論當(dāng)代戰(zhàn)爭(zhēng)小說戰(zhàn)爭(zhēng)觀的演變

顧 旭 伍明春

（福建師范大學(xué)，福建福州，350007）

一、當(dāng)代戰(zhàn)爭(zhēng)小說的演變

每個(gè)時(shí)代有每個(gè)時(shí)代的文學(xué)，每個(gè)時(shí)代的文學(xué)受制于每個(gè)時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化，受制于當(dāng)時(shí)代的文學(xué)傳統(tǒng)、意識(shí)形態(tài)、社會(huì)風(fēng)潮。自新中國(guó)成立以來，中國(guó)小說創(chuàng)作向來是“戴著腳鐐跳舞”，寫出了不少的“奉命之作”、“遵命文學(xué)”——“奉時(shí)代之命”、“遵當(dāng)政者之命”。但即便如此，依然有許多作家能夠突破常規(guī)，推陳出新，創(chuàng)造出屬于時(shí)代的經(jīng)典之作。

戰(zhàn)爭(zhēng)小說是中國(guó)小說史上的一種特殊類型，其中尤以十七年時(shí)期為盛。《林海雪原》《烈火金剛》《鐵道游擊隊(duì)》《敵后武工隊(duì)》等作品從兩個(gè)視角探索出了中國(guó)當(dāng)代戰(zhàn)爭(zhēng)小說的發(fā)展路徑。即一路類似于《水滸傳》：以民間故事、傳奇演義為基礎(chǔ)，著意刻畫出戰(zhàn)爭(zhēng)故事的傳奇性，情節(jié)的曲折性，敘事理念緊密契合古代傳奇小說的特征，以中國(guó)傳統(tǒng)話本小說的敘述方式描繪了一個(gè)越軌的“烽煙江湖”；另一路則類似于《三國(guó)演義》：以激昂的筆觸展示宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，具有崇高的美學(xué)意味與史詩意義，以正面視野描述的形式，勾勒出時(shí)代的宏偉畫卷與殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)畫面，這類作品一般注重“展示歷史本質(zhì)”，追求“英雄典型的創(chuàng)造和英雄主義的基調(diào)?！盵1]

當(dāng)然也有一些作品，如《百合花》《英雄的樂章》《黨費(fèi)》《黎明的河邊》等，以一種迥異于時(shí)代主潮的審美理念敘述了戰(zhàn)爭(zhēng)中的人情美、人性美，以隱藏的微弱聲音顯示了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)美好的摧毀，反思了戰(zhàn)爭(zhēng)與人性的關(guān)系，意外的成為了七八十年代新時(shí)期中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)小說的文學(xué)傳統(tǒng)與深層精神資源。但縱觀中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)小說的發(fā)展歷程，在十七年時(shí)期這類小說盡管其相關(guān)作品顯示了時(shí)代以及創(chuàng)作者對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)小說類型、領(lǐng)域的拓展與多樣化的創(chuàng)作姿態(tài)，但論其地位，仍在五六十年代的中國(guó)文壇上仍顯式微。

進(jìn)入新時(shí)期，隨著撥亂反正的進(jìn)行，中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)小說迎來了轉(zhuǎn)折深化，與同時(shí)期求新求變的其他類型、題材的小說一樣，新時(shí)期戰(zhàn)爭(zhēng)小說的內(nèi)里也發(fā)生了很大的變化。因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)觀之于戰(zhàn)爭(zhēng)小說的重要性，如何看待戰(zhàn)爭(zhēng)的起因、結(jié)局，如何描寫戰(zhàn)爭(zhēng)的暴力畫面，站在何種角度與立場(chǎng)去評(píng)價(jià)戰(zhàn)爭(zhēng)及戰(zhàn)爭(zhēng)的參與方，如何透視戰(zhàn)爭(zhēng)背后人的影子與人道主義的聲音，這一切對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)小說的創(chuàng)作顯得尤為重要。而這一系列的問題背后映射的是新時(shí)期中國(guó)文學(xué)的艱難轉(zhuǎn)型，也是時(shí)代精神在文本上的投影。

20 世紀(jì)80 年代初期，魏巍的《東方》與鄧友梅的《追趕隊(duì)伍的女兵》《我們的軍長(zhǎng)》等作品吹響了戰(zhàn)爭(zhēng)小說復(fù)蘇期的號(hào)角。作家紛紛重拾起自己最擅長(zhǎng)的筆法，接續(xù)起十七年時(shí)期的文學(xué)傳統(tǒng)，完成了對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)小說新的深化。魏巍早在20 世紀(jì)50 年代的散文集《誰是最可愛的人》與《依依惜別的深情》中就顯示了自己在敘述戰(zhàn)爭(zhēng)之中的人情美與人性美方面的功力。其《東方》可以說是“與《保衛(wèi)延安》《紅日》相提并論的優(yōu)秀現(xiàn)實(shí)主義長(zhǎng)篇巨制”。[2]在歷史背景、時(shí)代容量、審美含蘊(yùn)與人物塑造、軍隊(duì)矛盾的著筆方面，《東方》都向前走了一大步。

可以這樣說，魏巍和鄧友梅的的作品代表了新時(shí)期伊始對(duì)傳統(tǒng)的中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)小說的繼承與深化，其代表作品了延續(xù)了十七年時(shí)期的中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)小說在傳統(tǒng)敘事理念與五老峰（即老題材、老主題、老人物、老故事、老手法）下的最高水準(zhǔn)。此后如徐懷中《西線軼事》、李存葆《高山下的花環(huán)》、周梅森“戰(zhàn)爭(zhēng)與人”的系列作品、黎汝清的《皖南事變》，莫言的《紅高粱家族》與喬良的《靈旗》、格非的《迷舟》等作品的出現(xiàn)，則代表了新時(shí)期戰(zhàn)爭(zhēng)小說在戰(zhàn)爭(zhēng)觀上的新變，實(shí)現(xiàn)了新時(shí)期戰(zhàn)爭(zhēng)小說的創(chuàng)作突圍。

這在創(chuàng)作理念與文本表現(xiàn)上具體體現(xiàn)為：在新歷史主義的視角下重新關(guān)照戰(zhàn)爭(zhēng)的本質(zhì)，剝離政治功利性建立戰(zhàn)爭(zhēng)的本體美學(xué)意識(shí)，在敘事模式上，突破了二元對(duì)立的宏大敘事，采用靈活的敘事視角，流動(dòng)的敘事筆觸完成了戰(zhàn)爭(zhēng)小說本體上的美學(xué)突圍；在人物塑造上，抽離原有的文學(xué)傳統(tǒng)與敘事模式，立足“人的意識(shí)”的覺醒，還原人性的復(fù)雜與多元，深度挖掘人性的多面性；在歷史觀上，徹底打破歷史的固定性，將個(gè)人敘事與民族戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)代敘事緊密結(jié)合，突出歷史的不確定性與偶然性。

二、當(dāng)代戰(zhàn)爭(zhēng)小說戰(zhàn)爭(zhēng)觀的演變歷程

（一）十七年時(shí)期：政治功利化的戰(zhàn)爭(zhēng)觀

戰(zhàn)爭(zhēng)小說“是戰(zhàn)爭(zhēng)小說家以戰(zhàn)爭(zhēng)為內(nèi)容的文學(xué)創(chuàng)造”，而“戰(zhàn)爭(zhēng)觀就是人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的看法”，[3]因此如何認(rèn)識(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)，看待戰(zhàn)爭(zhēng)便成為了戰(zhàn)爭(zhēng)小說家的首要內(nèi)容?？梢哉f，在某種程度上，戰(zhàn)爭(zhēng)觀決定了作家在創(chuàng)作時(shí)的情感投入，篇幅分配，甚至于對(duì)于人物無意識(shí)的褒貶。

關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的觀點(diǎn)，列寧曾說：“辯證法的基本原理運(yùn)用在戰(zhàn)爭(zhēng)上就是戰(zhàn)爭(zhēng)無非是政治通過另一種手段（即暴力）的繼續(xù)”。[4]而早在《新民主主義論》中，毛澤東便宣稱：中國(guó)革命歸根結(jié)底就是一場(chǎng)農(nóng)民革命。在二十世紀(jì)五六十年代，革命導(dǎo)師的戰(zhàn)爭(zhēng)觀對(duì)于小說家的創(chuàng)作起到了至關(guān)重要的影響。

在十七年時(shí)期的戰(zhàn)爭(zhēng)小說里，戰(zhàn)爭(zhēng)被有意地與政治畫上等號(hào)，其與外在的一切聯(lián)系，諸如兵員素質(zhì)、武器裝備、戰(zhàn)場(chǎng)謀略等因素被人為地弱化。再加上當(dāng)時(shí)處于一個(gè)“泛政治化”的文化語境下，這就導(dǎo)致了五六十年代的戰(zhàn)爭(zhēng)小說創(chuàng)作體現(xiàn)出了一種政治功利性的戰(zhàn)爭(zhēng)觀：決定戰(zhàn)爭(zhēng)勝利與否的因素是人民群眾對(duì)于革命軍隊(duì)的無私援助；戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利與否與政治、階級(jí)屬性緊密相連，作家厘清了戰(zhàn)爭(zhēng)的正義與非正義的分野；注重從政治層面表現(xiàn)、描寫戰(zhàn)爭(zhēng)，戰(zhàn)爭(zhēng)成為“政治的延續(xù)”，成為政治的“附庸”，戰(zhàn)爭(zhēng)的客觀書寫性與獨(dú)立審美性被極大的削弱。[5]

從這一觀點(diǎn)出發(fā)，作家開始有意地采取一種政治功利性的戰(zhàn)爭(zhēng)觀創(chuàng)作戰(zhàn)爭(zhēng)小說。正如一位戰(zhàn)爭(zhēng)小說作家在創(chuàng)作時(shí)所言的那樣：“一部多卷的長(zhǎng)篇小說，很難用簡(jiǎn)單幾句話來概括主題，但寫作時(shí)的立意十分重要?！薄霸谖业挠H身感受上所得到的立意是：與日本侵略者同步失敗的還有蔣介石領(lǐng)導(dǎo)的‘國(guó)民政府’。這個(gè)立意發(fā)掘下去大有可寫?！盵6]“寫作時(shí)，我想得很多、很遠(yuǎn)、很復(fù)雜、很無邊無際，自由自在：中國(guó)的人和事有多復(fù)雜？國(guó)民黨這樣的龐然大物當(dāng)年是怎么樣腐爛垮臺(tái)的？民主黨派與民主人士是怎樣產(chǎn)生的？共產(chǎn)黨當(dāng)年為什么會(huì)得心？”從這些作家的話語中我們不難發(fā)現(xiàn)，十七年時(shí)期的作家基本是從國(guó)家、民族、政治的宏觀層面表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的，因此，在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里他們的戰(zhàn)爭(zhēng)小說創(chuàng)作逃脫不了意識(shí)形態(tài)的窠臼，自然也就無法產(chǎn)生超越時(shí)代的戰(zhàn)爭(zhēng)觀。

（二）新歷史主義視域下的戰(zhàn)爭(zhēng)觀：回歸戰(zhàn)爭(zhēng)本體的審美意識(shí)

新歷史主義是由美國(guó)學(xué)者斯蒂芬·葛林伯雷于1982 年最先提出。其主張“以解構(gòu)的方式在歷史的廢墟上進(jìn)行歷史化的重建，其歷史觀明顯帶有后現(xiàn)代意味?！毙職v史主義給中國(guó)的理論界帶來了一次強(qiáng)烈的地震，同時(shí)也深刻地影響了一大批作家的實(shí)際創(chuàng)作。在新歷史主義思潮的影響下，作家紛紛用小說的形式拆解舊的歷史觀，否認(rèn)歷史的客觀真實(shí)性，試圖證實(shí)歷史的虛妄與混亂，并且嘲弄了歷史所謂的統(tǒng)一分期和規(guī)律。新歷史主義對(duì)新時(shí)期戰(zhàn)爭(zhēng)小說的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響，其解構(gòu)歷史的“私人化”“欲望化”“偶然化”的觀念給了當(dāng)代小說創(chuàng)作者很大的影響。

20 世紀(jì)80 年代，主流意識(shí)形態(tài)對(duì)于文學(xué)的掌控力逐漸弱化，文學(xué)觀念也得到了更新。在新歷史主義思潮的影響以及創(chuàng)作主體現(xiàn)代意識(shí)的覺醒下，新的創(chuàng)作者對(duì)建國(guó)以來的革命史進(jìn)行了重新的梳理。他們開始重新審視戰(zhàn)爭(zhēng)并最終突破了政治與意識(shí)形態(tài)加之于戰(zhàn)爭(zhēng)小說創(chuàng)作的框架，以一種全新的歷史觀、戰(zhàn)爭(zhēng)觀、英雄觀建構(gòu)了新的民族戰(zhàn)爭(zhēng)史；通過對(duì)寓言、戲擬、反諷等現(xiàn)代敘事手法的參照，對(duì)歷史必然性和傳統(tǒng)的英雄史觀、階級(jí)斗爭(zhēng)史提出了理性的思考和質(zhì)疑；以直面書寫戰(zhàn)爭(zhēng)的形式，通過對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)這一“暴力行為”的相對(duì)獨(dú)立的文化意義和戰(zhàn)爭(zhēng)與人類潛在意識(shí)的契合關(guān)系方面的描寫，在歌頌的基礎(chǔ)上，反思甚至解構(gòu)了以往的戰(zhàn)爭(zhēng)觀，建立了戰(zhàn)爭(zhēng)本體的價(jià)值觀念和全新的戰(zhàn)爭(zhēng)觀，實(shí)現(xiàn)了新時(shí)期戰(zhàn)爭(zhēng)小說的轉(zhuǎn)型與突破。

這一新的戰(zhàn)爭(zhēng)觀點(diǎn)主要體現(xiàn)為：不再簡(jiǎn)單的以政治觀點(diǎn)和階級(jí)屬性透視戰(zhàn)爭(zhēng)的本質(zhì)，厘定戰(zhàn)爭(zhēng)的性質(zhì)，而是以一種“超越階級(jí)或民族的觀念，用戰(zhàn)爭(zhēng)本身的價(jià)值原則去認(rèn)識(shí)和描寫戰(zhàn)爭(zhēng)”；[7]從本體論出發(fā)，“立足現(xiàn)代人本主義的立場(chǎng)，直面戰(zhàn)爭(zhēng)本身，燭照戰(zhàn)爭(zhēng)的暴力性本質(zhì)，加強(qiáng)戰(zhàn)爭(zhēng)的獨(dú)立審美性。”[8]在此戰(zhàn)爭(zhēng)觀或顯或隱的影響下，一大批作家創(chuàng)作了各種類型的戰(zhàn)爭(zhēng)小說，顯示出了新時(shí)期的戰(zhàn)爭(zhēng)小說的不同姿態(tài)與嶄新面貌。從這種新的戰(zhàn)爭(zhēng)觀出發(fā)，新時(shí)期的戰(zhàn)爭(zhēng)小說中戰(zhàn)爭(zhēng)開始成為一種獨(dú)立描寫的“對(duì)象”，作家開始客觀思辨地描寫、反映戰(zhàn)爭(zhēng)，直面戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷、血腥、暴力，甚至直面書寫我軍的戰(zhàn)爭(zhēng)失敗與“敵軍”的戰(zhàn)術(shù)策略；開始更多地著筆與戰(zhàn)爭(zhēng)與人性的關(guān)系，透視戰(zhàn)爭(zhēng)背后對(duì)人性的摧殘，展示戰(zhàn)爭(zhēng)這一慘烈行為對(duì)人性惡的催生，燭照戰(zhàn)爭(zhēng)慘烈性與殘酷性的本質(zhì)。毫無疑問，這種戰(zhàn)爭(zhēng)觀增強(qiáng)戰(zhàn)爭(zhēng)小說作為“小說”而非單純的“戰(zhàn)史”這一文體的獨(dú)立含義與純粹文本意義上的本體審美觀念。

三、戰(zhàn)爭(zhēng)觀念的演變與戰(zhàn)爭(zhēng)小說的創(chuàng)作

在十七年時(shí)期政治功利性的戰(zhàn)爭(zhēng)觀影響下，五六十年代的戰(zhàn)爭(zhēng)小說多表現(xiàn)為這樣的敘事理念：人民軍隊(duì)在漫長(zhǎng)的革命生涯中之所以會(huì)由弱變強(qiáng)，逐漸取得勝利，是因?yàn)槠涫冀K堅(jiān)持黨的正確領(lǐng)導(dǎo)，堅(jiān)持正義戰(zhàn)爭(zhēng)必勝的堅(jiān)強(qiáng)信念，始終處于先進(jìn)的階級(jí)面，始終懷揣對(duì)以后理想社會(huì)的美好向往，始終與最廣大的人民群眾站在一起。國(guó)民黨軍隊(duì)、日本侵略者之所以會(huì)失敗就是因?yàn)樗麄儼l(fā)動(dòng)的是逆歷史潮流的不義戰(zhàn)爭(zhēng)，違背了人民群眾的利益，落后于時(shí)代，負(fù)罪于民族?！侗Ｐl(wèi)延安》《紅日》《鐵道游擊隊(duì)》《林海雪原》等就是這一戰(zhàn)爭(zhēng)觀念的形象印證。[9]

如在《林海雪原》中，團(tuán)參謀長(zhǎng)少劍波率領(lǐng)由36 人組成的小分隊(duì)在東北茫茫林海中與敵周旋。深山老林里野獸出沒，匪窩敵穴里殺機(jī)四伏。小分隊(duì)要面對(duì)幾十于倍陰險(xiǎn)兇惡的敵人，面對(duì)殘酷惡劣的極端自然環(huán)境，在這樣奇特的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中，支撐小分隊(duì)所有隊(duì)員的是對(duì)于正義戰(zhàn)爭(zhēng)的必勝信念，對(duì)于共和國(guó)未來圖景的美好憧憬，而他們的幾次絕處逢生、化險(xiǎn)為夷靠的都是諸如“蘑菇老人”這樣的人民群眾的支持。值得一提的是，在這里涌現(xiàn)出的英雄人物無一例外地在其背后出現(xiàn)了意識(shí)形態(tài)的影子：即強(qiáng)調(diào)黨、政治思想工作、英雄出身的階級(jí)屬性以及階級(jí)感情等對(duì)于英雄成長(zhǎng)的作用。書中的少劍波、小白鴿、楊子榮等均是如此。

到了20 世紀(jì)80 年代，從戰(zhàn)爭(zhēng)本體觀出發(fā)，首先作出較大探索的是以徐懷中、李存葆等為代表的一大批南線戰(zhàn)爭(zhēng)小說，諸如《西線軼事》《高山上的花環(huán)》等作品，體現(xiàn)了新時(shí)期戰(zhàn)爭(zhēng)小說對(duì)人性的探索：他們開始直面人性中的缺點(diǎn)，以人道主義的關(guān)懷逐漸突破了人性的禁區(qū)，在他們的筆下，一個(gè)個(gè)軍人開始成為性格鮮明的活生生的個(gè)體。如李存葆的《高山下的花環(huán)》，就將筆觸深入到人物的內(nèi)心，在對(duì)趙蒙生這一人物的塑造上，作者不僅采用了大量的心理活動(dòng)描寫刻畫人物，也通過其與靳開來、梁三喜等人的對(duì)比，戰(zhàn)場(chǎng)前后行為的對(duì)照，寫出了一個(gè)迥異于十七年時(shí)期的當(dāng)代軍人形象，有缺憾但又讓人感覺真實(shí)可感。最難能可貴的是，在小說中作者用軍區(qū)衛(wèi)生部副部長(zhǎng)吳爽的一些行為從側(cè)面抨擊了當(dāng)時(shí)的一些不良風(fēng)氣，以“北京”等人之死反思了文革對(duì)于時(shí)代、國(guó)家造成的損失與戕害，使小說具有了超越同時(shí)期小說的歷史含量?？梢哉f，剝離了政治功利性的戰(zhàn)爭(zhēng)觀使作家不再框定于“高大全”式的人物的塑造，他們開始創(chuàng)作真實(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)“想象”下的“真實(shí)”人物，這就使得其戰(zhàn)爭(zhēng)小說中的人物顯得更加自然可信，其情節(jié)也更加生動(dòng)可感。而之后，黎汝清的《皖南事變》在既定歷史事件前，直面我黨高級(jí)將領(lǐng)的人性缺陷、性格悲劇，突破了以往只可“歌頌”不可“暴露”的禁區(qū)，而鄧賢的紀(jì)實(shí)文學(xué)，徐貴祥的《歷史的天空》、都梁的《亮劍》等作品則將筆墨毫無吝嗇地給予了我軍的對(duì)立面，在肯定我軍將士的基礎(chǔ)上，客觀敘述了對(duì)方的戰(zhàn)略謀劃，充分體現(xiàn)敵方高超的戰(zhàn)爭(zhēng)藝術(shù)，在民族意識(shí)的基礎(chǔ)之上建立了戰(zhàn)爭(zhēng)的“智性”美學(xué)。[10]

在此之后，周梅森與苗長(zhǎng)水等的作品進(jìn)一步深化了戰(zhàn)爭(zhēng)與人的關(guān)系。他們注重書寫戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性，展示真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)圖景，將人投放到戰(zhàn)爭(zhēng)這一“大碾盤”，在極端環(huán)境下展示真實(shí)的人性，分析人性的扭曲和變異，由此引發(fā)出我們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)暴力本質(zhì)的深刻思考。[11]本體戰(zhàn)爭(zhēng)觀的暴力性在這里體現(xiàn)的淋漓盡致。例如周梅森的《軍歌》將筆觸投向戰(zhàn)俘營(yíng)，描寫了因臺(tái)兒莊戰(zhàn)役而被俘的400 多名國(guó)軍士兵，士兵們?cè)趩适ё饑?yán)，缺乏基本的物質(zhì)生存條件下，由秘密暴動(dòng)這一事件而衍生出了種種的不堪行為，讓我們看到了戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈，也看到了純粹的原生狀態(tài)下的戰(zhàn)爭(zhēng)描寫，增強(qiáng)了戰(zhàn)爭(zhēng)描寫的“暴力美學(xué)”意味。張廷竹的《黑太陽》《支那河》，全勇先的《白太陽，紅太陽》，莫言的《紅高梁》等作品則直面戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈，其間描寫的如活剝?nèi)似ぁ⑷梭w實(shí)驗(yàn)，刀劈活人等情節(jié)一方面刺激著我們的感官，另一方面也讓我們升騰起一種正義的復(fù)仇感，一種犧牲的悲壯感，為戰(zhàn)爭(zhēng)美學(xué)意識(shí)的覺醒開辟出了新路。[12]

這樣，通過對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與人性、戰(zhàn)爭(zhēng)的暴力書寫、戰(zhàn)爭(zhēng)的思辨展示，新時(shí)期的戰(zhàn)爭(zhēng)小說在剝離了政治與意識(shí)形態(tài)的束縛下，由革命戰(zhàn)爭(zhēng)觀的認(rèn)知逐漸走向戰(zhàn)爭(zhēng)本體觀的認(rèn)知，在直面戰(zhàn)爭(zhēng)的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)觀的深化與超越。這使得新時(shí)期的中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)小說不僅獲得了新的生機(jī)，也獲得了與世界戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)對(duì)話的權(quán)利，同時(shí)為其走向世界，與世界戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)接軌奠定了良好的基礎(chǔ)。