文學(xué)人類學(xué)視域下雪漠小說中的歌謠

景 瑩

(南通大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南通226019)

小說家雪漠是新世紀(jì)的一個“兩棲作家”，他既能以寫實性的筆法再現(xiàn)西部大漠風(fēng)光和鄉(xiāng)村的風(fēng)土人情，也能以魔幻筆致書寫宗教和鬼神世界的高深莫測。在這兩類似乎沒有關(guān)聯(lián)的小說中，雪漠都借助民間歌謠，一方面，傳達(dá)他對故鄉(xiāng)民間文化的摯愛和以書面語言傳承的嘗試，另一方面，也是他對當(dāng)下物質(zhì)生存、拷問靈魂的代言。對其小說中的歌謠，目前，研究者普遍歸納為地域民俗的表現(xiàn)形式，但在文化心理上顯然有作家更為深切的考量。

雪漠小說中的歌謠并非文學(xué)審美的簡單復(fù)制，而是文學(xué)人類學(xué)視角下的有意為之。他不止一次說過，甘肅“花兒”和涼州賢孝即將面臨無人繼承的危險。“花兒”的申遺成功，給了作家些許安慰，而對賢孝他不無遺憾地說，“一批批去世的民間老藝人帶去的，可能是一部部民間的‘歷史’”[1]177。因為賢孝是“瞎仙”單憑頭腦記憶傳唱的藝術(shù)，“有的得沒日沒夜唱十多天。其形式是‘瞎仙’抱著三弦子，邊彈邊唱，或散文敘述，或韻文抒情，其音樂，古拙質(zhì)樸，如泣如訴”[1]175。作家還將賢孝與寶卷作比較，他認(rèn)為“寶卷是顯文化，它以文字的形式表現(xiàn)了出來；而賢孝則是隱文化，它更多地存在于藝人的心中”，因此，賢孝是具有“人民立場”的百姓藝術(shù)，他甚至夸張地說，“寶卷和賢孝在某種意義上來說就是我們漢民族的史詩”[1]174。保留地域文化的緊迫感和使命感，促使作家思考如何將小說創(chuàng)作與歌謠相聯(lián)系，于是“大漠三部曲”通過精心設(shè)置，讓讀者猶如“花兒”現(xiàn)場參與者一樣，具有身臨其境之感，《野狐嶺》以采訪筆記的形式記錄了幽魂們講述的內(nèi)容，本身就具有田野筆記的特點。因此，這幾部小說也可以稱為民族志小說。

一、《野狐嶺》中的歌謠：絲綢之路上的挽歌

如果僅從文體角度研究《野狐嶺》，它可以稱為一部文體實驗小說，有與幽魂交流的玄幻色彩，也有田野調(diào)查筆記式的實錄特點。這種文體實驗的背后隱含著作家的人類學(xué)思想，為已經(jīng)消失在古老絲綢之路上的駱駝客立言。雪漠在《雜說〈野狐嶺〉(代后記)》中寫道：

我采訪了書中提到的馬家駝隊的子孫，采訪了那時還健在的駝把式，了解了關(guān)于駝道和駝場的一切。在這方面我甚至成了專家。隨著一代駝把式的死去，你要想看真正的駝隊生活，你就去看我的《野狐嶺》吧。[2]414

隨著現(xiàn)代運(yùn)輸業(yè)的發(fā)展，在古老大地上存在了上千年的駝戶職業(yè)消失了，他們曾經(jīng)跋涉在荒無人煙的大漠戈壁，是中國最早的對外貿(mào)易的開拓者，是最早向世界發(fā)出中國聲音的先行者。然而，短短幾十年的時間，他們無聲無息地消失了，沒有留下漫漫長途上的點滴生存記錄。但是，后人有必要也應(yīng)該記錄下曾經(jīng)穿行于古老駝道上的創(chuàng)業(yè)先人?；谶@樣的歷史責(zé)任感，雪漠用小說記錄下了一些真實的歷史碎片。

其中關(guān)于木魚歌、涼州賢孝，關(guān)于駝隊、駝場、駝道、駝把式等許許多多消失或正在消失的農(nóng)業(yè)文明的一些東西，小說中的描寫又有著風(fēng)俗畫或?qū)懮囊饬x。[2]417

由此來看《野狐嶺》，雪漠有著非常明確的民族志意識。

在中國文化中，大漠駝鈴和古老的絲綢之路聯(lián)系在一起，它不僅是重要的商貿(mào)活動，更是頑強(qiáng)探索與求生意志的象征。小說通過對沙漠中兩支駝隊消失原因的探尋，與一群孤魂野鬼的對話，嘗試呈現(xiàn)絲綢之路上的原生態(tài)生存境況。因此，曾經(jīng)流行于駝把式們口中的《駝戶歌》成為開啟的鑰匙。

拉駱駝，出了工，到了第一省。

丟父母，撇妻子，大壞了良心。

你看看，這就是，拉駱駝，

才不是個營生

拉駱駝，起五更，踏步第二省。

拋兒女，背兄弟，全把苦受盡。

你看看，這就是，拉駱駝，

才不是個營生

……

拉駱駝，起五更，踏步第十省。

找掌柜，算工錢，反叫喝出門。

空著手，回到家，又氣又傷心。

眼一花，跌倒地，永世難翻身。

你看看，這就是，拉駱駝，

才不是個營生

十節(jié)“駝戶歌”，道出了駝把式們生存的艱辛兇險，最終總結(jié)為“才不是個營生”，由此否定了駝戶這一職業(yè)。那么，駝戶的生活是否真的如此？“我”在一位上師的指導(dǎo)下，修煉成了宿命通，通過神秘的布道招魂，得以與那些死去的幽魂們對話。

每年立秋后，駝隊準(zhǔn)備起場出發(fā)。一路上駝把式穿著“重鞋(每只鞋重5斤以上)”才能走完沒有邊際的漫漫長途。為了解決駱駝和人的給養(yǎng)問題，他們還有一個馱羊隊伍，這些羊馱著駱駝的草料，一路上駱駝吃草，駝戶也不時地宰殺馱羊吃肉，這樣到達(dá)目的地時，駱駝吃完了草料，人也吃盡了馱羊。這是一段田野筆錄，它與《駝戶歌》相映成趣，意在傳達(dá)駱駝客們在漫長的跋涉中如何穿越大漠戈壁，如何進(jìn)行營養(yǎng)補(bǔ)給。小說具有了“回到現(xiàn)場、還原生活”的文學(xué)民族志執(zhí)守圭臬的特點。

對于駝隊的目的地是哪里，駝隊做的什么生意，除了隊長等少數(shù)幾個核心成員知道外，其他把式們不必也不應(yīng)該問，一路上只要各司其職、各守本分就好。當(dāng)然，對于那些幽靈來說就不同了，都已經(jīng)死了上百年，還有什么不能說、不敢說的，于是他們不僅說出自己曾經(jīng)了解的事情，而且還將自己看到的、感受到的都毫無保留地說出來。鬼魂們站在各自的立場，對一件事，各說各的理，想到哪里說到哪里，想說什么就說什么，沒有所謂正邪、善惡，這種眾聲喧嘩的效果一方面延緩了敘事進(jìn)展的結(jié)構(gòu)功能，也多角度地展示了絲綢之路上的生存真相。整篇小說在與幽魂對話的魔幻中又存在著極其真實的事實，這既包含著作家對文體與現(xiàn)實的思考，也是小說的民族志敘事的策略。

兩支駝隊的神秘消失與駝隊頭領(lǐng)齊飛卿有著密切關(guān)系。齊飛卿既是駝隊隊長，也是當(dāng)?shù)馗缋蠒最I(lǐng)。駝隊葬身大漠與齊飛卿的雙重身份有無關(guān)系？駝把式們的講述各不相同，齊飛卿的自我評價也不能自證清白。飛卿幽魂曾說：

你們講的關(guān)于我的故事，是你們關(guān)于我的故事，并不是我自己的故事。我自己的故事，還得由我來講。不過，我講的故事，也只是我講的飛卿的故事。

于是“講故事”與歷史事件相互映襯。對此，小說主要通過事件發(fā)生后的“涼州賢孝”《鞭桿記》來輔助敘事，本著尋找真相的目的，與把式們一起上路的木魚妹也在不斷補(bǔ)充事件的來龍去脈。在眾多講述者中，木魚妹是一個特殊的存在，她是駝隊中唯一的女性，得到飛卿的照顧較多，她也是飛卿手下的哥老會的秘密會員，對哥老會及其活動內(nèi)容有所了解，她還是僥幸活下來的老人，所以她最有資格來講飛卿的行蹤，相對于其他幽魂，她是穿越于歷史與現(xiàn)實的一個存在，這既是來自駝隊當(dāng)事人的聲音，也是來自于后人的評價。齊飛卿看到民不聊生，于是成立了哥老會為民除害。

齊飛卿又把陸富基拉，叫了聲陸家哥哥我們放心干，/豁出來叫他把肋巴掰。/齊兄弟，你說放心就放心，四爺?shù)脑拑赫f了個準(zhǔn)。/寧叫萬古來傳名，不叫狗官欺百姓。

但是具體到整個事情的經(jīng)過，木魚妹也有點愛莫能助，她不是駝隊中的核心成員，駝隊去羅剎國做的軍火生意是否與哥老會有關(guān)，哥老會在大漠深處的秘密行動與兩支駝隊的消失有何關(guān)系，她也說不清楚。小說中，關(guān)于駝隊及齊飛卿的品性為人，有“木魚妹說”“大嘴哥說”“巴特爾說”“豁子說”，如此高頻率地重復(fù)評說一個人，目的只有一個——怎樣評價其人其事，既是對齊飛卿的多角度評說，也是集中幽魂們的意見，恰恰是敘述者嘗試回答駝隊失蹤的原因。但是，無論是駝隊隊員還是《鞭桿記》，都只交代了他們看到的現(xiàn)象，卻沒有回答駝隊消失的原因。小說最后一節(jié)“活在傳說中”是死去的鬼魂們問“我”后人如何評價，于是“我”也唱了一段《鞭桿記》：

一道祭文寫得好，字字血淚祭英靈：/生是人杰真英雄，為了窮漢人丟了命。/陽世三間硬錚錚，陰曹地府也是鬼中雄。

因此，《鞭桿記》成為三者匯合的聲音，無論是木魚妹這樣的當(dāng)事人，還是《鞭桿記》的民間講述，還有“我”的態(tài)度，都對齊飛卿其人給予了積極的回答。其實，老百姓們早就認(rèn)識到了“那朝代我改它干啥？趕走了一個烏龜，又來了一個王八”，因此，真相并不重要。如陳曉明所言，“雪漠并不想復(fù)活一種歷史秩序，并不想完成歷史真相的確認(rèn)，他只是讓死去魂靈和歷史呈現(xiàn)，并且還是要以那種已死/向死的方式呈現(xiàn)”[3]，作家多角度的“呈現(xiàn)”也是一個民族志工作者的科學(xué)態(tài)度的呈現(xiàn)。

小說在懸置雜亂無章的歷史秩序時，對參與歷史的個人給予充分的肯定。由此，我們看到，尋找真相也不過是小說敘事的因由，呈現(xiàn)歷史才是最好的真相。對此，雪漠也曾夫子自道地說，“書中人物的敘述和故事，似乎并沒有完成他們的講述”，“本小說其實不太好讀，里面有許多線索或是空白”[2]416。這也回答了文學(xué)人類學(xué)的研究初衷：“文學(xué)人類學(xué)研究正是要致力復(fù)歸從‘文本’到‘本文’的基本形貌，只有這樣，才能滿足最為根本的學(xué)術(shù)邏輯：來來往往，歸納演繹同為一物。一言以蔽之，人類本性和人文價值是為文學(xué)人類學(xué)研究之本?！盵4]由此，小說通過毫無羈絆的訴說和賢孝的彈唱，破壞了故事的完整性，但是無論從哪個角度、由誰來說，都對飛卿給予了積極的肯定。

通過對飛卿的肯定，也否定了“才不是個營生”的駝把式們的職業(yè)，而且還是個有意義的“營生”。他們每一個人都是惡劣環(huán)境中的生存能手，身兼數(shù)職。他們在惡劣生存境遇中不斷完善著自我，創(chuàng)造著歷史。在小說敘述過程中，“我”向往成為他們中的一個角色，“我”作為記錄者的這一態(tài)度，這也是敘述者的態(tài)度。巴赫金曾說：“小說家需要某種重要的形式上、體裁上的面具，它要能決定小說觀察生活的立場，也要能決定小說家把這生活公之于眾的立場?！盵5]用人類學(xué)的視角來看《野狐嶺》，小說以民間說唱的賢孝作為評判依據(jù)，實際是其背后有一個人類學(xué)的原始視角。

顯然，為駝戶立傳成為作家創(chuàng)作《野狐嶺》的出發(fā)點和立足點，他們在駝隊中的功過是非都由歷史去言說，但是作為生命個體，他們都是絲綢之路上的強(qiáng)者，他們吟唱的生命之歌已然成為歷史的絕響。

二、《大漠祭》中的“花兒”：愛恨之歌的泯滅

“花兒”是西北漢族和一些少數(shù)民族民間情感交流的一種方式，其基調(diào)鮮有一般民歌的敞亮歡快，“無論是唱眼前景心中事，總有一種被壓抑的悲涼感”[6]。這也恰恰道出了“花兒”的本質(zhì)，“花兒”歌唱的大多是無法實現(xiàn)的憧憬和理想，“花兒”聲調(diào)的鏗鏘激昂一如那西北連綿起伏的高山與一望無際的大漠一樣，因高山阻隔而沉郁頓挫，因地勢的一馬平川而悠長抒情，聲調(diào)的抒情與曳血帶淚的歌詞融為一體。

《大漠祭》是“大漠三部曲”的首部。雪漠說，《大漠祭》前前后后寫了12年，“那時候，家鄉(xiāng)就是自己的世界，自己的世界就是家鄉(xiāng)。家鄉(xiāng)的一切，都讓人依戀，也讓人無法割舍。我愛家鄉(xiāng)，家鄉(xiāng)是我的根，它給了我太多太多的東西”[7]516。作家一直在尋找書寫故鄉(xiāng)的角度，最終以《大漠祭》呈現(xiàn)。一個“祭”字，讓讀者不得不追問，作家要“祭”什么？回答當(dāng)然是祭大漠，但隨之而來的問題是為什么“祭大漠”？作家心中的大漠與讀者心中的大漠有何不同？小說以“花兒”作了回答。

“花兒仙子”瑩兒換親嫁給了老實巴交沒讀過書的憨頭，加之憨頭的男性生理缺陷，注定他們的婚姻沉入到無愛、無性、無話可說的死寂中。然而不久，高中畢業(yè)未能考取大學(xué)的小叔子靈官回到家中，使瑩兒枯寂的生活出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機(jī)，瑩兒趁一起干活的時機(jī)，主動訴說自己的處境?？吹届`官毫無反應(yīng)時，瑩兒惡作劇似的開始嘲笑靈官，使對話變得更加曖昧模糊?！澳腥?，都一樣，心眼里能進(jìn)去個駱駝。別看你靈絲絲的，其實，也是個榆木疙瘩?！膘`官感覺嫂子話里有話，但又不能確定，只好一言不發(fā)?，搩喊l(fā)現(xiàn)對靈官一翻揶揄后仍沒反應(yīng)，很快又說：“你聽梁山伯的曲兒來沒？那句詞兒，松木桿子柳木桶，千提萬提提不醒。我看正是說你的。”瑩兒見他還是無動于衷，于是，唱一段“花兒”試探靈官：

白楊的木頭杏木的心，扯壞了兩連鋸子。阿哥沒有維我的心，枉費(fèi)了尕妹的意思。

幾句“花兒”讓靈官醍醐灌頂，只好紅著臉丟下鐵鍬走開了。但是輕聲細(xì)語柔水般的聲音，那幾句諷刺兼表白的“花兒”，卻一直縈繞耳邊，不時沖撞靈官空白的情感。此后，兩個人在一起做農(nóng)活時，瑩兒時不時用“花兒”撩撥靈官：

雨點兒落在石頭上，雪花兒飄在水上，相思病害在心肺上，血疤兒坐在嘴上。半夜里起來月滿天，繡房兒的尕門兒半掩，阿哥是靈寶如意丹，阿妹是吃藥的病漢。

靈官被突如其來的“花兒”擊中了，“花兒”明明白白地告訴了靈官，瑩兒喜歡他。還不止，瑩兒還唱了一首更直白的“花兒”約會他：

白牡丹掉到河里了，緊撈吧慢撈(著)跑了。陽世上來了好好地鬧，緊鬧吧慢鬧(著)老了?！瓌e看我人伙里不搭話，心里頭有一個你哩?？彰晸?dān)(著)個忽閃閃，你看走哩嗎不走。上房里莫去小屋里來，知心話說哩嗎順口。

唱完后，瑩兒大膽地問靈官“敢不？”。面對如此挑釁性的問話，之前靈官雖然回避著，但是一個男兒的血性和“花兒”的挑逗性，又催促他毫不猶豫地回答“當(dāng)然”。晚上，憨頭去井上值夜班，靈官走進(jìn)了瑩兒的房間。就這樣，瑩兒成功地用“花兒”引誘了靈官。爾后瑩兒不失時機(jī)地用“花兒”發(fā)出愛的誓言：

石崖頭上的墩敦兒草，骨朵兒像胡麻哩。陽世上再沒我倆兒好，一晚夕說胡話哩?！瓕幗兴窕实慕絹y，不叫咱倆的路斷。

曾幾何時，“花兒會”曾是年輕人的狂歡節(jié)，他們可以肆無忌憚地放縱自己。因此“花兒”也叫“浪花兒”。民國時期，陸泰安在經(jīng)過實地考察和對明清時期的“花兒會”考證后作了如下描述：

這一天，諸神供宿這廟，凡是遠(yuǎn)道前往趕會者，大都食宿于此，他們徹夜高唱，那新穎香艷的詞句，婉轉(zhuǎn)嘹亮的聲韻，動人魂魄，醉人心神，男女問答相和，若彼此情意融合，即在廟前神龕，權(quán)作結(jié)婚前奏，同席者不以為奇。[8]

由此觀之，當(dāng)?shù)厝嗽谖幕^念上受到封建禮教名節(jié)觀念的影響較小，“花兒”是青年男女愛情婚姻中的媒介，雖經(jīng)社會制度的變化，人們的生活觀念發(fā)生了翻天覆地的變化，但是“花兒”的文化基因依然活躍于民間，“花兒仙子”瑩兒將自己所有的情感都融于“花兒”也在情理之中。

靈官是一個矛盾體，他是土生土長的沙灣人，對“花兒”異常熟悉，一旦用“花兒”回應(yīng)瑩兒很可能被她俘獲，因此，靈官從沒有唱過“花兒”。不過，潛意識中“花兒”的放浪性和誘惑性又無法排遣，一旦受到“花兒”野性力量的召喚，便不顧一切地聽從于“花兒”，靈官在“花兒”的旋律中混淆了夢與現(xiàn)實。但是，靈官與村里大部分同齡人的經(jīng)歷不同，他高中畢業(yè)從縣城回鄉(xiāng)，他說“家鄉(xiāng)”這個詞兒，只有在遠(yuǎn)離它的時候才感到親切。而真實的它，貧窮，閉塞，更多的時候是一種死寂?，搩鹤杂X找到了知己，但在靈官看來，瑩兒不過是能純熟地運(yùn)用“花兒”表達(dá)感情的人。于是在哥哥死后，他忽略了瑩兒懷著他孩子的大肚子，沒有給瑩兒留下只言片語，毅然地走了。

孤獨(dú)無助的瑩兒，總在哼一首“花兒”：

杠木的扁擔(dān)閃折了，清水呀落了地了。把我的身子染黑了，你走了寬敞的路了……

不知情者覺得瑩兒是懷念死去的丈夫，實則不然，這首“花兒”既有對靈官的思念，也包含對弟兄倆的怨恨，給了她婚姻形式和肉體之愛的兩個男人都無聲無息地走了。如果說，之前瑩兒通過“花兒”得到了靈官的回應(yīng)，現(xiàn)在的“花兒”則成了再也得不到回響的一個人的獨(dú)唱，“花兒”和“花兒仙子”都將隕落。

面對逝去的諸多傳統(tǒng)，可“祭”之處太多，但是最該祭奠的便是那失去了浪漫熱情的年輕人和歌唱浪漫之愛的“花兒”。甘肅“花兒”多以對唱為主，它依口耳相傳而流傳，在青年男女的對唱中，其歌詞在既定的曲調(diào)下可根據(jù)對方的情感態(tài)度而隨機(jī)應(yīng)變，這樣每個歌唱者都是音樂的創(chuàng)造者和傳播者，這是“花兒”也是民間音樂中最基本、最豐富和最生動的部分，也是我們所說的傳承中最應(yīng)該傳承的部分[9]。它是地域文化和民族歌曲的一個標(biāo)識，無論發(fā)生怎樣的滄桑變化，音樂的調(diào)式都是確認(rèn)地域文化和民族音樂的一個標(biāo)記。但是《大漠祭》中，“花兒”再無對唱的男女，具有諷刺意味的是，隨著一個個發(fā)廊出現(xiàn)在淘金的沙窩邊，年輕人已無愛無恨，只有身體與金錢，“花兒”已然成為過去時，是以為《大漠祭》所“祭”之一。

三、《白虎關(guān)》中的“花兒”：靈魂碎屑的牽引線

《白虎關(guān)》的扉頁上，雪漠寫道：“當(dāng)一個時代隨風(fēng)而逝時，我搶回了幾撮靈魂的碎屑?！盵10]作家試圖用文字為即將逝去的傳統(tǒng)西部鄉(xiāng)村定格時，選擇了最具西部地域特色的“花兒”和最具中國傳統(tǒng)小說特色的類章節(jié)式的藝術(shù)形式，企圖抓住即將飛逝的“靈魂”。就內(nèi)容而言，《白虎關(guān)》主要表達(dá)傳統(tǒng)西北閉塞鄉(xiāng)村遭遇的現(xiàn)代性沖擊，然而除了出走的靈官，沒有哪一個人能逃脫傳統(tǒng)觀念和習(xí)俗的手心，為了傳宗接代，父母們使盡各種手段，少女們?nèi)缁ǖ娜蓊伨驮趥髯诮哟徒疱X勢力的合圍中枯槁了，這是對“花兒”那熱烈的不加隱晦的愛情的嘲諷。

就藝術(shù)表現(xiàn)形式而言，雪漠說，“《白虎關(guān)》的所有章節(jié)，我都用花兒來命名”[1]166。小說共36章，其中有19個章節(jié)的題目都直接與愛情寓意相關(guān)，比如，第二章“哥哥走了我配瓜，手拿著瓜秧兒灰塌塌”，第三章“野狐橋的橋塌了，好的好的霜煞了”，第三十三章“相思病肝花上穿孔孔，沒有個插針的縫縫”，第三十六章“寧叫玉皇的江山亂，不叫咱倆的路斷”。但是小說中，從年長的老順夫妻、瑩兒父母到中年北柱夫婦再到年輕蘭蘭夫婦，這些夫妻之間，沒有什么情愛可言，結(jié)婚后的夫妻只為養(yǎng)活兒女過日子，偶爾為了錢財還會發(fā)生婚外性關(guān)系，那高亢熱烈的“花兒”如探照燈似的懸在每一對夫妻的頭頂，不時地照一下他們間感情的純度。唯一有愛情的一對小夫妻猛子和月兒，偏偏因月兒感染了梅毒而亡，成為對“花兒”本色特點的最大揶揄。故此，無論是老夫老妻還是新婚小夫妻間的情感，都是對“花兒”中虛擬的狂熱愛情的現(xiàn)實嘲弄。

曾經(jīng)，每一首愛情“花兒”的產(chǎn)生都是深刻生命體驗的結(jié)晶，“那份執(zhí)著，那份堅強(qiáng)，那份為了愛情寧死不屈的堅韌，仿佛來自天國。這是一種什么精神？仿佛，已不是愛情了，已成為信仰，成為宗教，成為人生唯一的慰藉。這就是花兒，是西部人獨(dú)有的民歌，是靈魂的詩，是貧瘠的人生中繁衍綠色抵御風(fēng)沙的駱駝草，里面滲透了西部人獨(dú)有的靈魂追求”[1]123。這樣的靈魂追求讓多少人在殘酷的現(xiàn)實面前成為一個個生命的空殼?！栋谆㈥P(guān)》自覺的“花兒”立場，使小說的民族志的特點進(jìn)一步深化。

小說中，月兒是村里少有的中學(xué)畢業(yè)的有文化的女孩，她比村里其他女孩頭腦靈活，將蘭州城里的“花兒”茶座看作是改變面朝黃土背朝天命運(yùn)的契機(jī)，于是就向“花兒仙子”學(xué)唱“花兒”。然而單純的月兒卻不知道，城里人并不喜歡那土里土氣的“花兒”，更不想聽月兒唱那走調(diào)的、干澀的“花兒”，農(nóng)村女孩不染纖塵的純凈才是有錢男人覬覦的目標(biāo)，“花兒”只是有錢人尋找純美形象的幌子。

民間即興的歌唱，一旦成為售賣的商品——由原來的情感媒介轉(zhuǎn)而成為金錢媒介，也就失去了它原有的活力，“花兒”原本山野演唱的調(diào)性也因環(huán)境的變化而隨之改變，這樣的“花兒”只能是死“花兒”。雪漠說：“演員學(xué)唱是為了‘用’，而河西民間歌手唱歌是因為愛”，“那些民間歌手的唱歌，不為名，不為利，只為心中的那點曾叫他溫馨過的東西”[1]123。為名為利的“花兒”成為原生態(tài)“花兒”的他者，因痛惜“花兒”活性的喪失，小說最終以月兒的生命祭奠鄉(xiāng)土的“花兒”。小說在敘述安排這一情節(jié)時，頗耐人尋味。在蘭州“花兒”茶座唱“花兒”時，月兒因與有錢的男人發(fā)生關(guān)系，感染了梅毒。為了治好病，先是父親賣了自己經(jīng)營多年的小賣部，無奈，月兒多種抗生素過敏。爾后，他們遍尋民間偏方，還是無效，最后，月兒每天蹲在燃起的干牛糞上烤屁股，可是依然無法阻止病毒的侵襲，終至全身潰爛而死。小說如此設(shè)置情節(jié)，一定程度上表達(dá)了褻瀆“花兒”者也終得報應(yīng)的心理預(yù)設(shè)。如此，《白虎關(guān)》的“花兒”那為愛而生的立場進(jìn)一步明確。

在藝術(shù)表現(xiàn)形式上，小說每章一句“花兒”作為提示語，這類似傳統(tǒng)章回小說的回目。一般來說，章回小說每一回的標(biāo)題都是一句對仗工整且對內(nèi)容具有概括性的詞句。比如《三國演義》第一回“宴桃園豪杰三結(jié)義 斬黃巾英雄首立功”，首先交代了劉關(guān)張三兄弟的身世背景以及簡單履歷。再如《紅樓夢》第一回“甄士隱夢幻識通靈 賈雨村風(fēng)塵懷閨秀”，以神話的形式既交代創(chuàng)作緣起，也將夢境隱喻的現(xiàn)實悲劇相關(guān)聯(lián)?！栋谆㈥P(guān)》中每章的“花兒”提示語繼承了傳統(tǒng)章回小說開頭提示的特點，或點明主題，概括章節(jié)大意，或烘托情緒。例如，第一章“黑云彩罩住了牛心山，九眼泉打了個閃電”，這句歌詞摘自民間廣為流傳的回族敘事長詩《馬五哥與尕豆妹》中《尕豆過蘭州》一節(jié)，講述了尕豆妹鐵了心去蘭州與遭難的馬五哥會面，鄰里鄉(xiāng)親一同為尕豆妹準(zhǔn)備了行裝和盤纏。而這一句關(guān)于途中雷雨前陰郁天氣的描摹，一方面烘托出尕豆妹悲痛交加的心情，也從側(cè)面反襯出“我要到蘭州去看一趟，寧可叫一刀子戳上”的決心和毅力。作者巧妙地借本章標(biāo)題與小說中老順撞到猛子偷情后心中一連串的震動與波瀾加以結(jié)合[11]，首先讓老順自覺羞愧難當(dāng)，猶如“黑云罩山”，但它又似“閃電”一樣提醒了老順必須把兒子的婚事放到議事日程中了。第二章“哥哥走了我配瓜，手拿著瓜秧兒灰塌塌”，靈官無聲無息地走了，而且沒有任何回音，這讓深愛他的瑩兒不知所措，灰塌塌的瓜秧正是瑩兒心情的寫照。《白虎關(guān)》一共36章，章章如此，這種呈現(xiàn)形式不失為作家所說的搶回“靈魂碎屑”的好辦法，既保留了即將在人們?nèi)粘Ｉ钪邢У摹盎▋骸钡乃囆g(shù)形式，又給讀者以內(nèi)容暗示。

施萊格爾認(rèn)為，“藝術(shù)家作為自然之造物也同自然一樣：一邊是創(chuàng)造力，一邊是破壞力，一邊是感情熾烈的想象創(chuàng)造，一邊是自我反省的狂躁不安。因此，真正的藝術(shù)家要在自己創(chuàng)造的作品中表現(xiàn)出超越性觀照，使之成為對自我的懷疑、揶揄、嘲弄，這就是反諷。反諷是終極的自我揶揄?！盵12]這一點也是小說最鮮明的特點。我們注意到，《白虎關(guān)》章節(jié)題目與章回小說的回目不同，章回小說中的回目一般以對偶句呈現(xiàn)。學(xué)習(xí)對偶，是傳統(tǒng)教育的入門功課，所以只要進(jìn)過學(xué)堂的人對小說章節(jié)的回目一看便懂?！盎▋骸眲t不同，其地域性、語境性太強(qiáng)，有時“花兒”所表達(dá)的意思要聯(lián)系前后語境才能明確其意義，因此，缺少上下文聯(lián)系的單獨(dú)一句“花兒”非地域內(nèi)的讀者不能完全領(lǐng)會其中寓意，會出現(xiàn)作者與讀者間的錯位。但是無論如何，值得肯定的是，雪漠站在了地域文化自覺的立場上，有意守護(hù)這片土地上走向沒落的文化。

雪漠曾痛惜地說：“絲綢之路上的那個西部已經(jīng)消失了，我記憶中的故鄉(xiāng)也消失了，一切，正在成為一種絕響。”[13]全球化背景對故鄉(xiāng)、民族觀念提出了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，流動和遷徙已然成為事實，作為族群認(rèn)同的故鄉(xiāng)已經(jīng)開始變得模糊不清，作為社會公眾代言人的知識分子早已有所察覺。因此，一些作家借助“地方性知識”標(biāo)識異域風(fēng)情和風(fēng)俗畫的特點，滿足讀者的好奇期待，也恰恰反映了現(xiàn)代人的“故鄉(xiāng)”認(rèn)同危機(jī)。雪漠在走出涼州后，對“花兒”和賢孝在地方生活經(jīng)驗中的隕落，表現(xiàn)出的危機(jī)意識，也是他面臨著的身份認(rèn)同危機(jī)的表現(xiàn)。費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國》中寫道：“在穩(wěn)定的社會中，地緣不過是血緣的投影，不分離的?！谒埂⑺烙谒埂讶撕偷氐囊蚓壒潭?。生，也就是血，決定了他的地?！盵14]這是中國人普遍的地域血緣認(rèn)同觀，在這種文化心理的基礎(chǔ)上，每一個人都不是獨(dú)立的個體，都與他的生長生活環(huán)境有著千絲萬縷的聯(lián)系，每個生命個體“從他出生之時起，他生于其中的風(fēng)俗就在塑造著他的經(jīng)驗和行為。到他能說話時，他就成了自己文化的小小的創(chuàng)造物，而當(dāng)他長大成人并能參與這種文化的活動時，其文化的習(xí)慣就是他的習(xí)慣，其文化的信仰就是他的信仰”[15]。對中國人而言，故鄉(xiāng)既是血緣關(guān)系上的祖先，也是文化意義上的塑造者，故鄉(xiāng)是生命之根，也是文化之根，因此，故鄉(xiāng)對中國人尤其有著特別的意義。雪漠曾說，“故鄉(xiāng)不是空間，不是地域，它是一種靈魂的記憶，在生命滋養(yǎng)下的靈魂家園。同時，故鄉(xiāng)更是一種創(chuàng)造。因為地理意義上的故鄉(xiāng)在一天天地消失”[7]519?！半x開家鄉(xiāng)的日子里，最令我激動的，就是賈瞎仙為我錄制的賢孝音樂。我常常能從嘣嘣的弦音中聽出黃土地的呻吟和父老鄉(xiāng)親的掙扎，一種濃濃的情緒常使我淚流滿面?！窍乙衾锷n涼的枯黃色，已滲入我的血液，成為我小說的基調(diào)之一?！盵1]175可見，沒有故鄉(xiāng)文化的養(yǎng)育，也就不會有作家雪漠。文化研究者認(rèn)為，每個地方都有“公共象征符號”和“私人生活場域”，公共象征符號除了廣場紀(jì)念碑，具有儀式感的紀(jì)念活動和教化作用的寓言也是其中的一部分。以此衡量雪漠小說中的“花兒”和賢孝，賢孝因其“教人如何做人，如何為子”而具有公共象征意義的文化符號，它是地域文化空間中共同體認(rèn)同的表現(xiàn)，大部分“花兒”因其與愛情相關(guān)而具有私人化特征?！盎▋骸焙唾t孝在他的小說中扮演著不同的角色，代表著不同的文化空間，由此，“花兒”和賢孝獲得了故鄉(xiāng)文化符號的價值意義。