本身的圓、扁、曲、直、輕、重、粗、細的變化，表現出不同物體的運動與質感?！盵11](P3)沈宗騫(1736—1820)曰：“學作人物，最忌早欲調脂抹粉，蓋畫以骨干為主，骨干只須以筆墨寫出。筆墨有神，則未設色之前，天然有一種應得之色，隱現于衣裳環(huán)佩之間，因而附之，自然深淺得宜，神采煥發(fā)?！盵12](P91)工筆人物畫正是通過筆墨線條的長短粗細、濃淡干濕、輕重疾徐和轉折頓挫，來表現出物象的體積輪廓、虛實動勢以及節(jié)奏韻律。沒有線條的工筆人物畫，如沒有音符的樂譜，彈跳無聲，毫無美感可言。

工筆人物畫中線條的表現，最重要是筆法，這在“工筆”名稱中體現最為明顯，倘若筆法不是核心要義，工筆畫就不能稱之為“工筆”。王鳳年認為“所謂筆法，就是每一筆畫下去，產生了尖、圓、銳、鈍的效果。每一筆都不能潦草，要一筆不茍，井井有條，又要注意整體氣勢貫通?！纫龅骄植客晟?，又要做到整體完美，把局部和整體相結合，才能有統(tǒng)一的效果?！盵13](P4)筆法本身就可以產生節(jié)奏與韻律，醞釀出有抒寫性情個性的抽象美。早在魏晉南北朝時期，古人就已經意識到了筆法的重要性。南朝齊謝赫在《古畫品錄》中提出了“骨法用筆”的創(chuàng)作觀，“‘骨’就是筆墨落紙有力突出，從內部發(fā)揮出一種力量?！盵14](P236)這種力量細微而精妙，帶有生命和情感，可以沖破時間與空間的阻隔，經久不朽。當觀者面對晉唐名家真跡，即使跨越千年，作品所散發(fā)出的視覺張力，仍能直抵心靈深處。

“歷代畫家正是根據物體的形象和運動規(guī)律，運用不同的線條，描繪出人物、花鳥的生動姿態(tài)，表現出物象的精神?！盵15](P3)在《李清照南渡圖》中，王鳳年嚴謹地使用狼毫勾線，輕起輕收，行筆勁峻，提按頓挫，一點一拂，均合唐宋畫法，不墜近習，綽有古風。虛入虛出、曲折柔軟的蘭葉描，是其用筆用線的基本特征。但在具體形象的刻畫上，他又綜合運用多種古典描法，去表現人物的精神氣骨，工細者如春蠶吐絲，寫意者如風卷層浪，不拘一家一法，抑揚頓挫，斬釘截鐵，既有顧愷之的高古，又有吳道子的頓挫，還蘊涵著從李龍眠繼承而來的文人雅趣，清新典雅，氣韻高超。

圖中李清照的五官、袒肉的頸項，多用春蠶吐絲描，緊勁連綿，流暢細致，表現出肌體的質感與彈性。舟船、鎬槳與書箱等器物則用鐵線描，筆筆中鋒，直線硬折，轉筆處亦方硬有力，表現了木材的硬朗質感與體積。衣紋的表現則以蘭葉描為主，雜以柳葉描、橄欖描、戰(zhàn)筆水紋描等多種描法，再融合書法用筆之妙，提按頓挫，使轉疾徐，行筆快，變化多，誠如唐寅(1470—1523)所言：“工畫如楷書，寫意如草圣”。[16](P107)用線如書法，單純簡練而變化精微，粗壯者蒼勁有力，精微者委婉柔麗，衣褶組織疏密對比強烈，講究線條間濃淡疏密的排比變化，厚重嚴謹中透漏著輕松瀟灑，再現了衣料光滑柔軟的質地，同時也醞釀出抑揚頓挫的節(jié)奏與韻律，表現出李清照家國淪陷后的悲苦凄切，與其南渡后“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”[17](P168)的《聲聲慢》相表里。

在作品之中，王鳳年以精煉的線條概括形體，借助線條的頓挫轉折來表現人物的造型結構，行筆果敢肯定，線條粗細變化多端，輕重緩急與內容相得益彰。以線條的干濕濃淡來示意結構的轉折變化，組織梳理，分布布局，濃淡合宜。以線條的強弱虛實來呈現了肌理質感，注意筆法力度，講求筆勢對比轉換的節(jié)奏。利用線條勾勒的不同張力和疏密藏露，醞釀節(jié)奏與韻律，充分表現物象質感的變化。利用線條的輕重緩急與走勢，增加畫面的層次感與縱深感，以小畫面營造了李清照南渡的大場景，構筑起畫面悲壯氣氛與離愁情感的表達。

王鳳年認為“線條是在寫生的基礎上提煉出來的”，[18](P3)因此他在“表現衣服的質感和人物的動態(tài)時，首先觀察衣紋的形狀和變化，進一步加以概括，然后進行寫生，不受十八描的限制?！盵19](P16)王鳳年既做到了古人“十八描”在疾徐變化中的統(tǒng)一，也極盡寫生變化之妙，從寫生中消化傳統(tǒng)、精煉古法，故其線條帶有生命和情感，蘊藏著回旋疏密之變，通過線條的力度、提按、方向的變化來再現了工筆人物畫的輝煌。王鳳年的奇蹤逸筆，將傳統(tǒng)的衣褶描法賦予了新的生命，以線傳情，以線傳意，顯示了他對傳統(tǒng)研究的深度，以及對自然生活觀察體悟的精度。

二、“傳神阿堵”的形象營造

肖像畫以真人作為描繪對象，在古代又叫寫真、寫照或傳神。[20](P440)眼睛作為心靈的窗戶，最能傳達人的精神面貌，在工筆人物畫中亦被認為是傳神寫照的關鍵。史載，顧愷之(348—409)畫人物數年不點睛，人問緣故，其云：“四體妍蚩，本無關于妙處，傳神寫照，正在阿堵中?！盵21](P157)傳神阿堵，自此以后成為中國人物畫創(chuàng)作的核心。眼睛擁有各種形態(tài)，根據人的年齡、性別、情緒的不同而有些許復雜而微妙的變化。丁皋(？—1761)在顧氏的基礎上，進一步闡釋道“眼為一身之日月，五內之精華，非徒襲其跡，務在得其神。神得則呼之欲下，神失則不知何人。所謂傳神在阿堵間也?！盵22](P552-553)并對望人偏灼灼的俊目、分明黑兼白的英目、多總淚痕分的老目、花紋魚尾開的笑目分門別類，各自闡述其特點與要旨。如何傳神，成為每個人物畫家在技法上需要攀越的一個高峰。眼睛的表達，當然是人物傳神的第一要務，蘇軾(1037—1101)曰“傳神之難在目?！盵23](P25)朱彝尊(1629—1709)亦云：“觀人之神如飛鳥之過目，其去愈速，其神愈全”，[24](P5)都從不同的角度說明了傳神阿堵之難。但傳神的不只是眼睛，還有眉毛，故有“眉目傳情”之說，屈原(約公元前340-278)早在《楚辭·大招》云：“粉白黛黑，施芳澤只。長訣拂面，善留客只?；旰鯕w來，以娛昔只。青色直眉，美目媔只”[25](P110)中解釋了眉目在傳神中的作用。

王鳳年對于“傳神阿堵”的理解，相對于傳統(tǒng)畫家來講更為深刻，在其著作中對眉目的畫法有著詳細闡釋：如“小孩的眼睛宜大而圓，兩眼距離較寬，婦女的眼睛宜細而長，青壯年男子的眼睛宜方而圓，老年人眼睛成魚尾形?！盵26](P5)“小孩的眉毛宜寬短而淡，婦女的眉毛宜細彎而長，青壯年男子的眉毛宜寬闊而濃，老年人的眉毛宜下垂，淡而稀?！盵27](P5)“眼的染法，先在眼的上睫，用淡墨間花青畫出睫毛，再用重墨加醒，前淡后深，下睫用淡赭墨勾出?！盵28](P8)王鳳年經過長期的藝術訓練，對于各種人物眉目造型的觀察研究，總結出了類似程式化的畫譜，是對工筆人物畫“傳神阿堵論”的創(chuàng)新與發(fā)展。

在《李清照南渡圖》中，王鳳年以果敢生動的線條畫出李清照眼睛的輪廓，眼角上挑，用復線表現處眼睛內部結構，以曙紅復勾眼線，增添了女子的柔美氣質，用淡墨染花青畫出睫毛，上睫用重墨一筆，下睫用淡赭石輕掃，畫出詞人凝重憔悴之態(tài)。眉毛細而彎，以淡墨外敷一層，四處烘開，眉向較淡，利用花青輕籠淺罩，走向緊貼眉骨，眼眉造型相對于傳統(tǒng)工筆繪畫來講更接近解剖結構，反映了畫家高妙地融匯中西的能力。整體作品在用筆上，王鳳年像唐寅一樣瀟灑自如。在形象刻畫上，他繼承了現實主義的傳統(tǒng)，通過查閱與李清照南渡相關史籍資料，經過反復修改和推敲人物形象、服飾，表現出“莫道不銷魂，人比黃花瘦”[29](P55)的凄涼與寂寥，再現了詞人李清照深沉孤郁的性格特點。

三、“虛中有實”的留白布局

留白，是中國畫構圖布局的基本法則，是中國畫形式美的重要構成。古代中國觀照自然的方式，不以客觀再現自然為目的，而是以經過情感加工后的第二自然表現為宗旨，將物象解構以后，提煉其最核心、本質的部分結合主觀情感重組建構，故有“澄懷味像”[30](P1)之論。在物象解構重組的過程中，去偽存真，精心取舍，也就產生了空白。畫面中的空白，不著任何筆墨色彩，看似空無虛幻，實則包容萬象，是畫面空間的有效分割，是計白當黑，虛室生白的東方哲學的智慧呈現。宗白華(1897—1986)說：“中國畫最重空白處?？瞻滋幉⒎钦婵眨遂`氣往來生命流動之處?！盵31](P236)這靈氣往來的空白之處，與造型、筆墨、色彩一同都是中國畫本體語言的有機組成。正是由于空白的存在，才襯托了畫面的主體，構筑了畫面意境，延伸了畫意的外延，構筑起詩意的空間。留白即是無形的，也是有形的，潛移默化地調節(jié)著畫面的節(jié)奏。正所謂：“空本難圖，實景清而空景現。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境。”[32](P15)計白當黑，虛實相間，以無形表現有形，畫面意趣才能層出不窮。

傳統(tǒng)工筆人物畫，置陳布勢，講究緊湊繁密的原則，人物陰陽相背顧盼語言，大小分布錯落有致，景物疏密聚散得當，缺少虛幻想象的空間。如《韓熙載夜宴圖》中人物眾多，通過屏風分割畫面，轉換場景?！栋耸呱裣删怼凡季志o湊，仙人姿態(tài)優(yōu)美，列隊而行，有排山倒海之勢。王鳳年在傳統(tǒng)工筆人物畫構圖的基礎上，借鑒水墨寫意的布局法則，計白當黑，以虛寫實，虛實相生，大面積留白，醞釀出文人畫的詩情畫意，別有一番風味。在《李清照南渡圖》中，將人物、舟船集中于畫面下半部，并把江水以“馬遠法”細致的勾勒渲染，畫面上半部大面積留白，營造出輕舟過長江，碧波萬頃開的景象，襯托出靖康之難后建炎南渡，表達了李清照對山河破碎、故土難回的無望與悲憫之情。

藏與露，以不全求全，以少總多也是留白布局的一種。古人講：“借一芽萌而繪春光似海，畫一葉落而寫秋意如殺，露一爪以示云海神龍，流片霞以呈天宇空闊?！盵33](P97)一葉知秋，在方圓之間描繪大千世界，既能將廣袤信息內容壓縮于尺幅之間，又能增加畫面的意境，拓展觀者的想象空間。如《李清照南渡圖》中的船夫，以衣袖半遮臉頰，身體也被舟蓬擋住了三分之一，正是在這半遮半露中，將船夫在波濤洶涌之中操槳劃船的動作表現出來，通過遮擋與顯露來創(chuàng)造一個豐富視覺感受。舟船形象在畫中的只有五艘，據《金石錄后序》載：“建炎丁未春三月，奔太夫人喪南來，既長物不能盡載，乃先去書之重大印本者，又去畫之多幅者，又去古器之無款識者；后又去書之監(jiān)本者，畫之平常者，器之重大者；凡屢減去，尚載書十五車。至東海，連艫渡淮，又渡江，至建康?！盵34](P335-336)李清照南渡之時“尚載書十五車”，理應有舟艇數艘連艫渡江。畫家在此以少勝多，舟艇排布呈之字形的焦點透視，畫面中遠景大面積留白，示意還有數艇蜿蜒其后，將實景與虛景的結合營造畫面，提升了畫面的格調與意境。

四、“素色為上”的色彩運用

中國畫又稱丹青。因為在唐宋時期的繪畫，無論是人物、山水，還是花鳥、畜獸皆以重彩為主，普遍使用朱砂、石青、石綠等礦物質顏料敷色，這類顏料附著能力強，經久不衰，亦可暗指人格的堅貞不渝，故有丹青之說。這種工筆重彩的設色傳統(tǒng)，在張萱、周昉的作品中體現最為明顯，厚重濃艷，富貴華麗。五代北宋的周文矩、顧閎中(910—980)、王居正、蘇漢臣(1094—1172)皆延其畫格，以及后來民間人物畫、肖像畫設色也都是從唐代重彩發(fā)展而來，濃墨重彩，金碧輝煌。蒙元已降，隨著宣紙的普及，文人水墨異軍突起，寫意技法成為主流，傳統(tǒng)工筆重彩呈現衰微之勢。明清之際，西洋傳教士東來，攜西畫寫實設色之法備受宮廷青睞，以西洋設色明亮鮮艷為范，清宮院體繪畫一時皆然。乾嘉以來，改琦(1773—1828)、費丹旭(1801—1850)重振工筆人物畫之風，造型纖細，敷色清雅，創(chuàng)立了仕女畫新體格。

王鳳年的設色，既不同于唐代濃烈艷麗的重彩，也與西畫明亮鮮艷的豐富拉來距離，而是在純色加墨色，吸收文人畫的敷色傳統(tǒng)，推崇“素色為上”[35](P3)的審美意趣，形成清新典雅的設色風格。他曾講：“畫仕女畫應當表現出雍容妙曼，幽嫻貞靜之形象，不要畫成艷麗妖媚之態(tài)。面部渲染一般用赭石或淡朱膘加粉少許。[36](P7)不以胭脂打底，而以朱鏢代之：“蓋人得天地之中氣以生，故其皮肉之色正黃；惟內映之以血，則黃也而間之以赤。于是在非黃非赤之間，人皆以淡赭為之，其色未免不鮮，不如以硃砂之極細而浮于面者代之為得?！盵37](P20)王鳳年深諳傳統(tǒng)敷色之法，對色彩有著獨到的理解與運用，在人物固有色基礎上主觀處理，創(chuàng)造出重彩清澈，清新純美的新色調。

王鳳年用色種類不多，但色調豐富，注重墨色的交融和中間色調，他強調“勒線不一定全用墨線，根據需要也可用色線勒出。覆蓋力強的顏色如：粉、朱砂、石青、石綠等，不能侵占原來的線條，也不能與線條有距離。[38](P4)以色注墨，以墨顯色，墨不礙色墨與色化。作品常以灰色調主導，減少對比色，注重渲染的層次與表現力，透過色彩傳達情感和意境，艷而不俗，亮而不厚，達到了以少勝多的藝術效果。如《李清照南渡圖》以暖色調主導，只將畫面中人物罩染以青色的冷色調，在冷暖對比之中，將李清照的形象與性格躍然于紙上。

王鳳年的設色不拘于物象的固有色調，而是根據畫面氣氛和心境繪制出心象之色，不在于色彩的選擇，而在于能夠通過顏色表達出自己的情感與意境。他講：“渲染法外有一法，面部染色后，把全面部用粉加赭石少許或朱膘加淡藤少許調勻后，通染一遍，再用深色染出鼻梁暗處及唇下頦際，然后染鼻，用薄粉抵眉而淡，次由額上發(fā)際染粉漸漸烘開，隱于輔靨。再在顎頤之間各染一筆，然后就眉下和兩頰各施淡朱膘或淡紅少許?！盵39](P7-8)這種精益求精三礬九染，可能與現實中的人物有所差別，但素雅淡彩的面部淡妝與色彩紛呈的縞素衣裳在弱對比中，呈現出一種李清照特有的文靜雅致與書卷氣質?！疤钌姆椒ǎ梢杂闷酵?，也可以加以渲染，分別畫出厚薄、深淺、濃淡、輕重、明暗層次?！盵40](P4)王鳳年為了能夠更好的表現人物形象的質感，在設色中不拘一法，將傳統(tǒng)設色的單純古雅和西畫設色的明亮鮮艷結合，將平涂與渲染疊加，營造出朦朧的意境，層次豐富?！耙录y染色按衣褶的明暗進行，暗處著色，向外烘開，立體感強。”[41](P17)在衣服染好后，復加勾線，尤其是主線內側復勾，細致地再現了宋代服裝中的回紋、旋渦紋裝飾，提高了線與色的銜接度，增加了畫面的裝飾美感，更加突出了李清照精神氣韻的表達，提升了作品格調。

傳統(tǒng)工筆仕女的用粉法如同京劇人物的妝容，稱之為“三白法”，即是在額、鼻和下顎三部分暈白粉眼眶和面頰用色比較夸張，多用洋紅朱膘藤黃，調少許白粉男子的臉用赭石朱膘和藤黃，加少許白粉。王鳳年則在繼承“染三白”傳統(tǒng)的基礎上，綜合運用凹凸、明暗、罩染和鏤空等方法，如圖中李清照的頭部，用白粉點亮額鼻、下顎，用朱膘加藤黃罩染臉頰，五官立體感強，三白法運用恰當，獨具匠心，與膚色協調，古樸渾化，開創(chuàng)了工筆仕女畫用粉的新紀元。

五、結語

《李清照南渡圖》是王鳳年盛期工筆仕女畫的巔峰之作，雖不能代表其藝術探索的全部成就，但可一斑窺豹、以小見大。無論是重視線條的力量表達，還是“傳神阿堵”的點景之筆和“虛中有實”的留白布局，以及“素色為上”的色彩運用，都呈現出濃郁的個人特色，體現出王鳳年對傳統(tǒng)工筆仕女畫技法和時代精神的融會與貫通，也為當代工筆仕女畫的發(fā)展開辟了一條創(chuàng)新之路。雖然在作品中融入了焦點透視、明暗光影的西畫元素，使形象更具真實感，空間更具縱深感，但卻沒有損傷傳統(tǒng)工筆仕女畫的表現力，無論是意境表現，還是筆墨語言，實質上還是傳統(tǒng)中國畫的精神。在近現代畫史敘述之中，雖然將王鳳年歸于由徐燕孫所開創(chuàng)的“徐派”之中，但其風格面貌已經跳出“徐派”藩籬，無論是人物形象塑造，還是畫法程式，都毫無習氣，自成一家，為徐燕孫眾弟子中的佼佼者。在“今之工筆已不知傳統(tǒng)勾勒和開臉渲染為何物”[42](P135)的大環(huán)境下，探討王鳳年工筆仕女畫的風格特點，可為傳統(tǒng)工筆仕女畫的復興提供一定的借鑒意義。