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    畫屏內(nèi)外
    ——淺析古代繪畫中屏風(fēng)圖像的精神意義

    2021-12-04 12:40:48■杜
    人文天下 2021年11期
    關(guān)鍵詞:手卷韓熙載屏風(fēng)

    ■杜 晨

    一、屏風(fēng)的起源

    (一)屏風(fēng)作為物品

    屏風(fēng)最初產(chǎn)生時(shí)有兩個(gè)功能。其一,古代建筑物結(jié)構(gòu)較為松散,為了擋風(fēng)制造了這種家具,起到屏障的作用,可參考漢代劉熙所著《釋名釋床帳》:“屏風(fēng),言可以屏障風(fēng)也。”其二,可以放在身后供人倚靠,古代又叫做扆,“扆,依也,在后所依倚也”(《釋名釋床帳》),是古代生活中不可缺少的家具。

    雖然并沒(méi)有詳細(xì)的史料記載屏風(fēng)出現(xiàn)于何時(shí),但在先秦文字中已經(jīng)出現(xiàn)關(guān)于“扆”的記錄。據(jù)記載,周天子在舉行祭祀時(shí),身后設(shè)“皇邸”?!巴醮舐蒙系?,則張氈案,設(shè)皇邸?!保ā吨芏Y天官掌次》)這里出現(xiàn)的皇邸就是以羽毛裝飾的屏風(fēng)。《禮記》中也有類似記載,在正式的禮制場(chǎng)合,天子應(yīng)位于屏風(fēng)前,面南而立,這個(gè)傳統(tǒng)一直延續(xù)到封建王朝消亡。封建王朝的屏風(fēng),無(wú)論造型還是圖案,都充滿了皇權(quán)及巫術(shù)的理念。

    兩漢時(shí)期的史料中出現(xiàn)了“屏風(fēng)”一詞,如《史記孟嘗君列傳》載:“孟嘗君待客坐語(yǔ),而屏風(fēng)后常有侍史,主記君所與客語(yǔ)?!边@個(gè)時(shí)期,除了木質(zhì)屏風(fēng)之外,還出現(xiàn)了繡屏、雕屏、云母屏、琉璃屏,樣式繁雜,工藝多樣。在禮制所需之余,屏風(fēng)開始進(jìn)入日常生活,如榻屏樣式產(chǎn)生。

    到了唐宋時(shí)期,因?yàn)榧揖甙l(fā)生了變革,屏風(fēng)也進(jìn)入了新的階段,擺脫了商周兩漢魏晉時(shí)的古樸,取而代之的是華麗、端莊、精巧的風(fēng)格,并走入普通大眾生活。這一時(shí)期,家家戶戶多有屏風(fēng),審美意義成了其首要特性。

    屏風(fēng)發(fā)展至明清達(dá)到了鼎盛,制作技巧更為精湛。這時(shí)的屏風(fēng)幾乎只剩下裝飾功能,種類也從外觀上大體分為圍屏和插屏兩種,插屏多是單扇的,圍屏由多扇組成,能夠隨意折疊。最常見(jiàn)的圍屏有六屏、八屏,最大達(dá)二十四屏。除這兩種常見(jiàn)的之外,還有掛屏和臺(tái)屏等樣式。

    隨著社會(huì)的發(fā)展,現(xiàn)代人的生活節(jié)奏變快,生活狀態(tài)與古代產(chǎn)生了很大的變化,家中已經(jīng)很難見(jiàn)到它,只有在某些文化場(chǎng)合才能見(jiàn)到,比如茶館、劇院。

    (二)屏風(fēng)作為畫

    巫鴻在《重屏》一書的緒論中轉(zhuǎn)譯了英國(guó)學(xué)者蘇立文說(shuō)過(guò)的一段話:“直到宋代,畫屏,或者有人會(huì)說(shuō)是裱在屏風(fēng)上的畫,還可以與手卷、壁畫一起稱作是中國(guó)的三種最重要的繪畫形式,而今天沒(méi)有一塊可以被辨識(shí)出的屏風(fēng)畫殘片存留下來(lái)?!逼溜L(fēng)作為一種重要的繪畫形式在人們的生活中頻繁出現(xiàn),在具備實(shí)用性的同時(shí),觀賞性成為了主要發(fā)展的特性,一般的制作方法是漆木制成屏面,由畫師或工匠在上面繪制各種圖畫,或是將繪好的絹帛裱在屏架上。宮廷中也出現(xiàn)了云母屏風(fēng)、琉璃屏風(fēng)等制作工藝復(fù)雜,且裝飾品更加貴重華麗的屏風(fēng)。

    早在商周時(shí)期,天子專用的屏風(fēng),屏面以帛制成,上面繪有斧紋,斧紋整體成黑色,只有斧刃處涂有白色,象征了天子身份,為皇權(quán)服務(wù)。兩漢魏晉時(shí)期的屏風(fēng)多繪制古代賢人、孝子烈女類的經(jīng)史故事,或者是奇珍異獸、風(fēng)俗人情,且圖文并茂,描繪的內(nèi)容十分生動(dòng)形象。唐宋期間,大量繪畫作品可以佐證,屏風(fēng)題材已經(jīng)十分豐富,包括人物、山水、花鳥、博古等。《圖畫見(jiàn)聞志》《畫繼》中記載了很多善畫屏風(fēng)的畫家。明清兩代,作為繪畫的屏風(fēng)畫開始變得工藝化,這和各類具有獨(dú)立欣賞價(jià)值的繪畫藝術(shù)逐漸獨(dú)立出來(lái)的大環(huán)境有關(guān),畫面繪制往往結(jié)合家具的形體而越來(lái)越適應(yīng)裝飾的需求,作為繪畫形式的屏風(fēng)畫不如獨(dú)立的繪畫更具有發(fā)揮空間。

    (三)畫中屏風(fēng)的源流

    起初,屏風(fēng)圖像在繪畫中作為構(gòu)圖因素出現(xiàn)時(shí),屏風(fēng)上的復(fù)雜圖樣絕大部分會(huì)被忽略。漢代以后,屏風(fēng)作為構(gòu)圖因素在畫面中出現(xiàn),上面的圖像開始豐富起來(lái),有人物、山水、花鳥、書法等。到了宋代,畫屏的形象變得越來(lái)越有詩(shī)意,意味著屏風(fēng)裝飾的作用在于映射人物的情感、思緒和心緒。“畫中畫”在畫面內(nèi)容與風(fēng)格樣式上不僅反映出當(dāng)下的時(shí)代風(fēng)貌,同時(shí)與畫中人物息息相關(guān)。屏風(fēng)在畫面中占據(jù)了重要位置,其隱含意義可與西方繪畫里的鏡子相提并論。

    二、畫中屏風(fēng)的形式作用

    (一)構(gòu)圖的形式化作用

    屏風(fēng)這個(gè)獨(dú)特的形式被藝術(shù)家有意挑選出來(lái),作為組織畫面空間的主要構(gòu)圖工具,主要用于分割和完善畫面空間,劃分相鄰空間,凸顯主體人物地位。作為一種表現(xiàn)形式,屏風(fēng)有助于界定畫面空間,在畫面中把抽象的空間轉(zhuǎn)化為具體的時(shí)間地點(diǎn)。

    與西方繪畫不同,中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫是將多個(gè)視點(diǎn)的景象統(tǒng)一分布在一個(gè)平面中的,營(yíng)造出一個(gè)有節(jié)奏的自然和諧的時(shí)間和空間。它是一種時(shí)間與空間的轉(zhuǎn)化,畫家不僅要在二維平面中表現(xiàn)出縱深空間,還需要在這個(gè)空間里展開時(shí)間的敘述,大部分傳統(tǒng)繪畫在表現(xiàn)場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換時(shí),經(jīng)常出現(xiàn)形式化的元素,如樹木、建筑、云彩、屏風(fēng)等,這些元素成功完成了二維畫面上空間與時(shí)間的轉(zhuǎn)換。這也印證了傳統(tǒng)繪畫中“善藏者未始不露,善露者未始不藏”的創(chuàng)作方法。藏露與穿插能恰當(dāng)表達(dá)作者感情、作品意境,給觀者帶來(lái)無(wú)限遐想的空間,能打破單調(diào)的構(gòu)圖形式,使空間布局更加平穩(wěn)、協(xié)調(diào)、連續(xù)。

    (二)畫面的敘事化作用

    繪畫史中頗具盛名的《韓熙載夜宴圖》由五代畫家顧閎中所繪。畫面細(xì)膩靈動(dòng),格調(diào)高雅,富有層次感,神韻獨(dú)具,代表了五代時(shí)期繪畫的最高水準(zhǔn)。關(guān)于《韓熙載夜宴圖》,北宋《宣和畫譜》有這樣的記載:“顧閎中,江南人也。事偽主李氏為待詔。善畫,獨(dú)見(jiàn)于人物。是時(shí)中書舍人韓熙載,以貴游世胄,多好聲伎,專為夜飲,雖賓客揉雜,歡呼狂逸,不復(fù)拘制。李氏惜其才,置而不問(wèn)。聲傳中外,頗聞其荒縱,然欲見(jiàn)樽俎燈燭間觥籌交錯(cuò)之態(tài)度不可得,乃命閎中夜至其第,竊窺之,目識(shí)心記,圖繪以上之。故世有《韓熙載夜宴圖》?!碑嬛兄魅斯n熙載,是南唐著名的政治家,歷經(jīng)南唐三朝,官位顯赫。傳聞其私生活放蕩不羈,驕奢淫逸。李煜聽(tīng)聞后,便想一探究竟,派顧閎中混入韓府賓客之中,將見(jiàn)聞繪制成圖。

    人們通常認(rèn)為,顧閎中的作品是對(duì)韓熙載放蕩不羈生活的再現(xiàn),但這件藝術(shù)精品絕不只是描繪韓熙載私生活的記錄而已,顧閎中絕非只是勾畫出一幅簡(jiǎn)略的草圖或是幾個(gè)孤立的場(chǎng)景,而是在一個(gè)宏大的空間體系中營(yíng)造出精彩的連續(xù)畫面。

    這幅絹本作品全卷以手卷形式,前后用五個(gè)場(chǎng)景——琵琶彈奏、侍女獨(dú)舞、宴間休息、管樂(lè)合奏、賓客酬應(yīng)來(lái)表述,組成了一幅熱鬧的夜生活圖。每一個(gè)場(chǎng)景都由屏風(fēng)劃分并連接起來(lái)。第一幕中,映入眼簾的是一張臥榻,主人公與他的朋友居于榻上,視線聚焦在一位彈奏琵琶的侍女身上,侍女身后是一架繪有山水圖像的屏風(fēng)。穿過(guò)這扇屏風(fēng)就進(jìn)入了第二幕,主人公親自演奏鼓樂(lè),眾賓客欣賞一位侍女的舞蹈。接下來(lái),屏風(fēng)圍住臥榻,主人公由四個(gè)女子相陪,這種不拘禮數(shù)的氛圍在接下來(lái)的場(chǎng)景中更加明顯。主人公在屏風(fēng)之后袒胸露腹,坐在椅子上欣賞樂(lè)隊(duì)的演奏。接下來(lái)是最后一幕,一男一女立于屏風(fēng)兩側(cè)私語(yǔ),賓客與侍女的關(guān)系更為親密,仿佛喝醉了一般,攜手相偎,主人公則站在屋內(nèi)中間。從第一場(chǎng)景到最后,家具逐漸減少,人物逐漸親密,所傳達(dá)的信息越來(lái)越曖昧,留給觀者想象的空間也越來(lái)越大。

    結(jié)合這副畫作的形式——手卷來(lái)看,屏風(fēng)在不停打斷舒卷畫面的同時(shí),也暗示了不同的空間性質(zhì),有客廳、臥室、后室等。作者大膽使用屏風(fēng)來(lái)切割水平構(gòu)圖,這些因素結(jié)束了前一個(gè)場(chǎng)景,又開啟了下一個(gè)場(chǎng)景。同時(shí)也用巧妙的細(xì)節(jié)來(lái)聯(lián)系每個(gè)場(chǎng)景,比如,第一段中一個(gè)侍女從屏風(fēng)后探出身來(lái)觀看演奏,幾個(gè)人物在屏風(fēng)周圍微妙的交疊在一起,最后一幕中隔著屏風(fēng)說(shuō)話的男女。這些細(xì)節(jié)仿佛把孤立的音符連接在一起,組成了連貫的曲子。

    三、畫中屏風(fēng)的人文情趣

    (一)含蓄文化

    《韓熙載夜宴圖》的載體是一幅手卷,手卷是一種獨(dú)特的觀賞方式。畫面應(yīng)該從右往左看,如同我們看古書一樣。觀看時(shí)從圓形木軸側(cè)展看,看過(guò)的部分暫時(shí)先松散地卷在右邊的木條周圍,欣賞時(shí)每次約展開一米長(zhǎng)度。手卷這種形式是連接畫家、畫本身以及觀賞者的一種特殊媒介。它是十分私人的,因?yàn)橹贿m合一個(gè)觀賞者掌握運(yùn)行和閱覽的節(jié)奏。顧閎中作為一位優(yōu)秀的畫家,在構(gòu)思此畫時(shí)考慮了觀者(皇帝李煜)的窺探需求,隨著畫面移動(dòng),事件也不斷展開。這些屏風(fēng)在不斷展開卷起的過(guò)程中調(diào)整著觀者與畫面的關(guān)系,滿足了窺探的需求。顧閎中作為賓客,窺探到韓熙載的內(nèi)室;李煜作為觀者,窺探到傳言中驕奢淫逸的韓府生活。

    (二)精神補(bǔ)充

    宋代名畫《槐蔭消夏圖》(見(jiàn)圖1)中,一位士人躺在臥榻之上,他的床頭立有一扇枕屏,上繪有山水圖像,主人公一幅清閑自得的神態(tài)。枕屏是宋代屏風(fēng)中常見(jiàn)的樣式,結(jié)合一些詩(shī)詞,我們可以更好地解讀畫面想表達(dá)的細(xì)節(jié)。顧況曾作詩(shī):“杜生知我戀滄洲,畫作一障張床頭?!痹倏础痘笔a消夏圖》,此時(shí)枕屏的作用在于呼應(yīng)主人公半夢(mèng)半醒間的思緒。

    晁端禮曾作《蝶戀花》:“枕上曉來(lái)殘酒醒。一帶屏山,千里江南景。指點(diǎn)煙村橫小艇。何時(shí)攜手重尋勝。”詩(shī)人帶著殘醉從午睡中醒來(lái),映入眼簾的,是枕屏上連綿的江南景色。于是,他指點(diǎn)著畫上的景致,回憶起他在江南生活的經(jīng)歷,懷舊的思緒讓人動(dòng)情。

    結(jié)語(yǔ)

    現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)百花齊放,作品多元化,繪畫承載形式多種多樣,有手卷、立軸、冊(cè)頁(yè)、團(tuán)扇、折扇等,屏風(fēng)繪畫樣式是我們?nèi)菀缀雎缘珔s極具魅力的。屏風(fēng)可以是一件物品、一種藝術(shù)媒材、一個(gè)繪畫母體,也可以是三者兼有之。屏風(fēng)不僅給予中國(guó)畫家許多靈感來(lái)創(chuàng)造他們的藝術(shù),通過(guò)身份的變換,也讓我們有興趣處理更加深刻寬廣的課題。

    從藝術(shù)構(gòu)思上來(lái)看,屏風(fēng)使畫面更具神秘性和隱喻能力,很難找到一種比屏風(fēng)更能創(chuàng)造神秘感和懸念的物象。屏風(fēng)可以劃分空間,一個(gè)在前,展示了畫面,一個(gè)在后,隱藏了故事,它吸引著觀眾去尋找那些隱秘的事物。在更深刻的層面上看,屏風(fēng)實(shí)際上是一種精神呈現(xiàn),其隱晦地表達(dá)了作者、畫作本身以及觀者的精神內(nèi)核。

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