認清本質(zhì) 立足傳統(tǒng) 放眼世界
——中國歌劇民族化、國際化之我見①

景作人

(中央歌劇院，北京 100020)

各位代表，各位同仁，大家好。又一次在山東濟南與大家相會，我感到十分的榮幸。剛才聽了很多代表的發(fā)言，由衷體會到了很多真識高見，心中覺得格外欣慰。

在本次歌劇論壇所設(shè)的議題中，有一個議題是“中國歌劇的民族化與國際化問題”，對于這個議題我很感興趣，也有著一些切身體會，下面我就談?wù)勎覍χ袊鑴∶褡寤?、國際化的一些粗淺看法。

先說民族化問題。

首先，民族歌劇的提法究竟何為根本。

如今，民族歌劇的提法在我國十分流行，何為民族歌劇？這是一個帶有爭論性的問題，同時也是沒有任何人能夠給出準確定論的問題。有一種看法認為，中國民族歌劇必須走純民族化的道路，在戲劇上模仿話劇、音樂劇，在音樂上效仿《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊》《小二黑結(jié)婚》等，創(chuàng)作時直接采用民歌旋律，以純寫實的手法來敘述和表現(xiàn)情節(jié)。還有一種看法，提出中國民族歌劇必須運用中國戲曲的板腔體音樂，如此才能夠得上所謂的民族化標準。另外，有些人強調(diào)中國民族歌劇必須采用說唱體裁，即以大量道白來構(gòu)成情節(jié)的表現(xiàn)，摒棄西方歌劇的整體交響性構(gòu)思，這樣才是中國化的民族歌劇模式。

對此觀點我深不以為然，依我來看，以上的爭論并沒有太大的意義，因為它本身就是人為所設(shè)置的障礙。其實，中國的歌劇就應(yīng)該是中國民族歌劇，只要它體現(xiàn)的是民族魂魄，表現(xiàn)的是民族精神，運用的是民族音樂語匯，那它就應(yīng)該屬于民族歌劇，絕不應(yīng)再有什么節(jié)外生枝的束縛。

舉例來說，張千一的歌劇《蘭花花》，其情節(jié)是民族的，題材也是民族的，而他的音樂采用了以蘭花花主題為“動機”的變化展開形式，這個“動機”從頭至尾都起到了決定性作用，這難道不是民族歌劇嗎？郭文景的歌劇《駱駝祥子》，情節(jié)來自于中國文學名著，音樂上借鑒了中國傳統(tǒng)說唱音樂(京韻大鼓)的素材，這難道不是民族歌劇嗎？孟衛(wèi)東的歌劇《塵埃落定》，情節(jié)來自于藏族文學，音樂帶有著濃郁的藏族民間色彩，這難道不是民族歌劇嗎？以此類推，前些年的一些實驗性歌劇《狂人日記》《夜宴》《李白》《趙氏孤兒》等，采用的都是中國民族歷史題材，音樂也采用了古詩詞的吟唱方法，難道它們都不應(yīng)該是民族歌劇嗎？而我國幅員遼闊，共有56個民族，如此寬廣的疆域和豐富的民族，我們又該怎樣去界定其歌劇的民族性標準呢？

還有，中國民族歌劇需要借鑒和吸收傳統(tǒng)經(jīng)典的長處，這是無容置疑的，但借鑒不等于照搬，吸收不等于盲目，《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊》《小二黑結(jié)婚》都是二十世紀四五十年代的作品，它們在那個時代是經(jīng)典，而放到今天，這些作品的經(jīng)典意義就不是完整的，這一點也同樣是無容置疑的。

我們今天搞創(chuàng)作，思想必須要伸展，眼光必須要向前，對于傳統(tǒng)經(jīng)典中好的要繼承發(fā)揚，不足的則要剔除，這就是唯物辯證法中的“揚棄”，而不顧客觀因素，一切都盲目繼承，那最終只能進入形式主義和教條主義的死路。

再者，在中國民族歌劇中運用戲曲板腔體的問題，我認為也不應(yīng)該是絕對的。具體來說，采用不采用戲曲板腔體，都應(yīng)該由作曲家根據(jù)作品的不同需要來決定，而不應(yīng)該是事先規(guī)定和強加上去的。

實踐證明，歷史上有的歌劇采用戲曲板腔體獲得了很大成功(如《白毛女》中的“恨似高山仇似?！保逗楹嘈l(wèi)隊》中的“看天下勞苦大眾都解放”等)，但有的歌劇則顯得與劇情和整體音樂風格格格不入。因此，我們不應(yīng)該要求作曲家在每一部歌劇創(chuàng)作中都采用戲曲板腔體，甚至以有沒有戲曲板腔體來衡量一部歌劇是否成功。試想一下，如果我們的每一部歌劇都大量采用戲曲板腔體的話，那中國還要民族戲曲干什么？

我認為，重復和累贅是文字與口頭的游戲，它們不應(yīng)該成為捆住我們手腳的繩索，更不應(yīng)該成為藝術(shù)家創(chuàng)作的阻力。假若一定要說出民族歌劇的定義，那我認為民族歌劇就是中國歌劇，而中國歌劇就是中國民族歌劇(包括民族正歌劇，民族喜歌劇、民族輕歌劇等)，二者是相輔相成，融為一體的。我個人覺得，中國這個響亮的名稱已經(jīng)具有足夠的份量了，它本身就是一種強烈的民族包容性和民族自信感的體現(xiàn)。

其次，歌劇創(chuàng)作理念該不該有創(chuàng)新意識。

歌劇作為一種音樂戲劇形式，它的存在和發(fā)展必須要有不斷發(fā)展和變化的理念，除了適應(yīng)大眾需求，迎合觀眾趣味之外，歌劇創(chuàng)作必須具有鮮明的創(chuàng)新意識。如果理念落后，意識遲滯，那么歌劇本身就失去了它的社會價值和藝術(shù)價值。

而如今的中國歌劇創(chuàng)作，理念落后，缺乏創(chuàng)新意識是人所皆知的事實。在一些所謂的創(chuàng)作中，經(jīng)驗主義和教條主義的信條到處充斥，陳舊的觀點始終盤踞在準則之上，而這一切的最大后果，就是忽視了歌劇藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律和發(fā)展科學，繼而使中國歌劇創(chuàng)作陷入到一種尷尬無奈的境地。

眾所周知，當前中國的歌劇創(chuàng)作總是被一種無形的“框框”所束縛，創(chuàng)作思想上缺乏“百花齊放、百家爭鳴”的精神，且大有閉門造車、自娛自樂之勢。縱觀現(xiàn)今的中國原創(chuàng)歌劇，大多是形式固定、體裁雷同、題材專一、風格近似，缺乏創(chuàng)新意識和開拓精神，這是非常令人無奈的現(xiàn)狀。

有一種看法認為，中國歌劇必須依照曾經(jīng)的經(jīng)典為樣板，即以紅色題材為主導，以現(xiàn)實主義為藍本，以民歌和民族戲曲為音樂主體，似乎只有這樣才可以達到理想的中國歌劇模式。然而我認為，這是一種僵化的固定模式，它的局限性思維，使得歌劇創(chuàng)作由此缺乏了廣泛的探討空間，從而大大降低了藝術(shù)借鑒和藝術(shù)共融的效果。

人們常說，“只有民族的才是世界的”，但我認為這句話只對了一半，正確的答案應(yīng)該是“只有優(yōu)秀的民族的才是世界的?！必惗喾沂沟乱庵久褡宓囊魳纷兂墒澜缧缘囊魳?，威爾第使意大利民族的歌劇變?yōu)槭澜缧缘母鑴?，其中都有著一個不可忽視的“優(yōu)秀”二字。而我們中國的民族歌劇要想真正達到國際化，步入世界一流水準，也必須要達到“優(yōu)秀”的程度，否則便只能是閉門造車式的自娛自樂。

接著說國際化問題。

首先，世界的借鑒與世界的融合該不該提倡。

歌劇是一種世界藝術(shù)，四百多年前它在意大利誕生后，就依靠它那無可比擬的藝術(shù)感染力征服了歐洲，后來又征服了全世界，成為了世界音樂藝術(shù)皇冠上的一顆明珠。歌劇藝術(shù)在歐洲發(fā)展了四百余年，在這四百余年的過程中，它歷經(jīng)了誕生、磨難、衰退、興起、再發(fā)展，直至高潮的階段，總結(jié)出了從形式到內(nèi)容，從技術(shù)到經(jīng)驗的一整套體系，并匯集了蒙特威爾第、貝里尼、唐尼采蒂、羅西尼、威爾第、普契尼、古諾、比才、馬斯涅、格林卡、柴科夫斯基、德沃夏克、瓦格納、理查·施特勞斯、布里頓、亨策、肖斯塔科維奇等各個時期、各個國家的無數(shù)歌劇作曲家，且有著十余萬部各種風格的歌劇作品流于世間。

因此說，歌劇藝術(shù)是真正的國際化藝術(shù)，如今，威爾第、普契尼、貝多芬、柴科夫斯基等人的成就，絕不僅僅是意大利的成就，德國的成就和俄羅斯的成就，它們已經(jīng)成為了全人類所共有的文化成就?；谶@一點，作為后來者的中國歌劇，在創(chuàng)作上向世界看齊，從而努力借鑒和融合人類所共有的文化結(jié)晶是理所當然的，這本是一個再清楚不過的問題。換句話說，對于每一位中國作曲家來說，從世界歌劇大師那里虛心學習，從根本上掌握歌劇藝術(shù)的創(chuàng)作技法和經(jīng)驗，則應(yīng)該是一種本能的、自然而又必然的過程。

然而，在現(xiàn)今的中國歌劇界，有些人認為學習西方歌劇創(chuàng)作經(jīng)驗不適合中國歌劇的發(fā)展，他們把正確借鑒和融合西方歌劇的優(yōu)點看作是崇尚“洋腔洋調(diào)”，背離中國風格，從而將中國歌劇與西方歌劇在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上割裂開來。

我本人不反對中國歌劇加強民族風格，也不提倡一味盲目地堅持西方模式。我關(guān)心的是，中國歌劇如何能夠更好地將中國音樂風格與國際化的歌劇模式相結(jié)合，繼而使中國歌劇能夠成為世界性的歌劇，真正走向世界歌劇舞臺。

舉例來說，國內(nèi)歌劇界的有些人士認為，中國歌劇不宜采用宣敘調(diào)，認為它的表述方法不自然，不符合中國傳統(tǒng)的戲劇特點。然而，人們卻從大量的中國傳統(tǒng)戲曲作品和曲藝說唱作品中，聽到了豐富的宣敘式韻白表現(xiàn)手法(如京劇、昆曲、京韻大鼓、北京琴書等)，而這些的表現(xiàn)手法的確都有著中國風格宣敘調(diào)的原始雛形。而近年來，作曲家郭文景、孟衛(wèi)東、杜鳴、朱嘉禾等人創(chuàng)作的歌劇，里面同樣有著較為成功的宣敘調(diào)，他們在這方面的創(chuàng)作上都有著富有成效的探索，這已經(jīng)是一個不爭的事實了。

由此可見，中國歌劇并非不能采用宣敘調(diào)，而是我們沒有找到它的存在地位與方式，且沒有將我們民間戲曲中的“宣敘”手法與西方歌劇宣敘調(diào)的形式相結(jié)合。為此我認為，中國的歌劇作曲家應(yīng)該從中國民間戲曲和說唱藝術(shù)中汲取養(yǎng)料，只要努力鉆研，寫出中國風格的宣敘調(diào)并非沒有可能。郭文景的《駱駝祥子》為什么宣敘調(diào)寫得那么好？還不是直接吸取了京韻大鼓的韻白特點，僅此一點就可以證明，寫好寫不好中國風格的宣敘調(diào)，它的根本取決于我們作曲家的創(chuàng)作功力，而不是其它什么外來因素。

當然，我認為中國歌劇對于西方整體交響性風格的借鑒，應(yīng)該是有條件、有取舍的，絕不可將其當做一成不變的準則來硬性執(zhí)行。因為，中國歌劇有著自身的音樂韻律特點，亦有著自身語言的魅力，劇中有些地方用道白和對白來處理也許更為自然，也更會起到清晰明快的效果。

實際上，西方歌劇亦有著多種不同風格的處理方式，他們的輕歌劇、歌唱劇甚至部分正歌劇，也有很多采用對白和道白手法的。由此看來，采用什么樣的方式方法來創(chuàng)作歌劇，并不應(yīng)該由主觀意念和硬性規(guī)定來決定，而是應(yīng)該由作曲家本人，根據(jù)其創(chuàng)作所要表達的思想內(nèi)涵及藝術(shù)效果來決定。至于觀眾能否接受，那是一個創(chuàng)作水平和創(chuàng)作質(zhì)量的問題。二十世紀五十年代，中國歌劇的經(jīng)典是《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》《紅珊瑚》，二十世紀八十年代，金湘的一部《原野》引起了震動，從而推動了中國歌劇的發(fā)展，也極大地提高了中國觀眾的歌劇欣賞能力，而后，又有很多具有先進引領(lǐng)性的歌劇出現(xiàn)(如施光南的《傷逝》《屈原》，王世光的《馬可波羅》等)。這些歌劇同樣采用了中西結(jié)合的方式(戲曲、民歌、詩意等)，從而使中國觀眾更為加深了對歌劇藝術(shù)的理解能力和接受程度。由此看來，觀眾的接受能力同樣是根據(jù)作品的不斷更新而循序漸進的。

我想，中國歌劇向世界經(jīng)典借鑒，并不是一個該不該借鑒的問題，而是一個如何借鑒、借鑒了多少、借鑒得是否正確、到底借鑒了沒有的問題。反之，還沒有取到真經(jīng)就覺得真經(jīng)沒有味道，這不是自欺欺人，自找沒趣兒嗎？

其次，中國歌劇創(chuàng)作該不該擁有寬廣的目光和前瞻性的思維。

藝術(shù)是一種文化，它是一種思想的體現(xiàn)，更是一種帶有教化意義的精神感悟和行為指導。因此，對于任何一種藝術(shù)創(chuàng)作，都必須具有藝術(shù)眼光的深遠性和藝術(shù)思維的前瞻性，否則它就不是藝術(shù)創(chuàng)作，而只是一些重復模仿的技能表現(xiàn)。

縱觀當下我們的歌劇創(chuàng)作，這種重復模仿的技能表現(xiàn)比比皆是，很多地方充斥著目光短淺，缺乏前瞻性思維的現(xiàn)象。具體來說，由于死板的條條框框所限，大部分原創(chuàng)歌劇給人感覺無創(chuàng)意、無特點、無亮點，很多作品“戲”一開始，人們就已經(jīng)估計到情節(jié)與內(nèi)容的結(jié)局了，而音樂則是聽完第一幕就知道后面幾幕的大概情調(diào)了(謝幕則是百戲一個樣子)，根本就沒有什么藝術(shù)上的神秘感和驚訝效果。再有，很多劇目都是仿照模子創(chuàng)作而出的“描紅”式作品，有的看起來像《江姐》，有的看起來像《洪湖赤衛(wèi)隊》，有的看起來像《小二黑結(jié)婚》，至于藝術(shù)的獨創(chuàng)性和新穎性，則是根本看不到也談不到的。

再有，如今的歌劇創(chuàng)作大有“一哄而上”的趨勢，各地團體(包括國有、民辦、校辦等等)全民皆兵，集體上陣，很多創(chuàng)作團隊根本就沒有搞清楚歌劇是怎么一回事，照樣匆匆上馬，轟轟烈烈地搞了起來。因此在全國各地的舞臺上，出現(xiàn)了大批“晚會歌劇”“舞蹈歌劇”“民歌聯(lián)唱歌劇”“戲曲歌劇”等，這些歌劇在藝術(shù)上和質(zhì)量上都經(jīng)不起推敲，然卻浪費了大量的人力、物力和財力，實屬得不償失之舉。更有甚者，由于錯誤地理解民族歌劇的性質(zhì)，致使全國歌劇舞臺上到處都是戴著“麥”演唱的民歌演員，而那些真正具有戲劇表現(xiàn)力的美聲歌唱家則成為了不幸的旁觀者(有的專業(yè)團體甚至提出要砍掉全部美聲演員)，這無疑是一種淺薄的、急功近利的本末倒置現(xiàn)象。

其實，對于真正的藝術(shù)創(chuàng)作和實踐，我們理應(yīng)在心中樹立一個正確的概念。在今天的社會中，藝術(shù)服務(wù)于大眾是正確和必要的，但若從全面的角度來看，藝術(shù)又不僅僅是服務(wù)于大眾的，作為一種文化形式，它還應(yīng)該具有前瞻性、開拓性和引導性。因此，打著文化先行者旗號的藝術(shù)，就必須要在創(chuàng)作上擁有探索性和實驗性的意義，這一點是非常重要的。

在本屆歌劇節(jié)中，我連續(xù)觀看了好幾部原創(chuàng)作品，說實話，我對劇作家、作曲家在當前情況下的艱辛努力與探索精神深為敬佩，他們在自己的創(chuàng)作中力爭并踐行著“歌劇思維”的主導思想，做出了很多了不起的成績，這是十分令人欣慰和尊敬的。然而，我又不得不說，我們現(xiàn)今的歌劇創(chuàng)作水平，與世界性的國際化標準相去甚遠，根本無法與曾經(jīng)同樣走過民族歌劇發(fā)展道路的俄羅斯歌劇、捷克歌劇、波蘭歌劇、匈牙利歌劇等相提并論。

說到此我聯(lián)想到一種現(xiàn)象，近年來我有機會觀摩了一些戲劇戲曲演出(話劇、啞劇、昆曲等)，在思想上受到了很大啟發(fā)?？催^這些姊妹藝術(shù)之后，我個人有一個切身的感受，那就是我國的歌劇創(chuàng)演已經(jīng)滯后于戲劇和戲曲了，至少在某些方面存在著一定的差距(觀念、認識、方法)。盡管這種感受很現(xiàn)實、很無奈，但它卻是實實在在地存在著的。

簡單來說，我國的話劇創(chuàng)作(至少從我看的幾部中)在創(chuàng)作觀念上比較開放，很多劇目探索性強，手法多樣，且藝術(shù)上束縛較小。有些話劇在思想性和哲理性方面有著較大的突破，有些話劇則具有前瞻性的探索味道，還有一些話劇和戲曲帶有大膽的實驗性。它們的編排思想，給人們帶來了一種強烈的藝術(shù)追求意味。

而從表演上看也是如此，這些劇目的導演和演員，演出中總是力求從戲中獲得一些新的探索和新的表演方式，繼而給話劇的發(fā)展注入一些開拓性的活力與內(nèi)容。如此的良性循環(huán)，表明了中國戲劇界藝術(shù)家們在藝術(shù)發(fā)展上不落伍的理念，他們并不以條條框框來束縛和左右自己的創(chuàng)作。

然而歌劇就不同了，理念落后，缺乏創(chuàng)新意識；觀點渾濁，各種爭論不休；目光短淺，缺乏前瞻性思維，這一切都形成了這項藝術(shù)發(fā)展的致命傷，也是歌劇藝術(shù)形式難以擺脫困境，最終走向世界的根本障礙。

為此我認為，我們的歌劇工作者一定要放下包袱、丟下架子，努力向戲劇界同行、戲曲界同行乃至其他藝術(shù)界同行學習，學習他們解放思想、刻苦追求，努力攀登新高峰的精神。

“百花齊放、推陳出新”，這是我們歷代藝術(shù)工作者遵循多年的正確文藝方針。我想，我們的歌劇工作者(包括戲劇、戲曲工作者)，都應(yīng)該牢記并堅持這個方針。以現(xiàn)在的實際情況來看，只有“百花齊放”，才能令我們擺脫束縛，解放思想；只有“推陳出新”，才能使我們擁有前瞻性、開拓性和引導性，繼而創(chuàng)作出無愧于中華民族的偉大作品。