雍園詞人的群體特征

杜運威

(淮陰師范學院 文學院，江蘇 淮安 223300)

雍園詞群是抗日戰(zhàn)爭時期以重慶“雍園”為中心，組織聚集起來的詞學團體，主要成員有沈祖棻、沈尹默、陳匪石、汪東、喬大壯、葉麐、唐圭璋、吳白匋八人。雍園詞人沒有嚴格意義的集會、分題等活動形式，尚無法將其歸于詞社范疇，根據(jù)生命經(jīng)歷、交游基礎、詞學觀念、情感內(nèi)容、藝術風格等共性指標，將其納入群體研究綽綽有余。其實，無論是“易安再世”的沈祖棻，還是以詞托命的汪東，抑或陳匪石、唐圭璋等重量級詞人，都絕非某一個群體能夠牢籠，他們能夠短暫匯聚已經(jīng)使“雍園”顯得十分神秘。若橫向掃描詞壇，其群體價值會更加突出。彼時，以于右任、盧前為首的民族詩壇詞群虎頭蛇尾，后期基本停止創(chuàng)作；午社止步于太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)；《同聲月刊》社1940年才成立，前后僅四年有余。唯有雍園詞群最完整地記錄下抗戰(zhàn)的生命軌跡，這本身就是20世紀詞壇奇跡般的存在。然而時至今天，他們的群體特性依然沒有引起學界足夠的關注。

一、情感的認同

陪都地位確立后，重慶瞬間成為全國新的文化中心，各地文人蜂擁而至。重慶郊外的楊公庶雍園是遷徙文人的重要雅聚之地。雍園詞群的成立不僅是雅聚之偶然，更應關注他們內(nèi)在的情感認同。

其一，職業(yè)身份的統(tǒng)一。雍園詞人皆是大學教師，有專研古典文學的共同愛好。即便是有政治抱負的汪東、陳匪石、喬大壯等人，都曾執(zhí)教上庠。身份的統(tǒng)一便于拉近關系，有許多值得討論的話題。

其二，漂泊遷徙、經(jīng)濟困頓的經(jīng)歷。唐圭璋《夢桐詞序》云：“外敵窺寧，萬戶奔亡。我亦孤身飄泊成渝，備嘗艱辛……”[1]沈祖棻亦感同身受：“歲在丁丑，寇祲大作，余與千帆自南都竄身屯溪，教讀自給?！讯羷萑諒垼~生偕友間道歸省，車過宣城，覯逢不若。其友死于轟炸。生則踉蹌返校。是年冬，兵禍連結，名都迭陷?！盵2]漂泊無依、客居他鄉(xiāng)是雍園詞群抱團取暖并互相慰藉的現(xiàn)實驅(qū)動。讓他們精神紐帶牢牢牽系的是抗戰(zhàn)時期知識分子共同的憂國憂民、悲呼憤慨的心理訴求。

其三，成員之間的互動。20世紀30年代，廖恩燾、林鹍翔在南京組織如社，雍園詞人多廁身其中，如陳匪石、喬大壯、汪東、吳白匋、唐圭璋等。每月一集，詩酒酬唱，互相切磋，是當時南京最重要的詞學社團。西遷后，他們又多住在重慶一帶，往來十分頻繁。其他部分成員之間也是多年故友。比如汪東與沈尹默，不必舉《寄庵隨筆》中《詩戰(zhàn)中健將》《斗韻分題》等記與章士釗、沈尹默等人詩酒娛樂事宜[3]101-102，121-127，也不必用《沈尹默之詩興》(一、二、三)來突出汪東對沈詞及書法的推崇[3]128-130。只需透露汪氏因脊骨結核臥床一年多，是沈尹默“躬護侍之”并延至家中照顧這一細節(jié)，就足見二人的深厚情誼。其實，雍園群體之間還有除詩詞之外的其他共同旨趣。如沈尹默、喬大壯、吳白匋等都癡迷書法，各人的成就亦很高；唐圭璋、沈祖棻、吳白匋等人又雅好昆曲[4]20，偶爾撫笛弄琴，自得其樂。

驅(qū)使文人由分散走向群體的因素很多，或政治，或血緣，或詩文，或?qū)W緣，但通常都是多向合力疊加使然。雍園詞群也不例外，除受大環(huán)境影響外，不可忽視他們職業(yè)身份的統(tǒng)一、遷徙的經(jīng)歷、成員間的互動等共同情感基礎。

二、詞學觀的共性

情感的認同僅是聚集的前提，真正促使他們以“詞群”面世的是較為接近的詞學觀，主要表現(xiàn)在詞史意識、嚴守聲律、強調(diào)情境等幾個方面。辨析這些宏觀理念是為了下一步更清晰地提煉其創(chuàng)作特質(zhì)。

第一，詞史意識。與清代及民初相比，抗戰(zhàn)時期的尊體觀念實現(xiàn)了顛覆性的轉(zhuǎn)變。雍園詞群就是將詞當作刀槍“武器”的典型代表。汪東《國難教育聲中發(fā)揮詞學的新標準》堪稱群體意識的宣言：“我們今日談詞作詞便該感覺到自身所處的地位環(huán)境是怎么樣?！瓟晨芙磺?，疆土日蹙，民生憔悴，綱紀不申，如果我們將內(nèi)心底感觸，坦白地流露出來，縱然不當效法亡國之音，純以悲哀為主，而怨怒之情，豈能強抑？……不如注重慷慨悲壯，甚至粗厲猛奮的聲調(diào)，予以刺激，使人心漸漸振作起來，這才見文學的功用，也才是文學家或者說詞家所應當分擔的責任?！盵5]

“詞家所應當分擔的責任”不就是拿起手中如椽巨筆，或謳歌動人的事跡，或鼓吹激情的號角，或刻錄生靈涂炭、尸橫遍野的歷史現(xiàn)實，或抒發(fā)悲天憫人的傷痛。吳白匋在《晚清史詞》中特別推崇那些“國家大事，畢見令慢之中，托諷微顯，不愧詞史”的鴻篇巨制。他說：“今日倭寇未滅，漂泊西南，讀此變雅之音，能毋腹痛耶！鑄嘗欲盡收晚清以來感事詞，都為一選集。推揚風氣，使學詞者務知其大，不復以詞為艷科。羅列舊聞，亦足為讀者之一助焉?！盵6]不僅吳白匋一人響應汪東號召，陳匪石《中興鼓吹序》亦云：“今者蠻夷猾夏，九縣飚馳，凡為含生負氣之倫，咸抱敵愾同仇之志，無待同甫目穿，后村口苦，其言其行，皆與武穆合符。炎黃有寧，安攘可必?！盵7]231其他沈祖棻、唐圭璋、葉麐、喬大壯等人都在各自詞集中，以創(chuàng)作“時事詞”的實際行動，參與到撰寫抗戰(zhàn)詞史的隊伍中來。雍園詞群超越其他普通群體的重要特征，就是他們“詞史”觀念的統(tǒng)一。這是繼陽羨詞派之后，又一個大聲疾呼作詞要“拈大題目，出大意義”的群體。

第二，嚴守聲律。雖然雍園詞人學詞門徑各異，但對待聲律、韻調(diào)卻如出一轍的嚴格。如唐圭璋說，作詞“若須依四聲之調(diào)，必字字盡依四聲，決不可畏守律之嚴，輒自放于律外，或托前人未盡善之作以自解”[4]272。陳匪石亦云：“作者以四聲有定為苦，固也。然慎思明辨，治學者應有之本能，否則任何學業(yè)皆不能有所得；況尚有簡捷之法、自得之樂乎？……抑愚更有進者：諷籀之時，先觀《律》、《譜》所言，薦參以善本之總集、別集并及校本，考其異同，辨其得失，則一調(diào)之聲律具在我心目中，熟讀百回，不啻已有，不獨入萬氏之境，且獲思悟之一適?！盵7]182-183唐、陳二人都認為遵守四聲是守衛(wèi)詞體當行本色的基本原則，如果將四聲平仄的規(guī)律熟記于心，不僅不會成為詞體創(chuàng)作的障礙，反而是求得聲律和諧的最佳途徑。汪東對此也有相近觀點，其《詞學通論·審律》將詞律分為“歌者之律”和“作者之律”，認為“作者之律則詞體之模型由此而定，合之為詞，違者即否”[8]162。繼而以自問自答形式，逐一辯解尊崇四聲之重要，如其云“夫四聲未定以前，詞必附歌而作，四聲既定之后，調(diào)既由此而名。依調(diào)制詞，安能自縱，若有詞而不知歌，是歌者之失職，于作者無與也”[8]438-439。唐、陳、汪三人的聲律觀基本代表了雍園詞群的整體看法。當然他們也并非盲目地尊崇四聲平仄，如果遇到自然之美與聲律之諧沖突時，寧可適當違背聲律。如吳白匋《論詞之句法》云：“今詞既不可歌，排比而得律，自當恪守，以示鄭重。但如有自然美妙之句，不可移易，而句法或不免乖舛者，亦不必拘守過甚也?！盵9]以上聲律觀的近似進一步促成了詞作風格和審美標準的統(tǒng)一。

第三，強調(diào)情境。雍園詞人固然對聲律有很高要求，但他們同樣非常重視作品的內(nèi)容意境。此觀點主要針對二三十年代追逐夢窗而產(chǎn)生不良風氣?！巴斫L氣，注重聲律，反以意境為次要。往往堆垛故實，裝點字面，幾于銅墻鐵壁，密不通風。靜安先生目擊其弊，于是倡境界為主之說以廓清之，此乃對癥發(fā)藥之論也?！盵10]192雍園詞人一方面同意王國維的“境界說”，另一方面也對其理論的不足作適當修正。如唐圭璋云：“予謂境界固為詞中緊要之事，然不可舍情韻而專倡此二字?！铣俗髌?，往往情境交融，一片渾成，不能強分?！盵10]2喬大壯提出“合時、地遂成境界說”，重點討論詞作如何達到最高境界。如《喬大壯手批周邦彥片玉集》卷七《花犯》：“舊風味、去年、曾、今年、相將見、夢想，皆時也；粉墻、雪中、苔上、空江、照水，皆地也。合時與地遂成境界?！本砭拧渡倌暧巍罚骸爱敃r、今日，此詞家劃分時、地，創(chuàng)造‘境界’之法?！盵11]卷九大壯強調(diào)的有境界是就整篇詩詞情境而言，與王國維拈出的名句不同，具體“是指在特定時間、特定空間詞人的感受?！皇侵敢话阍姼柚械募丫?，……而是指那些展現(xiàn)在詞篇中波瀾起伏，變換奇橫的詞人思想感情和生活情節(jié)?！盵11]卷十就詞壇內(nèi)部發(fā)展而言，這既是對晚清追逐四聲風氣的撥亂反正，也是對王國維空言境界而舍棄情韻的補充；從文學外部觀之，則是詞體社會功能增強的表現(xiàn)，他們試圖以詞來抒寫歷史，彈奏出時代文學的最強音。

第四，傳承重拙大的審美取向。雍園詞群與晚清四大家頗有淵源，陳匪石、吳梅、沈尹默都曾向朱祖謀問學，沈氏《秋明集》還得到彊村高度贊揚[12]17，吳白匋、唐圭璋又出自吳梅門下。四大家倡導“重、拙、大”的審美取向?qū)τ簣@詞人多有影響。早年如社時，吳白匋指出：“斯社宗旨在于繼承晚清四大家遺教，不作小慧側(cè)艷之詞，為求內(nèi)容雍正，風度和美，構思著筆則堅守朱、況所啟示之‘重、拙、大’三字。”[13]不唯創(chuàng)作上秉承此信條，在詞學批評中更是隨處可見。“重、大”已經(jīng)成為判斷詞句法、章法、境界優(yōu)劣的多元用語。唐圭璋提出詞要“雅、婉、厚、亮”，然具體到各字內(nèi)涵時，與重、拙、大仍有緊密聯(lián)系，如他自我闡釋：“況蕙風所標重、拙、大之旨，實皆特重厚字。惟拙故厚，惟厚故重、故大，若纖巧、輕浮、瑣碎，皆詞之弊也?！逭嬖~處處沉郁，處處頓挫，其所積也厚，故所成也既重且大，無人堪敵?！盵4]293

綜上而言，盡管雍園詞人心中各有衡量美詞的標準，但都或多或少脫胎于晚清四大家的“重、拙、大”思想。他們視野開闊，對南北宋詞態(tài)度中肯，無先入為主的偏見，力求做到聲律準確、章法嚴謹、自然妥帖、沉郁厚重的整體取向。以上考察詞學觀不僅是彰顯群體特征的重要一環(huán)，還為提煉創(chuàng)作思想、藝術風格的共性奠定扎實基礎。

三、家國情懷與堅定信念

雍園詞群活動時間伴隨抗戰(zhàn)始末，相似的生命歷程和詞學觀造就了他們詞作內(nèi)容情感的同頻共振。從早期千里奔徙時的羈旅行驛感受，到相持時期西南風光和田園生活的描繪；從尸橫遍野、硝煙彌漫的戰(zhàn)場走過時的驚心觸目，到日日夜夜祈盼勝利，希望及早歸鄉(xiāng)的深沉低吟，無不浸透著每一位雍園詞人的心血和熱淚。而橫亙所有作品深處的是一代知識分子憂國憂民的傳統(tǒng)精神和終將勝利的堅定信念。揭開《雍園詞鈔》，既是一部精光四射的抗日斗爭史，也是一部凝練厚重的心靈史。

第一，堪稱詞史的抗戰(zhàn)實錄。日軍攻入南京城后，實施滅絕人性的大屠殺政策，相關新聞報道、親歷者回憶錄、敵人日記等都有明確記載，文學體裁中散文、詩歌也不少，而以詞刻錄國殤的還較為少見。請讀吳白匋《百字令·聞首都淪陷前后事，揮淚奮筆書憤》(其二)：

腥膻撲地，慟五云城闕，竟淪驕虜。醉曳紅襦侵病媼，馬足模糊血土。刳孕占胎，斫頭賭注，槊上嬰兒舞。秦淮月上，沉沉萬井如墓。不信天眼難開，天心難問，啖食終由汝。從古哀師能敵克，三戶亡秦必楚。揮日長歌，射潮連弩，雪恥揚神武。虞淵咫尺，炎炎欲返無路。

上片實錄，句句瀝血，尤其“刳孕占胎，斫頭賭注，槊上嬰兒舞”句，最令人發(fā)指。下片抒情，鼓舞反抗士氣。這是作為抗戰(zhàn)史料的詞，價值不容小覷。白匋相關作品還有不少，如《青玉案·聞三弟道姑蘇淪陷時事感賦》《琴調(diào)相思引·有約望江樓聽箏未赴，時方報臺兒莊大捷》等。雍園詞人吟詠更多的還有切身體會的空襲事件，如唐圭璋《蘭陵王·成都遭敵機空襲》：“悲惻。彈雨密。料血染游魂，樓化瓦礫。城閫火炬連天赤。記曲岸酬酒，翠簾飛笛。傷心今夜，冷露里，萬戶泣?！倍憔瘓缶褪撬麄兊募页１泔?，如沈祖棻《霜葉飛·歲次己卯，……過渝州止宿?？軝C肆虐，一夕數(shù)驚》《蝶戀花·醫(yī)院既毀，寄寓友所而日就治焉……居停又以寇機夜襲移鄉(xiāng)》。炮彈之下，生命薄弱如紙。如果沒有詞人們驚汗浹背后的刻骨體驗，數(shù)十年后的今天，僅憑如實記載的傷亡數(shù)字，又如何追尋抗戰(zhàn)陰霾下中國人民驚心動魄的生活景象。

放眼整體抗戰(zhàn)詞壇，如果以歷史事件和時代影響兩個標準衡量，盧前《民族詩壇》詞群的聲音和氣勢無疑是當時最突出的團隊[14]。然而，詞體有其固有屬性，如果不改造，一味地移植詩文功能，很容易使詞變成“句讀不葺之詩”。當然也不能像部分有失民族氣節(jié)的詞人那般，完全沉溺在風花雪月、詩酒娛樂之中。雍園詞人既沒有因為環(huán)境的慘烈而丟失歷經(jīng)千余年的詞藝傳統(tǒng)，也沒有將詞視為娛賓遣興的小道、艷科，而是一方面以詞史之筆記錄切身體驗經(jīng)歷的空襲災難，更多的一方面是將現(xiàn)實悲痛、家國情懷寄托于飽含血淚的江山草木之間，凝練成一首首感人肺腑的時代悲歌。

第二，戰(zhàn)亂中知識分子的憂慮彷徨和堅定信念。翻檢詞鈔，江山淪陷的感傷著實不少。或許各人所表達的方式不盡相同，然而他們秉承的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”“天下興亡，匹夫有責”的文化精神是一致的。他們懷著這樣的悲憫情懷，以血淚之筆譜寫國殤。如汪東《蝶戀花·病起重入渝州市作》：

變幻休論當世事。深谷高陵，只在人心里。醉踏春陽歡未已。煩憂從此如云起。夾岸樓臺鐙火市。步步重經(jīng)，步步傷心地。一寸山河多少淚。江南塞北三千里。

不做號啕大哭的真率直白，也不是代言閨秀般的掩面抽泣，而以重、大之筆，將沉甸甸的江山風雨之嘆沉潛于“重入陪都”的腳步之間，哀感動人。雍園詞人敘述愁情姿態(tài)各異。喬大壯效阮籍、嵇康，佯狂終日，將喪妻之痛和國家沉淪之恨寄于一詞，詞筆回環(huán)往復，沉郁之至，如“鏡檻塵昏，久嗟雙鬢白，自正危冠。四野夷歌暗起，最高樓、未忍望長安。一時會上題襟，夢中解珮，惟恐金尊淺”(《戚氏·夏口作》)；吳白匋游覽山水，謳歌田園生活，貌似寧靜致遠，實則根本無法按捺“斫地高歌興不酣，新來別恨醉中諳”(《浣溪沙》)的蠢蠢欲動；沈尹默遁入禪思，以哲理性的人生體悟看淡爾虞我詐、功名利祿，從其字里行間，分明能讀到“觥船載得愁多少，酒易盡，愁難了”(《青玉案》)的無奈和“往事易成今日恨，閑身應為看花忙，非關老杜愛癲狂”的故意掩飾。

其實，歷史上有大量與雍園詞人相似的千里流亡、堅持抗戰(zhàn)的經(jīng)歷。催促文人寧愿拋家棄子、背井離鄉(xiāng)，也要追隨朝廷腳步的最大驅(qū)動力，還是千年來“華夷之辨”[15]的大防意識。而抗日戰(zhàn)爭已完全超越“華夷”之限，上升到種族之間的水火不容。對此，雍園詞人與唐安史之亂時，杜甫“麻鞋見天子”；兩宋之際，南渡詞人的緊追不舍；晚明方以智、錢澄之等人的流亡歷程[16]有著隔代的精神共鳴。可理解為對政權的認同，也可視為對文化道義的堅守，而筆者更傾向于是作品中展現(xiàn)出終將勝利的信念。一如汪東“醒時痛飲，醉后狂歌。冷眼不知，今昔蟠胸，自有山河”(《朝中措》)的豪邁，以及吳白匋“西征萬里仍邦國，久役何悲身是客。憑高回首陣云深，不信驕陽光不匿”(《木蘭花·渝州永川道中作》)的剛毅，乃至沈尹默“蜃樓海上參差起，八表陰霾，試轉(zhuǎn)輕雷，會見天關詄宕開”(《采桑子》)的自信。

第三，從漂泊客居的羈旅行驛詞到西南穩(wěn)定后的田園生活詞。每逢戰(zhàn)爭或易代之際導致政治中心的遷移，總會在文學領域掀起行旅詩詞的一番興盛。抗戰(zhàn)時期，國民政府的西遷引來文學界人士的大變動，他們以各自擅長的體裁書寫流亡歷程。雍園群體的羈旅行驛詞是其中獨具特色的一種?！队簣@詞鈔》中不難找出大量“紀行”“避地”的佳作，尤以沈祖棻、唐圭璋、吳白匋三人最為集中。他們雖聲調(diào)各異，而表達的情緒和內(nèi)容則是大體如一，從詞題中就能厘清各人奔走路徑，如唐圭璋《虞美人·丁丑避地真州》《行香子·匡山旅舍》《清平樂·宿白鹿洞貫道溪畔》《踏莎行·德安重九》《浪淘沙·過夔門》，等等。如果匯集八位雍園詞人的所有行旅詞，足以構成一部抗戰(zhàn)流亡詞史，而這些是淪陷區(qū)詞人沒有的經(jīng)歷。且流亡途中所見所聞，進一步擴大了此類題材的歷史含量，其價值并不亞于戰(zhàn)爭時事詞。

隨著西南生活的逐步穩(wěn)定，羈旅詞減少，田園生活詞大增。此時詞人多避居山林，享受難得的一方寧靜，如葉麐《鵲蹋枝》：“斗室沈沈終日鏁，掩卷思量，作計由來左。閑眺小牕千樹裸，臨空更有山橫過?！边w客騷人于平靜中總會勾起故鄉(xiāng)的懷念，如陳匪石《虞美人》：“一年一度桐花凍。獨醒翻疑夢。伯勞東去燕西飛。惟有啼鵑夾道勸人歸?！彼細w情節(jié)又與戰(zhàn)爭勝利的期盼交織在一起，由此形成雍園詞人集體性的傷離別怨、盼勝思鄉(xiāng)。

總之，情感意蘊和作品主題的相似將雍園詞人的群體屬性推向歷史新高度?！队簣@詞鈔》不唯家國存亡之痛和個人身世之感，遠超享有盛名的《樂府補題》。戰(zhàn)爭時期文學與政治的角逐中，雍園詞群比《民族詩壇》詞群更堅持詞體“當行本色”，他們的創(chuàng)作顯得厚重扎實，經(jīng)得起歷史風云的洗刷。

四、性靈敦厚與張弛頓挫

抗戰(zhàn)之前，若聚焦單個雍園詞人是不易提煉其共性的。但如果宏觀審視，不難發(fā)現(xiàn)在藝術追求和情感內(nèi)容兩大方面，他們更偏向于前者。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，又表現(xiàn)出集體轉(zhuǎn)向后者的趨勢，盡管轉(zhuǎn)變形態(tài)仍然各異，但其動向和目標已是一致。如果說此前因為詞學典范的不同，使得作品風格的差異還比較大，那么抗戰(zhàn)后重心的轉(zhuǎn)變直接導致抒情風格的多元統(tǒng)一，整體上表現(xiàn)為性靈敦厚的基本特征。具體到創(chuàng)作技巧，則將長調(diào)筆法融入令詞，增其曲折變化和敘事性；又充分吸收清真、白石、夢窗詞的優(yōu)點，做到頓挫有力。既有著統(tǒng)一的風格，又有技法上的整體取向，雍園詞人的群體特質(zhì)顯得更加突出，在抗戰(zhàn)詞壇儼然建立起屬于自己的文學史場域。

(一)性靈敦厚

往者，汪東、陳匪石、喬大壯、唐圭璋、吳白匋等人如社時，每次創(chuàng)作“所選詞調(diào)，大都為難調(diào)、冷調(diào)、孤調(diào)。填詞……務求四聲相依，不易一字”[3]175-176。而抗戰(zhàn)后，各人都由講究澀調(diào)四聲的詞藝規(guī)范，轉(zhuǎn)向能夠抒發(fā)家國存亡之痛和身世之感的內(nèi)容追求，從而形成倡導性靈的整體風貌。如唐圭璋早年詞多為嚴守聲律的長調(diào)[17]，抗戰(zhàn)后的《南云小稿》幾乎全是小令。施議對評曰：“唐氏35歲即遭鼓盆之戚，次年，抗日軍興，避寇入蜀，詞章所寫家國存亡之痛及個人身世之感，都是內(nèi)心真情實感的自然流露，頗能動人心魄?！盵18]沈尹默恰恰相反，他早期專作小令，“直到六十以后，才學會作四聲長調(diào)”[19]，但“雖澀調(diào)亦出之自然，不覺艱苦。……純?nèi)握鏆?，不?guī)規(guī)于字句繩墨間”[12]18。不論他們的創(chuàng)作形式怎樣變化，不規(guī)矩于字句繩墨的自然性靈才是抒發(fā)情懷的最佳方式。在民族生死的危急關頭，與厚重的歷史悲痛相比，敘述策略顯得單薄許多。

出現(xiàn)風格轉(zhuǎn)變的豈止唐圭璋、沈尹默二人，沈祖棻、汪東、吳白匋等畢生創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點皆在于此。“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”的讖語再次驗證。沈祖棻詞之“三變”在《涉江詞序》已被清晰揭示，不必復述。汪東“晚年乃轉(zhuǎn)益激昂慷慨，且遠過于靜安之所評騭者，誠希世之鳴鳳矣”[8]496-497。程千帆說白匋“初為自石，為夢窗，而參之以昌谷之冷艷，玉溪之綿渺，以寄其俊懷幽思。及抗日軍興，違難西蜀，遂更進以稼軒為師，而杜老忠憤感激之情，亦往復于其筆端”[20]87。不必一一羅列各位詞人抗戰(zhàn)前后風格的轉(zhuǎn)變證據(jù)，只需將轉(zhuǎn)變后的形態(tài)統(tǒng)一整合，就能從“國憂家恤”“忠憤感激”“斷腸心傷”“自然純真”等不同性靈表征中總結出溫柔敦厚的本質(zhì)。

詞學中溫柔敦厚與詩歌風格有所不同。一方面強調(diào)“立意”，“由初期主張寫個人之哀怨升華到后期要求表達家國之情懷，出現(xiàn)了在晚清詞史上影響甚遠的‘詞史’說”；另一方面“要求詞對詩之‘比興’‘寄托’的發(fā)揚，要有‘含蓄不露’、‘神在言外’的審美效果”[21]。雍園群體創(chuàng)作內(nèi)容上的家國情懷及對情境、性靈的強調(diào)已見上文，而審美效果亦非常吻合，如“以委婉幽深、空靈馨逸為主要特色，……蒼涼中寓綿綿溫厚之忱”[22]295的沈祖棻，“深婉密麗，爛如舒錦”[23]的喬大壯；“賦物紓情，并歸沉厚”[3]128的沈尹默。至于陳匪石、吳白匋、汪東等模仿白石，夢窗，清真詞者，就更強調(diào)比興寄托了。

若將自然性靈與溫柔敦厚的整體風格置于整個抗戰(zhàn)詞壇審視，能鮮明看出它的與眾不同。隨著戰(zhàn)爭的推進，稼軒風已然占據(jù)主流，尤其經(jīng)盧前《民族詩壇》的推動，重振慷慨悲壯之聲已是大勢所趨。不過我們依然能夠看到，上海午社詞群成員在孤島惡劣環(huán)境下仍堅持以選調(diào)分韻的形式創(chuàng)作；也不能忽視金陵地區(qū)的《同聲月刊》詞群和京津一帶以郭則沄、夏仁虎為首的《雅言》詞群，因為言說環(huán)境的復雜，他們只能在表達方式上設置障礙，將情感埋藏在重重疊疊的典故之間。相比較而言，似乎只有雍園詞群能與《民族詩壇》詞群一較高下，他們共同扛起抗戰(zhàn)詞壇的主流詞風。前者慷慨悲壯，后者溫柔敦厚；前者氣勢磅礴，聲調(diào)鏗鏘，可與辛派詞人一較高下，后者情韻嗚咽，如泣如訴，比之宋末詞人不遑多讓；前者偏重詞的時代效應，積極與政治互動，極大提高詞體的社會功能，后者偏重詞的抒情性，注重個人內(nèi)心情感的提煉，藝術技巧高妙絕倫。總之，雍園詞人性靈敦厚的創(chuàng)作風格在整個抗戰(zhàn)詞壇群體分布中是獨一無二、引領潮流的。

(二)張弛頓挫

不唯題材內(nèi)容和風格的趨同，雍園詞群在藝術技巧上表現(xiàn)出驚人的一致性。尤其面對不便于直接宣泄的感傷愁緒時，詞人多以香草美人及頓挫筆法完成難以言表的心靈寄托。

他們短調(diào)的突破是打通令慢之間的隔閡，將承轉(zhuǎn)暗接、張弛控送的長調(diào)筆法運用于令詞中。在原本辭意簡單基礎上增加敘事性和情感表達的豐富性，如唐圭璋《行香子·匡山旅舍》：

狂虜縱橫。八戈同驚。慘離懷、甚飲芳醽。忍拋稚子，千里飄零。對一江風，一輪月，一天星。鄉(xiāng)關何在，空有魂縈。宿荒村、夢也難成。問誰相伴，直到天明。但幽階雨，孤衾淚，薄帷燈。

篇幅雖短，而其營造的氣勢和言語空間堪與慢詞相比。尤其承轉(zhuǎn)脈絡十分清晰，詞題及首句點明時、地，上片論及狂虜縱橫、忍拋稚子、千里飄零三大慘境，主題集中。下片接江風輪月而來，縷述“鄉(xiāng)關魂縈”的孤獨痛苦，“問”“但”兩句沉郁回環(huán)，整體架構顯然脫胎長調(diào)。

長調(diào)以敘事見長，而令詞較短，篇幅有限，雍園詞人則以大量組詞形式拓寬其敘事性。如沈祖棻《臨江仙》(昨夜西風波乍急)八首、《蝶戀花》(日影已高簾乍卷)八首，唐圭璋《浣溪沙·成都和友人》十首，沈尹默《浣溪沙·酬湛翁》四首，等等。各篇之間模仿杜甫《秋興八首》的形式，前后有序，渾然一體。對比三人小令組詞，或許更能凸顯其藝術品質(zhì)。唐詞將纏綿思念投射于宏大廣闊的抗戰(zhàn)背景下敘述，以時空轉(zhuǎn)換、虛實對比營造獨特意境；祖棻則注重挖掘內(nèi)心細膩的情緒波動，一腔悲憤化作繞指柔情，以委婉含蓄筆法從容道出；尹默巧用哲理思辨平息戰(zhàn)爭煙火氣，以香草美人技巧品評時政。三人作品內(nèi)容充實，變化多端，代表了20世紀令詞的較高水平。這一現(xiàn)象也構成抗戰(zhàn)詞壇別具一格的奇觀，標志著20世紀令詞開始擺脫前人窠臼，走向融通令慢、自成一體的新道路。

雍園詞人的長調(diào)特別講究章法曲折變化，潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)，以能達到頓挫的境界為終極目標。頓挫筆法本是杜甫的詩歌特質(zhì)，后來陳廷焯將其引入詞論中[24]，所謂頓挫就是“筆勢飛舞，變化無端”的技法。陳廷焯認為周邦彥最得沉郁頓挫：“詞至美成，乃有大宗。前收蘇、秦之終，復開姜、史之始。自有詞人以來，不得不推為巨擘。后之為詞者，亦難出其范圍。然其妙處，亦不外沉郁頓挫?！盵25]74而汪東“服膺清真數(shù)十年如一日”[8]495，亦深得美成“張弛控送”“潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)”之法。同時，他還隨著時代環(huán)境的改變作出與稼軒詞風相結合的適當調(diào)整，形成熔鑄周辛、自成機杼的特質(zhì)。請讀《賀新郎·有辭行歸隱者，留書告別，用稼軒韻贈之》：

內(nèi)熱那堪說。盡消他、含風翠篠，蔽天黃葛。直向峨嵋凌絕頂，蹴踏陰崖殘雪。更北指、中原一發(fā)。慷慨悲歌多燕趙，想蒼茫、正墮臨關月。誰為故，由之瑟。功名無分長離別。嘆人生、云龍魚水，古來難合。黃祖輩人何足道，冠帶聊加白骨。也休怨、媒勞恩絕。柳下清泠圜波繞，好科頭、自鍛嵇康鐵。又卻恐，肺肝裂。

用稼軒“發(fā)、瑟、鐵、裂”等鏗鏘有力的入聲韻，卻毫無粗率叫囂的習氣，當?shù)昧τ陬D挫筆法的妙用。如首句情感驟聚，貌似黑云壓城，詞人只用“盡消他……”就悄然蕩開；尾句“好科頭、自鍛嵇康鐵”的激憤，以“又卻恐……”來化解，使得情感回環(huán)，愈積愈厚。另外有“直向、更、嘆、也、又”等詞粘合上下，過渡自然?！跋肷n茫”“嘆人生”等句前后的時空轉(zhuǎn)換，虛實結合，變化多端，都足以彰顯汪東詞出入清真、稼軒，頓挫有力的一面。

吳白匋、陳匪石也是熟練運用頓挫筆法的當行高手。就學詞門徑看，他們都以夢窗為宗。夢窗變化無端甚至超越清真。但吳、陳二人并未墜入“四聲競巧、生意索然”[25]74的魔道，反而對此弊病作出適當?shù)膿軄y反正，如對四聲的放寬，摒棄堆砌典故，改正晦澀字面，強調(diào)意境，等等。當代論家多僅認識到吳、陳學夢窗，而不知其超越夢窗處，唯有劉夢芙所論最得吾心，他說吳白匋“變夢窗懷戀情侶之詞旨為家國之憂，其境乃大。藝術風格則清麗而兼沉郁，亦與夢窗原作迥異，繼承中有新創(chuàng)，詞業(yè)乃生生不息”[26]。陳匪石“取法清真、白石、夢窗、碧山，守律嚴細，……又能濟以東坡、稼軒之骨力，故氣格高渾，意境廣邈，澀而不晦，幽而能暢，誠所謂‘齊梁書體，屈曲洞達’”[22]142。劉先生所論或較過于寬泛，但“清麗沉郁”和“澀而不晦，幽而能暢”的論斷顯然是看到了吳、陳二人彌補夢窗詞下語晦澀的不足。

雍園詞人令慢兼擅，汪東、喬大壯的小令側(cè)艷動人，沈祖棻的長調(diào)也堪與清照比肩，以上不過是就各詞人成就的粗略分類。綜合而言，性靈敦厚的詞作風格和張弛頓挫的創(chuàng)作技巧是雍園詞人藝術品質(zhì)上的群體共性。不過，大作家自古都是多面手，我們也不要求此特征能窮盡所有，如果八位詞人都是千篇一律，毫無自我個性的抒寫，也不可能在抗戰(zhàn)時期的詞壇獲得如此高的地位。

五、結語

判斷雍園詞群的成立需從情感的認同、詞學觀的共性、思想情蘊的一致和藝術技巧的相似等幾大維度來考察。早期成員關系的互動，職業(yè)身份的統(tǒng)一，以及遷徙漂泊的共同經(jīng)歷，使雍園詞人以群體形式進入研究視野，更本質(zhì)的群體性特征還是“詩有史，詞亦有史”的文體意識，以及嚴守聲律、強調(diào)情境等基本詞學觀念。此創(chuàng)作理念指導下的《雍園詞鈔》在描寫抗戰(zhàn)和表達家國情懷層面表現(xiàn)出更鮮明的一致性。雍園詞人在技法上多學清真、夢窗，善于曲折變化，并將此法門運用到小令中，極大地擴充了小令的敘事空間?；谏鲜鎏攸c及同時空下《民族詩壇》、午社、《同聲月刊》社、《雅言》詞群的橫向比較，雍園詞群終以性靈敦厚的獨特風格傲然矗立于抗戰(zhàn)時期的詞壇。這一風格成為繼宋南渡詞群、明清之際后，又一彰顯戰(zhàn)爭環(huán)境下詞史轉(zhuǎn)折裂變期的重要特質(zhì)。簡言之，雍園詞群的文學史意義是可以放到易代之際文化價值重估與審美形態(tài)重新確立的同一坐標系上衡量的。