景作人
(中央歌劇院,北京 100020)
各位代表,各位同仁,大家好。又一次在山東濟(jì)南與大家相會(huì),我感到十分的榮幸。剛才聽了很多代表的發(fā)言,由衷體會(huì)到了很多真識(shí)高見,心中覺(jué)得格外欣慰。
在本次歌劇論壇所設(shè)的議題中,有一個(gè)議題是“中國(guó)歌劇的民族化與國(guó)際化問(wèn)題”,對(duì)于這個(gè)議題我很感興趣,也有著一些切身體會(huì),下面我就談?wù)勎覍?duì)中國(guó)歌劇民族化、國(guó)際化的一些粗淺看法。
首先,民族歌劇的提法究竟何為根本。
如今,民族歌劇的提法在我國(guó)十分流行,何為民族歌?。窟@是一個(gè)帶有爭(zhēng)論性的問(wèn)題,同時(shí)也是沒(méi)有任何人能夠給出準(zhǔn)確定論的問(wèn)題。有一種看法認(rèn)為,中國(guó)民族歌劇必須走純民族化的道路,在戲劇上模仿話劇、音樂(lè)劇,在音樂(lè)上效仿《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《小二黑結(jié)婚》等,創(chuàng)作時(shí)直接采用民歌旋律,以純寫實(shí)的手法來(lái)敘述和表現(xiàn)情節(jié)。還有一種看法,提出中國(guó)民族歌劇必須運(yùn)用中國(guó)戲曲的板腔體音樂(lè),如此才能夠得上所謂的民族化標(biāo)準(zhǔn)。另外,有些人強(qiáng)調(diào)中國(guó)民族歌劇必須采用說(shuō)唱體裁,即以大量道白來(lái)構(gòu)成情節(jié)的表現(xiàn),摒棄西方歌劇的整體交響性構(gòu)思,這樣才是中國(guó)化的民族歌劇模式。
對(duì)此觀點(diǎn)我深不以為然,依我來(lái)看,以上的爭(zhēng)論并沒(méi)有太大的意義,因?yàn)樗旧砭褪侨藶樗O(shè)置的障礙。其實(shí),中國(guó)的歌劇就應(yīng)該是中國(guó)民族歌劇,只要它體現(xiàn)的是民族魂魄,表現(xiàn)的是民族精神,運(yùn)用的是民族音樂(lè)語(yǔ)匯,那它就應(yīng)該屬于民族歌劇,絕不應(yīng)再有什么節(jié)外生枝的束縛。
舉例來(lái)說(shuō),張千一的歌劇《蘭花花》,其情節(jié)是民族的,題材也是民族的,而他的音樂(lè)采用了以蘭花花主題為“動(dòng)機(jī)”的變化展開形式,這個(gè)“動(dòng)機(jī)”從頭至尾都起到了決定性作用,這難道不是民族歌劇嗎?郭文景的歌劇《駱駝祥子》,情節(jié)來(lái)自于中國(guó)文學(xué)名著,音樂(lè)上借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)說(shuō)唱音樂(lè)(京韻大鼓)的素材,這難道不是民族歌劇嗎?孟衛(wèi)東的歌劇《塵埃落定》,情節(jié)來(lái)自于藏族文學(xué),音樂(lè)帶有著濃郁的藏族民間色彩,這難道不是民族歌劇嗎?以此類推,前些年的一些實(shí)驗(yàn)性歌劇《狂人日記》《夜宴》《李白》《趙氏孤兒》等,采用的都是中國(guó)民族歷史題材,音樂(lè)也采用了古詩(shī)詞的吟唱方法,難道它們都不應(yīng)該是民族歌劇嗎?而我國(guó)幅員遼闊,共有56個(gè)民族,如此寬廣的疆域和豐富的民族,我們又該怎樣去界定其歌劇的民族性標(biāo)準(zhǔn)呢?
還有,中國(guó)民族歌劇需要借鑒和吸收傳統(tǒng)經(jīng)典的長(zhǎng)處,這是無(wú)容置疑的,但借鑒不等于照搬,吸收不等于盲目,《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《小二黑結(jié)婚》都是二十世紀(jì)四五十年代的作品,它們?cè)谀莻€(gè)時(shí)代是經(jīng)典,而放到今天,這些作品的經(jīng)典意義就不是完整的,這一點(diǎn)也同樣是無(wú)容置疑的。
我們今天搞創(chuàng)作,思想必須要伸展,眼光必須要向前,對(duì)于傳統(tǒng)經(jīng)典中好的要繼承發(fā)揚(yáng),不足的則要剔除,這就是唯物辯證法中的“揚(yáng)棄”,而不顧客觀因素,一切都盲目繼承,那最終只能進(jìn)入形式主義和教條主義的死路。
再者,在中國(guó)民族歌劇中運(yùn)用戲曲板腔體的問(wèn)題,我認(rèn)為也不應(yīng)該是絕對(duì)的。具體來(lái)說(shuō),采用不采用戲曲板腔體,都應(yīng)該由作曲家根據(jù)作品的不同需要來(lái)決定,而不應(yīng)該是事先規(guī)定和強(qiáng)加上去的。
實(shí)踐證明,歷史上有的歌劇采用戲曲板腔體獲得了很大成功(如《白毛女》中的“恨似高山仇似海”,《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的“看天下勞苦大眾都解放”等),但有的歌劇則顯得與劇情和整體音樂(lè)風(fēng)格格格不入。因此,我們不應(yīng)該要求作曲家在每一部歌劇創(chuàng)作中都采用戲曲板腔體,甚至以有沒(méi)有戲曲板腔體來(lái)衡量一部歌劇是否成功。試想一下,如果我們的每一部歌劇都大量采用戲曲板腔體的話,那中國(guó)還要民族戲曲干什么?
我認(rèn)為,重復(fù)和累贅是文字與口頭的游戲,它們不應(yīng)該成為捆住我們手腳的繩索,更不應(yīng)該成為藝術(shù)家創(chuàng)作的阻力。假若一定要說(shuō)出民族歌劇的定義,那我認(rèn)為民族歌劇就是中國(guó)歌劇,而中國(guó)歌劇就是中國(guó)民族歌劇(包括民族正歌劇,民族喜歌劇、民族輕歌劇等),二者是相輔相成,融為一體的。我個(gè)人覺(jué)得,中國(guó)這個(gè)響亮的名稱已經(jīng)具有足夠的份量了,它本身就是一種強(qiáng)烈的民族包容性和民族自信感的體現(xiàn)。
其次,歌劇創(chuàng)作理念該不該有創(chuàng)新意識(shí)。
歌劇作為一種音樂(lè)戲劇形式,它的存在和發(fā)展必須要有不斷發(fā)展和變化的理念,除了適應(yīng)大眾需求,迎合觀眾趣味之外,歌劇創(chuàng)作必須具有鮮明的創(chuàng)新意識(shí)。如果理念落后,意識(shí)遲滯,那么歌劇本身就失去了它的社會(huì)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。
而如今的中國(guó)歌劇創(chuàng)作,理念落后,缺乏創(chuàng)新意識(shí)是人所皆知的事實(shí)。在一些所謂的創(chuàng)作中,經(jīng)驗(yàn)主義和教條主義的信條到處充斥,陳舊的觀點(diǎn)始終盤踞在準(zhǔn)則之上,而這一切的最大后果,就是忽視了歌劇藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律和發(fā)展科學(xué),繼而使中國(guó)歌劇創(chuàng)作陷入到一種尷尬無(wú)奈的境地。
眾所周知,當(dāng)前中國(guó)的歌劇創(chuàng)作總是被一種無(wú)形的“框框”所束縛,創(chuàng)作思想上缺乏“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的精神,且大有閉門造車、自?shī)首詷?lè)之勢(shì)??v觀現(xiàn)今的中國(guó)原創(chuàng)歌劇,大多是形式固定、體裁雷同、題材專一、風(fēng)格近似,缺乏創(chuàng)新意識(shí)和開拓精神,這是非常令人無(wú)奈的現(xiàn)狀。
有一種看法認(rèn)為,中國(guó)歌劇必須依照曾經(jīng)的經(jīng)典為樣板,即以紅色題材為主導(dǎo),以現(xiàn)實(shí)主義為藍(lán)本,以民歌和民族戲曲為音樂(lè)主體,似乎只有這樣才可以達(dá)到理想的中國(guó)歌劇模式。然而我認(rèn)為,這是一種僵化的固定模式,它的局限性思維,使得歌劇創(chuàng)作由此缺乏了廣泛的探討空間,從而大大降低了藝術(shù)借鑒和藝術(shù)共融的效果。
人們常說(shuō),“只有民族的才是世界的”,但我認(rèn)為這句話只對(duì)了一半,正確的答案應(yīng)該是“只有優(yōu)秀的民族的才是世界的?!必惗喾沂沟乱庵久褡宓囊魳?lè)變成世界性的音樂(lè),威爾第使意大利民族的歌劇變?yōu)槭澜缧缘母鑴?,其中都有著一個(gè)不可忽視的“優(yōu)秀”二字。而我們中國(guó)的民族歌劇要想真正達(dá)到國(guó)際化,步入世界一流水準(zhǔn),也必須要達(dá)到“優(yōu)秀”的程度,否則便只能是閉門造車式的自?shī)首詷?lè)。
首先,世界的借鑒與世界的融合該不該提倡。
歌劇是一種世界藝術(shù),四百多年前它在意大利誕生后,就依靠它那無(wú)可比擬的藝術(shù)感染力征服了歐洲,后來(lái)又征服了全世界,成為了世界音樂(lè)藝術(shù)皇冠上的一顆明珠。歌劇藝術(shù)在歐洲發(fā)展了四百余年,在這四百余年的過(guò)程中,它歷經(jīng)了誕生、磨難、衰退、興起、再發(fā)展,直至高潮的階段,總結(jié)出了從形式到內(nèi)容,從技術(shù)到經(jīng)驗(yàn)的一整套體系,并匯集了蒙特威爾第、貝里尼、唐尼采蒂、羅西尼、威爾第、普契尼、古諾、比才、馬斯涅、格林卡、柴科夫斯基、德沃夏克、瓦格納、理查·施特勞斯、布里頓、亨策、肖斯塔科維奇等各個(gè)時(shí)期、各個(gè)國(guó)家的無(wú)數(shù)歌劇作曲家,且有著十余萬(wàn)部各種風(fēng)格的歌劇作品流于世間。
因此說(shuō),歌劇藝術(shù)是真正的國(guó)際化藝術(shù),如今,威爾第、普契尼、貝多芬、柴科夫斯基等人的成就,絕不僅僅是意大利的成就,德國(guó)的成就和俄羅斯的成就,它們已經(jīng)成為了全人類所共有的文化成就。基于這一點(diǎn),作為后來(lái)者的中國(guó)歌劇,在創(chuàng)作上向世界看齊,從而努力借鑒和融合人類所共有的文化結(jié)晶是理所當(dāng)然的,這本是一個(gè)再清楚不過(guò)的問(wèn)題。換句話說(shuō),對(duì)于每一位中國(guó)作曲家來(lái)說(shuō),從世界歌劇大師那里虛心學(xué)習(xí),從根本上掌握歌劇藝術(shù)的創(chuàng)作技法和經(jīng)驗(yàn),則應(yīng)該是一種本能的、自然而又必然的過(guò)程。
然而,在現(xiàn)今的中國(guó)歌劇界,有些人認(rèn)為學(xué)習(xí)西方歌劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)不適合中國(guó)歌劇的發(fā)展,他們把正確借鑒和融合西方歌劇的優(yōu)點(diǎn)看作是崇尚“洋腔洋調(diào)”,背離中國(guó)風(fēng)格,從而將中國(guó)歌劇與西方歌劇在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上割裂開來(lái)。
我本人不反對(duì)中國(guó)歌劇加強(qiáng)民族風(fēng)格,也不提倡一味盲目地堅(jiān)持西方模式。我關(guān)心的是,中國(guó)歌劇如何能夠更好地將中國(guó)音樂(lè)風(fēng)格與國(guó)際化的歌劇模式相結(jié)合,繼而使中國(guó)歌劇能夠成為世界性的歌劇,真正走向世界歌劇舞臺(tái)。
舉例來(lái)說(shuō),國(guó)內(nèi)歌劇界的有些人士認(rèn)為,中國(guó)歌劇不宜采用宣敘調(diào),認(rèn)為它的表述方法不自然,不符合中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇特點(diǎn)。然而,人們卻從大量的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲作品和曲藝說(shuō)唱作品中,聽到了豐富的宣敘式韻白表現(xiàn)手法(如京劇、昆曲、京韻大鼓、北京琴書等),而這些的表現(xiàn)手法的確都有著中國(guó)風(fēng)格宣敘調(diào)的原始雛形。而近年來(lái),作曲家郭文景、孟衛(wèi)東、杜鳴、朱嘉禾等人創(chuàng)作的歌劇,里面同樣有著較為成功的宣敘調(diào),他們?cè)谶@方面的創(chuàng)作上都有著富有成效的探索,這已經(jīng)是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)了。
由此可見,中國(guó)歌劇并非不能采用宣敘調(diào),而是我們沒(méi)有找到它的存在地位與方式,且沒(méi)有將我們民間戲曲中的“宣敘”手法與西方歌劇宣敘調(diào)的形式相結(jié)合。為此我認(rèn)為,中國(guó)的歌劇作曲家應(yīng)該從中國(guó)民間戲曲和說(shuō)唱藝術(shù)中汲取養(yǎng)料,只要努力鉆研,寫出中國(guó)風(fēng)格的宣敘調(diào)并非沒(méi)有可能。郭文景的《駱駝祥子》為什么宣敘調(diào)寫得那么好?還不是直接吸取了京韻大鼓的韻白特點(diǎn),僅此一點(diǎn)就可以證明,寫好寫不好中國(guó)風(fēng)格的宣敘調(diào),它的根本取決于我們作曲家的創(chuàng)作功力,而不是其它什么外來(lái)因素。
當(dāng)然,我認(rèn)為中國(guó)歌劇對(duì)于西方整體交響性風(fēng)格的借鑒,應(yīng)該是有條件、有取舍的,絕不可將其當(dāng)做一成不變的準(zhǔn)則來(lái)硬性執(zhí)行。因?yàn)?,中?guó)歌劇有著自身的音樂(lè)韻律特點(diǎn),亦有著自身語(yǔ)言的魅力,劇中有些地方用道白和對(duì)白來(lái)處理也許更為自然,也更會(huì)起到清晰明快的效果。
實(shí)際上,西方歌劇亦有著多種不同風(fēng)格的處理方式,他們的輕歌劇、歌唱?jiǎng)∩踔敛糠终鑴?,也有很多采用?duì)白和道白手法的。由此看來(lái),采用什么樣的方式方法來(lái)創(chuàng)作歌劇,并不應(yīng)該由主觀意念和硬性規(guī)定來(lái)決定,而是應(yīng)該由作曲家本人,根據(jù)其創(chuàng)作所要表達(dá)的思想內(nèi)涵及藝術(shù)效果來(lái)決定。至于觀眾能否接受,那是一個(gè)創(chuàng)作水平和創(chuàng)作質(zhì)量的問(wèn)題。二十世紀(jì)五十年代,中國(guó)歌劇的經(jīng)典是《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》《紅珊瑚》,二十世紀(jì)八十年代,金湘的一部《原野》引起了震動(dòng),從而推動(dòng)了中國(guó)歌劇的發(fā)展,也極大地提高了中國(guó)觀眾的歌劇欣賞能力,而后,又有很多具有先進(jìn)引領(lǐng)性的歌劇出現(xiàn)(如施光南的《傷逝》《屈原》,王世光的《馬可波羅》等)。這些歌劇同樣采用了中西結(jié)合的方式(戲曲、民歌、詩(shī)意等),從而使中國(guó)觀眾更為加深了對(duì)歌劇藝術(shù)的理解能力和接受程度。由此看來(lái),觀眾的接受能力同樣是根據(jù)作品的不斷更新而循序漸進(jìn)的。
我想,中國(guó)歌劇向世界經(jīng)典借鑒,并不是一個(gè)該不該借鑒的問(wèn)題,而是一個(gè)如何借鑒、借鑒了多少、借鑒得是否正確、到底借鑒了沒(méi)有的問(wèn)題。反之,還沒(méi)有取到真經(jīng)就覺(jué)得真經(jīng)沒(méi)有味道,這不是自欺欺人,自找沒(méi)趣兒?jiǎn)幔?/p>
其次,中國(guó)歌劇創(chuàng)作該不該擁有寬廣的目光和前瞻性的思維。
藝術(shù)是一種文化,它是一種思想的體現(xiàn),更是一種帶有教化意義的精神感悟和行為指導(dǎo)。因此,對(duì)于任何一種藝術(shù)創(chuàng)作,都必須具有藝術(shù)眼光的深遠(yuǎn)性和藝術(shù)思維的前瞻性,否則它就不是藝術(shù)創(chuàng)作,而只是一些重復(fù)模仿的技能表現(xiàn)。
縱觀當(dāng)下我們的歌劇創(chuàng)作,這種重復(fù)模仿的技能表現(xiàn)比比皆是,很多地方充斥著目光短淺,缺乏前瞻性思維的現(xiàn)象。具體來(lái)說(shuō),由于死板的條條框框所限,大部分原創(chuàng)歌劇給人感覺(jué)無(wú)創(chuàng)意、無(wú)特點(diǎn)、無(wú)亮點(diǎn),很多作品“戲”一開始,人們就已經(jīng)估計(jì)到情節(jié)與內(nèi)容的結(jié)局了,而音樂(lè)則是聽完第一幕就知道后面幾幕的大概情調(diào)了(謝幕則是百戲一個(gè)樣子),根本就沒(méi)有什么藝術(shù)上的神秘感和驚訝效果。再有,很多劇目都是仿照模子創(chuàng)作而出的“描紅”式作品,有的看起來(lái)像《江姐》,有的看起來(lái)像《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》,有的看起來(lái)像《小二黑結(jié)婚》,至于藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性和新穎性,則是根本看不到也談不到的。
再有,如今的歌劇創(chuàng)作大有“一哄而上”的趨勢(shì),各地團(tuán)體(包括國(guó)有、民辦、校辦等等)全民皆兵,集體上陣,很多創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)根本就沒(méi)有搞清楚歌劇是怎么一回事,照樣匆匆上馬,轟轟烈烈地搞了起來(lái)。因此在全國(guó)各地的舞臺(tái)上,出現(xiàn)了大批“晚會(huì)歌劇”“舞蹈歌劇”“民歌聯(lián)唱歌劇”“戲曲歌劇”等,這些歌劇在藝術(shù)上和質(zhì)量上都經(jīng)不起推敲,然卻浪費(fèi)了大量的人力、物力和財(cái)力,實(shí)屬得不償失之舉。更有甚者,由于錯(cuò)誤地理解民族歌劇的性質(zhì),致使全國(guó)歌劇舞臺(tái)上到處都是戴著“麥”演唱的民歌演員,而那些真正具有戲劇表現(xiàn)力的美聲歌唱家則成為了不幸的旁觀者(有的專業(yè)團(tuán)體甚至提出要砍掉全部美聲演員),這無(wú)疑是一種淺薄的、急功近利的本末倒置現(xiàn)象。
其實(shí),對(duì)于真正的藝術(shù)創(chuàng)作和實(shí)踐,我們理應(yīng)在心中樹立一個(gè)正確的概念。在今天的社會(huì)中,藝術(shù)服務(wù)于大眾是正確和必要的,但若從全面的角度來(lái)看,藝術(shù)又不僅僅是服務(wù)于大眾的,作為一種文化形式,它還應(yīng)該具有前瞻性、開拓性和引導(dǎo)性。因此,打著文化先行者旗號(hào)的藝術(shù),就必須要在創(chuàng)作上擁有探索性和實(shí)驗(yàn)性的意義,這一點(diǎn)是非常重要的。
在本屆歌劇節(jié)中,我連續(xù)觀看了好幾部原創(chuàng)作品,說(shuō)實(shí)話,我對(duì)劇作家、作曲家在當(dāng)前情況下的艱辛努力與探索精神深為敬佩,他們?cè)谧约旱膭?chuàng)作中力爭(zhēng)并踐行著“歌劇思維”的主導(dǎo)思想,做出了很多了不起的成績(jī),這是十分令人欣慰和尊敬的。然而,我又不得不說(shuō),我們現(xiàn)今的歌劇創(chuàng)作水平,與世界性的國(guó)際化標(biāo)準(zhǔn)相去甚遠(yuǎn),根本無(wú)法與曾經(jīng)同樣走過(guò)民族歌劇發(fā)展道路的俄羅斯歌劇、捷克歌劇、波蘭歌劇、匈牙利歌劇等相提并論。
說(shuō)到此我聯(lián)想到一種現(xiàn)象,近年來(lái)我有機(jī)會(huì)觀摩了一些戲劇戲曲演出(話劇、啞劇、昆曲等),在思想上受到了很大啟發(fā)??催^(guò)這些姊妹藝術(shù)之后,我個(gè)人有一個(gè)切身的感受,那就是我國(guó)的歌劇創(chuàng)演已經(jīng)滯后于戲劇和戲曲了,至少在某些方面存在著一定的差距(觀念、認(rèn)識(shí)、方法)。盡管這種感受很現(xiàn)實(shí)、很無(wú)奈,但它卻是實(shí)實(shí)在在地存在著的。
簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō),我國(guó)的話劇創(chuàng)作(至少?gòu)奈铱吹膸撞恐?在創(chuàng)作觀念上比較開放,很多劇目探索性強(qiáng),手法多樣,且藝術(shù)上束縛較小。有些話劇在思想性和哲理性方面有著較大的突破,有些話劇則具有前瞻性的探索味道,還有一些話劇和戲曲帶有大膽的實(shí)驗(yàn)性。它們的編排思想,給人們帶來(lái)了一種強(qiáng)烈的藝術(shù)追求意味。
而從表演上看也是如此,這些劇目的導(dǎo)演和演員,演出中總是力求從戲中獲得一些新的探索和新的表演方式,繼而給話劇的發(fā)展注入一些開拓性的活力與內(nèi)容。如此的良性循環(huán),表明了中國(guó)戲劇界藝術(shù)家們?cè)谒囆g(shù)發(fā)展上不落伍的理念,他們并不以條條框框來(lái)束縛和左右自己的創(chuàng)作。
然而歌劇就不同了,理念落后,缺乏創(chuàng)新意識(shí);觀點(diǎn)渾濁,各種爭(zhēng)論不休;目光短淺,缺乏前瞻性思維,這一切都形成了這項(xiàng)藝術(shù)發(fā)展的致命傷,也是歌劇藝術(shù)形式難以擺脫困境,最終走向世界的根本障礙。
為此我認(rèn)為,我們的歌劇工作者一定要放下包袱、丟下架子,努力向戲劇界同行、戲曲界同行乃至其他藝術(shù)界同行學(xué)習(xí),學(xué)習(xí)他們解放思想、刻苦追求,努力攀登新高峰的精神。
“百花齊放、推陳出新”,這是我們歷代藝術(shù)工作者遵循多年的正確文藝方針。我想,我們的歌劇工作者(包括戲劇、戲曲工作者),都應(yīng)該牢記并堅(jiān)持這個(gè)方針。以現(xiàn)在的實(shí)際情況來(lái)看,只有“百花齊放”,才能令我們擺脫束縛,解放思想;只有“推陳出新”,才能使我們擁有前瞻性、開拓性和引導(dǎo)性,繼而創(chuàng)作出無(wú)愧于中華民族的偉大作品。