“和”文化下的母女代際相處隱痛
——以電影《柔情史》《春潮》為中心

江婉琴

(黃山學(xué)院 文化與傳播學(xué)院，安徽 黃山 245041)

“和”文化作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，孕育了中華民族愛(ài)好和平、注重和諧的精神傳統(tǒng)，源于“和”文化的民族心理和思維方式，長(zhǎng)期以來(lái)也滲透到人們的日常生活中，為促成社會(huì)主義和諧社會(huì)發(fā)揮著不可忽視的作用。

近年來(lái)，以楊荔鈉、楊明明為代表的一批女導(dǎo)演的作品，先后圍繞母女代際矛盾沖突的主題進(jìn)行探討，對(duì)女性代際相處中存在的問(wèn)題加以展示，引發(fā)了人們對(duì)“和”文化下女性處境和以家庭為中心的人際關(guān)系的思考。和《假裝沒(méi)感覺(jué)》(2001)、《世界上最疼我的那個(gè)人去了》(2002)、《我們倆》(2005)等對(duì)母女關(guān)系的認(rèn)同和依戀、強(qiáng)調(diào)“家和萬(wàn)事興”相比，《柔情史》(2019)、《春潮》(2020)一反常態(tài)，主要通過(guò)敵對(duì)與撕裂來(lái)表達(dá)母女代際相處情感立場(chǎng)?！白晕摇背蔀楸唤^對(duì)放大的行動(dòng)主體，成長(zhǎng)中的女性對(duì)代際的困境，正是兩部影片要揭示的女性代際關(guān)系的隱痛，影片都消解了歲月靜好的粉飾，只有對(duì)普通人深層矛盾的呈現(xiàn)，相對(duì)“以仁為美、以和為貴”的家庭倫理，這無(wú)疑是一股逆流。費(fèi)孝通先生曾說(shuō)過(guò)，中華文化的包容性和中國(guó)古代先哲提倡的“和而不同”有密切關(guān)系，所謂“和而不同”就是文化多元[1]。故而“和”文化之下，不和諧乃至敵對(duì)的聲音是正常態(tài)，也是包容和化解的對(duì)象，堅(jiān)持“和而不同”才能做到“多元互補(bǔ)”“美美與共”。

當(dāng)下，女性主義理論很少有對(duì)世代間統(tǒng)治問(wèn)題進(jìn)行明確的研究，究其原因，主要是研究者把精力投放于性別統(tǒng)治分析。在傳統(tǒng)的“以和為貴”“家和萬(wàn)事興”等理念影響下，不和諧的聲音常常被視為異類(lèi)或小眾，而“和而不同”是世界本來(lái)面貌與狀態(tài), 也是正確處理人與人之間關(guān)系，不同國(guó)家、民族、文化之間關(guān)系的基本原則[2]。兩部影片呈現(xiàn)出當(dāng)代倫理觀念的變遷，給予女性社會(huì)問(wèn)題呈現(xiàn)的新視角，同時(shí)也讓人陷入當(dāng)代女性代際矛盾如何化解的思考。

一、以愛(ài)之名：代際相處隱痛

在傳統(tǒng)中國(guó)人的代際關(guān)系中，有兩個(gè)值得注意的方面：一是家長(zhǎng)權(quán)威。在家長(zhǎng)面前，子女應(yīng)該永遠(yuǎn)聽(tīng)話、服從。二是嚴(yán)父慈母。在教養(yǎng)子女之時(shí)，父母有著明確分工。父親偏向于“教”的角色，對(duì)子女的道德養(yǎng)成和成就獲取提供教導(dǎo)和督促；母親偏向于“養(yǎng)”的角色，提供物質(zhì)照顧和情感撫慰。《春潮》《柔情史》這兩部電影的故事都發(fā)生在父親缺位的單親家庭，家庭內(nèi)部非三角形關(guān)系，失去了原本的穩(wěn)定性，母代父職為角色預(yù)設(shè)了人物成長(zhǎng)空間，她們做出了不盡相同的選擇：《春潮》中的母親汲汲營(yíng)營(yíng)地要樹(shù)立家長(zhǎng)權(quán)威，掛在嘴邊的常是“吃著我的喝著我的，還想我笑著服侍你？”“我養(yǎng)你，還要你罵我？”，常常借助感恩和母愛(ài)之名，數(shù)落女兒的種種不是。此外，因?yàn)檎煞蜴捂降奈埸c(diǎn)，母親警告年少的女兒要警惕父親的肢體行為。用精神分析學(xué)家拉卡米耶的話來(lái)說(shuō)，這是一種“準(zhǔn)亂倫”，意即有亂倫的暗流，但并未發(fā)生實(shí)際的亂倫行為[3]38。這使得郭建波孩童時(shí)代不能做個(gè)孩子，被迫當(dāng)起了成人性活動(dòng)的見(jiàn)證者，代際之間沒(méi)有尊重可言。《柔情史》里的母親倒是有扮演“教、養(yǎng)”雙重角色的傾向，但未能理性、從容地展開(kāi)，間歇性歇斯底里式詛咒發(fā)作，對(duì)女兒日常生活的過(guò)分干涉，都顯示出對(duì)分寸感和邊界感缺乏拿捏。

兩位母親都身處代際關(guān)系里精神虐待者的位置，兩部影片都充斥著大量語(yǔ)言暴力，不僅僅是話語(yǔ)本身，還包含說(shuō)話的語(yǔ)氣語(yǔ)調(diào)中透露出的諷刺與嘲笑，這種精神虐待常常披著溫文、仁慈的外衣，對(duì)家庭中的弱勢(shì)群體(兩位女兒)已經(jīng)構(gòu)成了巨大的隱性傷害，長(zhǎng)此以往便落下了創(chuàng)傷?！洞撼薄分泄úㄎ椿橄仍械氖乱淮未卧诓煌瑘?chǎng)合被她母親羞辱，在相親市場(chǎng)上，郭女不僅要忍受母親在相親市場(chǎng)上的刻意矮化，還要面對(duì)男性凝視的目光，成為欲望的對(duì)象。這種男本位的大眾文化將男性(相親對(duì)象是社會(huì)成功人士)與女性(郭建波恰好代表社會(huì)邊緣人群)置入在這種“看”與“被看”的模式中，女性成為被男性觀看(消費(fèi))的審美(欲望)客體，此時(shí)，觀賞性成為衡量女性價(jià)值的唯一標(biāo)準(zhǔn)，女性的獨(dú)立人格、自我意識(shí)和創(chuàng)造性都被抹殺了，這種精神閹割才是最值得警惕的傾向?！度崆槭贰分械哪赣H并沒(méi)有拿成家立業(yè)的標(biāo)尺要求小霧，日常生活上也竭盡所能為小霧分憂，但對(duì)其生存能力(日常生活、寫(xiě)作能力)、感情(母女親情、男女之愛(ài))常常充滿挖苦和質(zhì)疑，且時(shí)常把對(duì)生活的不如意發(fā)泄在小霧身上，盡管小霧總是能夠自由(也時(shí)常用語(yǔ)言暴力)應(yīng)對(duì)，甚至常常占上風(fēng)，但不得不說(shuō)，還是對(duì)其產(chǎn)生了深刻的人性質(zhì)疑，以至于每一段戀情都無(wú)疾而終，她總結(jié)分手的原因是“他們太好了，像假的”。換言之，母女感情的撕裂感已經(jīng)占據(jù)了她對(duì)親密感情的理解——真實(shí)的感情一定是不那么美好的。

母女如鏡，互相照映。在親子關(guān)系的處理上，中國(guó)人自古看重“孝”，注重下一代對(duì)上一代的責(zé)任和義務(wù)，且在“孝”的代際思維中，更多的是下一代對(duì)上一代的絕對(duì)服從。這也就不難理解女兒們處于精神受虐者位置上的應(yīng)對(duì)之策?！洞撼薄分械墓ú榻o自己女兒一個(gè)和睦的家庭環(huán)境，采用的是“和為貴”的策略?！昂蜑橘F”的思想，飽含了儒家和睦、和氣與和順的人倫意蘊(yùn)。郭建波盡可能地自我壓縮，但她寫(xiě)社會(huì)新聞的犀利人格底色又促使她在家庭暗處和母親作著頑固的對(duì)抗——她美化死去的父親、始終拒絕婚姻，這些都與母親的價(jià)值觀格格不入。在家庭生活受挫的時(shí)候，她會(huì)躲進(jìn)男人的懷抱(本意是想躺進(jìn)母親的懷抱)，會(huì)拿仙人球來(lái)自虐肉體?！度崆槭贰分械男§F則始終是以自由、倔強(qiáng)和包容的姿態(tài)和母親相處，她們有共同的閱讀寫(xiě)作興趣，有某種共謀——占有小霧爺爺?shù)倪z產(chǎn)，對(duì)婚姻、男性的警惕與挑剔，但也時(shí)常以語(yǔ)言暴力惡言相向和陷入自我懷疑，以至于戀情發(fā)展總是無(wú)疾而終，在這種吵吵鬧鬧的環(huán)境里，小霧大病過(guò)一場(chǎng)。這很可能是因?yàn)閴毫Ψe累到一定程度，調(diào)適技巧不再發(fā)揮作用，代償技能減退，病痛也就隨之而來(lái)[3]121。她對(duì)母親的責(zé)任感常常大于親密感，女人之間的共謀也很少會(huì)升華為真正的友誼，所以常常通過(guò)交男友的方式想要出逃。

二、偽自由狀態(tài)：代際困境之殤

是什么造成母女代際相處的隱痛？真正的原因是女性不自由的生存狀態(tài)，或者說(shuō)是一種“偽自由狀態(tài)”。這種不自由源于對(duì)“和”文化的片面追求與傳承，也源于自我認(rèn)知的能力。

母愛(ài)的真正本質(zhì)是照顧和責(zé)任。如果對(duì)被愛(ài)的人缺乏尊重和了解，愛(ài)就會(huì)變質(zhì)為控制和占有。所以，尊重就表示能夠看到一個(gè)人真正的面目，認(rèn)識(shí)他的個(gè)性的獨(dú)特性。對(duì)一個(gè)人沒(méi)有了解就不可能尊重他；如果不以對(duì)人個(gè)性的了解來(lái)引導(dǎo)，照顧與責(zé)任將是盲目的[4]。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，《春潮》中的母親始終活在自洽的邏輯里，缺乏反省性?！伴|蜜”自殺事件使其第一次陷入友情危機(jī)，想不明白自己最好的朋友為何在毫無(wú)征兆的情況下離開(kāi)人世。反復(fù)公開(kāi)指責(zé)死去丈夫的種種流氓行徑(未嘗不是因?yàn)樽约嚎咕芊蚱扌陨疃l(fā))，從未站在女兒角度考慮其父親身份，反而指責(zé)女兒對(duì)父親(較之于母親，給女兒帶去更多溫暖)的念念不忘。當(dāng)然，也正是因?yàn)閷?duì)丈夫的無(wú)愛(ài)乃至厭惡，才把這種厭惡又落在是她惡心的交換中孕育的孩子身上。從中國(guó)傳統(tǒng)文化來(lái)看：一方面，父母對(duì)子女更側(cè)重“養(yǎng)”其肉體、“教”其做好人，而不注重人格獨(dú)立和成長(zhǎng)，且母親生長(zhǎng)在不被理解的原生家庭之中，社會(huì)傳統(tǒng)和原生家庭的輻射，使其從來(lái)沒(méi)有嘗試去理解他人(女兒、丈夫、外孫女)的精神世界；另一方面，中國(guó)人必須由自己人的社群去“定義”自己[5]54，小區(qū)鄰里、過(guò)往同學(xué)和其相處融洽，也造成母親缺乏自我反省，活在社交層面的“好人緣”假象之中，所以，母親一直覺(jué)得“只有家人對(duì)自己不好”?！度崆槭贰防锏哪赣H對(duì)未來(lái)生活缺乏安全感。安全感是人在解決溫飽之后最重要的心理感受，是幸福感的心理基礎(chǔ)[6]。她住在破舊的胡同里，極力想要守住丈夫的一點(diǎn)遺產(chǎn)，巴望著年事已高的公公死去后自己能分一杯羹；對(duì)沒(méi)有穩(wěn)定工作缺乏生活保障的女兒沒(méi)有過(guò)分指望，和女兒錙銖必較，哪怕女兒口頭承諾不會(huì)不管母親。除此之外，對(duì)女兒的創(chuàng)作力也不能不說(shuō)沒(méi)有妒忌的成分，她坦言“你的自由是犧牲我的時(shí)間換來(lái)的”。故而，不存在母性的“本能”，母親的態(tài)度是由她的整個(gè)處境和她承受的方式?jīng)Q定的[7]672。

在任何形態(tài)的人類(lèi)社會(huì)，代際關(guān)系總是緊張的，下一代的成長(zhǎng)，對(duì)上一代既定的權(quán)威地位總會(huì)產(chǎn)生威脅。傳統(tǒng)社會(huì)，中國(guó)人對(duì)于代際矛盾的答案，則是要求下一代向上一代完全投降，并且認(rèn)為這才是“孝”[5]173。且“孝”與“和”密不可分，一個(gè)不孝家庭是失和的。郭建波用最大的忍耐——失語(yǔ)和沉默——來(lái)應(yīng)對(duì)母親的喋喋不休，在母親患病臥床無(wú)意識(shí)之時(shí)，她才對(duì)空吐露自己“不孝”的心聲：你安靜了，這個(gè)世界就安靜了。在家庭場(chǎng)域中，郭建波弱化了職場(chǎng)嫉惡如仇、敢恨敢愛(ài)的自我，用沉默隱忍的方式想為自己女兒營(yíng)造一個(gè)“和為貴”的環(huán)境，避免和家庭權(quán)威(母親)有任何沖突，即使面對(duì)母親的挑釁，也采用自我壓縮的方式一再退讓?zhuān)贿^(guò)她也會(huì)用“陽(yáng)奉陰違”的方式做一些小動(dòng)作，是一種沒(méi)有尊嚴(yán)的消極違抗。比如用惡作劇短信現(xiàn)場(chǎng)炮轟相親對(duì)象；有戀人但始終不組建家庭，因?yàn)椴幌胱屇赣H如愿?！度崆槭贰分械男§F顯然是一次次撼動(dòng)了母親的家庭權(quán)威地位，如同她對(duì)觀影繁瑣的登記程序(約定俗成)的挑釁一樣，她是自由的化身，自我認(rèn)知能力極強(qiáng)，清晰地知道自己要什么。但是，這并不代表她大獲全勝?zèng)]有痛感，她在人群中格格不入，即使在搞藝術(shù)的男友面前，也顯得過(guò)分另類(lèi)：她寫(xiě)電視劇本，但拒絕看電視；交了幾任男友，也都是無(wú)疾而終；有才華，擔(dān)心才華在底層社會(huì)摸爬滾打中喪失；甚至因?yàn)楹湍赣H的斗智斗勇，生了一場(chǎng)大病。小霧一直想要擺脫母女相愛(ài)相殺的生活，但似乎又?jǐn)[脫不了，反倒是不斷和男友分手。母女倆的焦慮都面向自己，且時(shí)刻伴隨。

三、揭開(kāi)面紗：代際困境出口

兩部影片給予代際困境以出口的方式異曲同工?！度崆槭贰房浯罅巳祟?lèi)食欲本能，以“奶，羊蝎子，瓜”三種日常食物來(lái)結(jié)構(gòu)全篇。中國(guó)人的“吃”與“和合性”有關(guān)，“食”如果用來(lái)作為一種社會(huì)功能，則可以促進(jìn)“和合”感[5]43。人與人的緊張關(guān)系，在飲食的過(guò)程中得以松弛，且在這個(gè)過(guò)程中很容易向?qū)Ψ健敖恍摹?。此外，母親一直在閱讀和創(chuàng)作，不排除這是羨慕(甚至嫉妒)女兒人生的一種方式，但也能看出她渴望通過(guò)這種靈性能力給予靈魂出口。

《春潮》中的母親在宗教里尋找出路，她信佛，佛家最核心的精神是奉獻(xiàn)，這成了郭母人生的精神信仰。而母親對(duì)待女兒的初衷和結(jié)果卻背道而馳。影片結(jié)尾讓母親病倒、家庭恢復(fù)寧?kù)o的設(shè)置，是一種近似女兒“殺母”的行為(這也正好和片中母親一直的“殺子”行為相照應(yīng))。中國(guó)傳統(tǒng)文化里，模糊了捍衛(wèi)自我疆界的意識(shí)，當(dāng)“母親”角色與“女兒”角色抵牾之時(shí)，更強(qiáng)調(diào)女性角色消解在母親角色之中，所以，郭建波在家庭之中是拿母親角色約束和隱忍自己行為的，而作為一個(gè)文筆犀利有充分自我認(rèn)知的新聞?dòng)浾?，這種自我壓縮的方式無(wú)疑和真實(shí)的自我是有劇烈沖突的。影片的結(jié)尾設(shè)置頗有意味：始終拒絕內(nèi)心成長(zhǎng)的母親按下了暫停鍵——一病不起，從母女代際相處來(lái)看，仿佛是自我新生的開(kāi)始，也給予這個(gè)家庭以春潮涌動(dòng)的希望。

兩部影片用飲食、宗教、逃避、死亡等方式給觀眾呈現(xiàn)了日常逃避式的相對(duì)消極的出口，那些包圍她們的束縛和壓抑在她們身上的傳統(tǒng)絲毫沒(méi)有去除，妨礙著她們對(duì)世界和自我的責(zé)任感，只要她們?nèi)允羌纳摺嗷ヒ蕾囆猿搅苏３赡耆说慕缦?，就不能有效地參與建設(shè)一個(gè)更好的家庭(社會(huì))，故而獨(dú)立應(yīng)是擺脫母女代際相處困境的第一步。獨(dú)立不僅是經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，更是精神上的獨(dú)立，也需要時(shí)間和空間的支撐。波伏瓦講，女性首先缺乏的是在焦慮和自尊中練習(xí)適應(yīng)孤獨(dú)和超越性[7]914。

母性通常是一種自戀、利他、夢(mèng)想、真誠(chéng)、自欺、奉獻(xiàn)、玩世不恭的奇怪混合[7]675。任何夸大母性的說(shuō)法，其本質(zhì)是一種誤導(dǎo)。喬多羅曾坦言：母親與女兒在前俄狄浦斯階段的關(guān)系以更持久的共生為特點(diǎn)[8]。所以，擺脫母女代際困境的第二步，應(yīng)是學(xué)習(xí)如何適應(yīng)現(xiàn)代化進(jìn)程的共生之道，不再以傳統(tǒng)為唯一標(biāo)尺，社會(huì)需要多元，代際相處也應(yīng)是多元的產(chǎn)物。要正視這個(gè)問(wèn)題，必須由雙方面付出，任何單邊努力都無(wú)法促成問(wèn)題的最終解決?！昂汀笔侵袊?guó)文化的理想境界，中國(guó)式的個(gè)人與群體、個(gè)人與自然，以及個(gè)人居為廣宇長(zhǎng)宙起點(diǎn)的結(jié)構(gòu)，仍舊可以擷取西方個(gè)人主義中強(qiáng)調(diào)個(gè)人尊嚴(yán)以及自由、平等的觀念。中國(guó)與西方兩種文明互相配合，以激勵(lì)個(gè)人、自尊自重，使修己的工作更能以慎重莊嚴(yán)的態(tài)度，致力自我提升[9]。

任何情況下，逃避只是短暫的喘息，不意味女性勝利。家庭是社會(huì)的縮影，代際關(guān)系輻射出更廣泛的人際關(guān)系，儒家“和”的精神有利于促進(jìn)人們內(nèi)心世界的和善、和愛(ài)、和處，“和而不同”強(qiáng)調(diào)了人與人的差異性，倡導(dǎo)交流和借鑒，也為我們開(kāi)拓了代際關(guān)系相處的新的立足點(diǎn)。影片中的母女都具備自食其力的能力，郭建波和小霧可謂文化精英(雖然社會(huì)地位并未彰顯)，母親們也都能獨(dú)立生活、有一定的學(xué)識(shí)修養(yǎng)和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，所以具備代際和解的基礎(chǔ)，即便互相不能認(rèn)同，但如果加以充分培養(yǎng)和溝通，能夠設(shè)身處地從他人角度思考問(wèn)題，就能把部分矛盾和沖突扼殺在搖籃之中。

“和”文化背景下，母女代際交流互動(dòng)、彼此借鑒融合應(yīng)是主流，文明對(duì)抗、沖突只不過(guò)是暫時(shí)的、局部的現(xiàn)象。隱痛的化解注定漫長(zhǎng)，甚至可能跨越代際，在下一代身上才能看到更多融合的因子，《春潮》中的第三代郭婉婷就是例證，小小年紀(jì)就有更強(qiáng)大的溝通能力和樂(lè)觀精神，在外祖母和母親間起到了某種調(diào)解和潤(rùn)滑的作用。如是觀之，母女代際相處的隱痛又是在既沖突又融合、既對(duì)立又統(tǒng)一的關(guān)系中漸次消解的。