山西民歌的演唱特點及發(fā)展傳承研究*

聶蓉

在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護受重視程度日益提升的今天，山西民歌的傳承發(fā)展雖然得到了更多的支持，但要想真正走上長期、健康發(fā)展的正確道路，仍然需要傳承者們準確把握相關(guān)演唱技巧與特點，通過高質(zhì)量表演將山西民歌的魅力充分展現(xiàn)出來，同時，迎合時代發(fā)展趨勢與人民群眾需求，找到合適的傳承創(chuàng)新路徑，而對于山西民歌演唱特點及傳承發(fā)展策略的相關(guān)研究，自然也是十分具有現(xiàn)實意義的。

一、山西民歌的演唱特點

（一）氣息運用較為靈活

氣息運用是歌曲演唱中最為關(guān)鍵的技巧、技能之一，不同類型歌曲在藝術(shù)風(fēng)格、演唱形式等多方面因素存在差異的情況下，對于氣息的運用往往也會逐漸形成鮮明特征，而山西民歌的氣息運用特征則主要體現(xiàn)在靈活多樣上。從整體上來看，山西民歌的演唱通常會涉及偷氣、停氣、收氣、提氣、沉氣、彈氣、揉氣幾種，不同氣息運用方法的功能作用雖然有所不同，但在山西民歌演唱中的運用都比較多，且能夠使歌曲的演唱效果得到較大提升[1]。例如，民間歌手楊仲清在演唱歌曲《那是個誰》時，從利用偷氣方法對歌曲第二小節(jié)、第三小節(jié)間的銜接進行了處理。而民間歌手張吉良演唱歌曲《羊倌歌》時，則在“一群群（那）肥綿羊青草灣灣里跑”這句的末尾處運用了收氣技巧，用以放慢氣流、降低音量，營造出舒緩、和諧的意境。另外，山西民歌演唱對于氣息運用并無固定要求，各種氣息運用方法完全可以由歌手根據(jù)自身理解來進行靈活把控。例如，在歌唱家牛寶林演唱歌曲《那是個誰》時，對于“對壩壩（那個）圪梁梁上，那是一個（那）誰”這一句的處理就與楊仲清明顯不同，并未在第二小節(jié)、第三小節(jié)間運用偷氣技巧，而是將提高其技巧運用到了第三小節(jié)末尾處（第二個那），使歌曲在旋律上呈現(xiàn)出了“連中有斷”的特點，同時，也讓音樂形象變得更為鮮活。

（二）潤腔技巧十分多樣

潤腔作為我國民族聲樂藝術(shù)中極為獨特的一套唱腔與技巧，不僅在山西民歌的演唱中有著廣泛應(yīng)用，同時也使山西民歌在長期發(fā)展中逐漸形成了十分多樣化的潤腔技巧。一般來說，山西民歌演唱中常用的潤腔技巧包括直音、頓挫、力度增減、裝飾音、重拍移位幾種。其中，直音技巧是指聲音演唱時不搖不顫，以平直的方式將聲音延長，使聲音能夠具有拋物線感，并營造出空靈、遼闊的意境，如歌手楊仲清在演唱歌曲《三十里名山二十里水》時，就于“不大大小青馬馬踏拉拉拉走”這一句的“大”字前一拍處運用了直音唱法。

頓挫技巧是指在演唱時在某處將氣息快速停止，之后再逐漸拉長，使聲音能夠達到從強轉(zhuǎn)弱再轉(zhuǎn)強的變化效果，并將歌唱中的情緒變化、情感表達充分展現(xiàn)出來，增強歌曲演唱表演的感染力[2]。如歌手冀愛芳在演唱歌曲《桃花紅杏花白》時，對于“爬山越嶺看你來（呀啊個呀呀呆）”這一句中“啊”字的處理，就直接運用了頓挫技巧，再短暫停頓并換氣后，再唱出后面的“個”字，不僅突出了本句的語氣，同時，也為觀眾創(chuàng)造了欣賞、回味的空間，同樣取得了較好的演唱效果。

力度增減技巧主要是指在演唱時通過對氣息、口型、共鳴的調(diào)整，凸顯聲音力度、音量的強弱變化，以增強歌曲演唱表演的畫面感。如歌手單秀榮在演唱歌曲《腳夫歌》中的“（（晦喲晦喲）棗紅紅（的那）騾子（喲）豹花花（的那）馬，腳夫各個來到了（呀哎）我們家”這一句時，就進行了多次的聲音力度變化，使聽眾能夠不由自主的跟著歌曲旋律、歌詞展開想象，眼前浮現(xiàn)出“一群腳夫牽著毛驢在山間慢行，毛驢脖子上的鈴鐺發(fā)出清脆響聲”的畫面。

裝飾音作為裝飾、美化旋律的臨時音符或特殊記號音符，具體可分為倚音、顫音、廻音、波音、滑音等多種類型，主要用于增加樂曲的表現(xiàn)力，不同裝飾音在演唱時的應(yīng)用技巧雖然存在一定差異，但都有著詮釋歌曲意境的功能，同時，還能夠讓曲調(diào)變得更加優(yōu)美。如歌手王宏偉在演唱《難活不過人想人》這一首歌曲時，就在“隔山那個隔水呀”這句的“水”字處運用了波音，將“黃土高原溝壑萬千，情人間山水相隔無法相見”的悲傷意境營造了出來。

重拍移位技巧是指在演唱歌曲時，故意打亂原有的節(jié)拍強弱規(guī)律，將原本該唱成弱拍的字改唱為重拍、重音，以達到突出重點字腔、豐富音樂形象內(nèi)涵的效果[3]。如歌手梁虎威在演唱歌曲《難活不過人想人》時，就將“山曲曲（那）串起了，哎（親親）兩顆顆（那個）心”這一句中的“曲”從弱拍改唱為強拍，使歌曲演唱更加生動、更具韻味。

（三）吐字、咬字要求嚴格

很多歌手在演唱民歌時，對于吐字、咬字雖然比較重視，但從實際演唱效果來看，卻常常會出現(xiàn)咬字過于直白、吐字比較笨拙的問題，即便能夠保證每個字發(fā)音的標準，也同樣很難將民歌的韻味凸顯出來。這主要是由于山西民歌對吐字、咬字的要求十分嚴格，不同歌曲的吐字、咬字技巧往往存在很大差異，必須要熟悉山西民歌的風(fēng)格特點及山西方言，同時根據(jù)歌詞內(nèi)容加強相應(yīng)的吐字、咬字練習(xí)，才能夠使演唱時的吐字、咬字變得更加規(guī)范[4]。例如，在演唱《親圪蛋下河洗衣裳》這首歌曲時，應(yīng)注意保持咬字與共鳴的統(tǒng)一，同時，將歌曲中音高、母音位置發(fā)生變化的位置明確下來，保持喉頭與共鳴位置不變。如“雙腿腿跪在石頭上”這句歌詞中的“腿”字，就需要在發(fā)音時采用快吐的方法，通過上顎與舌尖一觸即送的方式保證咬字規(guī)范性。而對于“好臉要配好小伙”這句歌詞，則需要在末尾處加入兒話音，將“好小伙“唱成”好小伙兒”，以降低演唱難度，實現(xiàn)歌詞間的順利過渡。

（四）語音、語調(diào)變化較多

山西地區(qū)的方言雖然具有很多的共性，通常被稱為西北方言，但在歷史、地理等多方面的因素影響下，不同地區(qū)方言在發(fā)音規(guī)則與特點上卻存在著比較明顯的差異，而這些方言上的差異，則對山西民歌演唱的語音、語調(diào)產(chǎn)生了直接影響。要想在演唱時將不同地區(qū)山西民歌的風(fēng)格特點凸顯出來，贏得當(dāng)?shù)厝罕姷恼J可與喜愛，還需熟悉山西各個地區(qū)的方言特點，準確把握方言發(fā)音規(guī)則差異，同時，對歌曲演唱的語音、語調(diào)做出相應(yīng)調(diào)整[5]。例如，山西運城地區(qū)位于陜西省與陜西省的兩省交界，當(dāng)?shù)胤窖允荜兾鞯貐^(qū)方言影響較大，具有語調(diào)豪爽、樸實的特點。而臨汾地區(qū)位于山西省西南部，雖與運城地區(qū)相鄰，但方言語調(diào)卻略顯柔和，歌手在演唱《打土匪》等臨汾民歌時，則需要將語調(diào)適當(dāng)放緩。

另外，山西民歌的很多歌詞中同樣包含著很多方言詞語，歌手在進行這些歌詞的演唱時，還需根據(jù)各地區(qū)方言來發(fā)音，以保證語音、語調(diào)的標準性。例如，在汾西地區(qū)民歌《打土匪》中，歌詞“不下雨紅燦燦”融入了“紅燦燦”這一方言詞語，本意是形容火辣辣的陽光，歌手在演唱之前，應(yīng)注意了解汾西地區(qū)方言中“紅燦燦”一詞的發(fā)音。而聞喜地區(qū)民歌《割韭菜》中，歌詞“小伙子長得真麻利，三步兩步跟著來?！眲t融入了當(dāng)?shù)胤窖栽~匯“麻利”，用于形容人精明、利索，歌手演唱前還需深入了解、學(xué)習(xí)聞喜方言中“麻利”的發(fā)音。

二、山西民歌的起源與歷史沿革

山西地區(qū)作為中華民族的主要發(fā)祥地之一，在民歌的傳承發(fā)展上具有極為悠久的歷史，雖然當(dāng)?shù)孛窀杵鹪吹木唧w時間已不可考，但從相關(guān)歷史記載中可以得知，早在四千余年前的堯舜時期，民歌就已經(jīng)在山西地區(qū)形成并流傳開來，如《擊壤歌》《南風(fēng)歌》等遠古先民創(chuàng)作的歌謠，基本都是屬于這一時期。而在此后的數(shù)千年間，山西地區(qū)民歌的傳承不僅未曾斷絕，反而還逐漸發(fā)揚光大，將傳播范圍擴大至周邊其他地區(qū)乃至各地，如春秋時《詩經(jīng)》中《魏風(fēng)》《唐風(fēng)》等部分收錄的民謠，就是都出自于山西地區(qū)[6]。到了秦漢時期，由于歷代帝王都選擇用山西地區(qū)民歌的曲調(diào)來重新填詞，用以歌功頌德或達到其他目的，因此，山西民歌再一次得到了發(fā)展，無論是曲式還是歌謠作品都變得更加多樣。在此后的魏晉、隋唐、兩宋時期，山西民歌不僅從農(nóng)村逐漸流傳到城市，同時，還在眾多專業(yè)藝人的改進、創(chuàng)新下，實現(xiàn)了曲調(diào)藝術(shù)性的提升。而在進入明代后，受當(dāng)?shù)匕l(fā)達工商業(yè)的影響，山西民歌逐漸進入到盛行階段，各種曲藝、戲曲都得到了空前的發(fā)展，很多歌曲直至今日仍然在民間廣為流傳。

此外，山西民歌在中華人民共和國成立后，還進入到了全新的發(fā)展方向與發(fā)展階段，廣大人民群眾在集成傳統(tǒng)民歌風(fēng)格、特色的同時，還以歌唱新中國、歌唱中國共產(chǎn)黨、歌唱人民領(lǐng)袖、歌唱新生活為主題，創(chuàng)編出了大量的新民歌，而這也使山西民歌的主題內(nèi)容、風(fēng)格變得更加多樣化。

三、山西民歌傳承發(fā)展的有效策略

（1）重視民歌搜集整理。在民歌作品傳承時間較長、采集工作難度較大的情況下，當(dāng)前山西民歌的作品數(shù)量雖然看似較多，但從整體上來看，得到有效保護的民歌作品實際上并不多，如果不能夠擴大山西民歌的收錄范圍，那么隨著傳承時間的不斷增加，很多民歌都將會出現(xiàn)“失傳”的情況。因此，在當(dāng)前階段，要想使山西民歌得到有效傳承與發(fā)展，首先就必須要提高對民歌搜集整理工作的重視，組織專業(yè)的音樂工作者深入農(nóng)村，對民間流傳的民歌進行廣泛收集，并建立專門的檔案，將延長音頻、歌詞等各種形式的資料保存下來，使山西民歌能夠更好地傳承下去[7]。

（2）加強文化生態(tài)保護。山西民歌作為重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，之所以能夠在數(shù)千年間實現(xiàn)持續(xù)的傳承與發(fā)展，主要是由于山西地區(qū)具有良好的自然生態(tài)與人文生態(tài)，不僅可以為山西民歌的創(chuàng)編提供豐富素材，同時，還能夠使民歌在民間廣泛傳播開來。而在山西民歌傳承發(fā)展陷入困境的今天，要想找到新時代山西民歌的正確發(fā)展路徑，則需要加強對山西地區(qū)文化生態(tài)的保護，將西口、黃河、太行山及活態(tài)民歌流傳較多的傳統(tǒng)村落列為重點保護對象，使山西民歌能夠始終擁有良好的自然、人文生態(tài)環(huán)境，并在這一生態(tài)環(huán)境中自然的傳承、發(fā)展、創(chuàng)新。

（3）全面融入音樂教育。面對山西民歌傳承人不斷減少的現(xiàn)實問題，山西各地區(qū)地方政府及有關(guān)部門還需將山西民歌傳承發(fā)展與音樂教育聯(lián)系起來，并將山西民歌作為教育教學(xué)內(nèi)容，全面融入各階段、各種形式的音樂教育中來，以激發(fā)人們對山西民歌的興趣與熱愛，培養(yǎng)更多的民歌傳承人。例如，在基礎(chǔ)教育階段，可依托傳統(tǒng)文化進校園戰(zhàn)略，引導(dǎo)各中小學(xué)將經(jīng)典的山西民歌納入到音樂學(xué)科教學(xué)內(nèi)容中來，使中小學(xué)生能夠更多地了解山西民歌，產(chǎn)生主動學(xué)習(xí)山西民歌的興趣。而在高等教育階段，則可以鼓勵各高等院校面向山西民歌開設(shè)相關(guān)專業(yè)，以培養(yǎng)更多專業(yè)的山西民歌理論研究人才、歌手，為山西民歌的傳承、創(chuàng)新提供支持。

（4）創(chuàng)新民歌發(fā)展路徑。在山西民歌與現(xiàn)代人審美意識存在一定差異的情況下，要想使山西民歌在當(dāng)代得到更好的傳承發(fā)展，還需主動轉(zhuǎn)變思路，對山西民歌的傳承發(fā)展路徑加以創(chuàng)新，深入到旅游、影視等行業(yè)領(lǐng)域中，為山西民歌的傳承、發(fā)展、創(chuàng)新開辟全新路徑。例如，在旅游領(lǐng)域，就可以通過節(jié)日慶典表演、主題音樂會等活動形式來展現(xiàn)山西民歌的魅力，并將這些活動融入民俗旅游中來，成為民俗旅游項目的一部分，以激發(fā)游客對山西民歌的興趣。

四、結(jié)束語

總而言之，山西民歌在當(dāng)代的傳承與發(fā)展已經(jīng)逐漸陷入困境，要想推進山西民歌的相關(guān)傳承發(fā)展工作，除了要深入了解其起源與歷史，同時，還需要準確把握山西民歌在氣息運用、咬字與吐字、語音與語調(diào)、潤腔技巧等演唱特點，并在民歌搜集整理、文化生態(tài)保護等方面采取合適的傳承發(fā)展策略。